DWUDZIESTOMINUTOWE ĆWICZENIA Z PISANIA

Czy potrafisz napisać wiersz w dwadzieścia minut? Poważnie w to wątpimy. Możesz jednak zacząć; mając limit czasu może skoncentruj się na zadaniu i pomóż przezwyciężyć chęć wstania od biurka i wyczyszczenia pudełka dla kota lub zadzwonienia do najlepszego przyjaciela. Zasady tych ćwiczeń są proste. Najpierw przeczytaj zadanie i wiersz wzorcowy, jeśli taki istnieje. Kiedy to zrobisz, ustaw minutnik na dwadzieścia minut. Staraj się pisać przez cały czas; spróbuj trzymać się instrukcji, ale jeśli nie, w porządku. Chodzi o to, aby wywołać wiersz, a nie zobaczyć, jak dobrze podążasz za wskazówkami. Nie martw się, jeśli to, co wychodzi, jest bałaganiarskie, bezkształtne lub dziwne; dokładnie to powinno wyjść w pierwszym szkicu. Później możesz wrócić do surowca wygenerowanego przez ćwiczenie i popracować nad nim. Zalecamy wykonywanie tych ćwiczeń, gdy czujesz się zablokowany, gdy czas jest na wagę złota lub gdy spotykasz się z innymi osobami, aby pisać.

Proste ćwiczenie

To było ćwiczenie dla klasy zaawansowanych uczniów. Zasady były proste:

1. Napisz o pisaniu. Każdy z nas od czasu do czasu ma pokusę napisania ars poetica. Większość takich wierszy się nie sprawdza. To tak, jakbyśmy byli zbyt blisko naszego tematu; mamy skłonność do rozmyślania i sentymentu wobec tego, co kochamy. To trudne zadanie i prawdopodobnie ci się nie uda. Ale kiedy to nas kiedykolwiek powstrzymało? Zacząć robić. Napisz o pisaniu.
2. Na zewnątrz jest zimno.
3. Do tej pory powinien padać śnieg, ale tak nie jest.
4. Określ porę dnia.
5. Użyj zaimka "my". Nasza kultura jest zakochana w pojęciu "jednostki" iz tego powodu większość naszych tekstów posługuje się lirycznym "ja". Jest bardzo amerykański, bardzo "dwudziesty wiek" i odróżnia nas od poetów innych kultur, którzy są bardziej inkluzywni, związani ze sobą okolicznościami, polityką, biedą lub zwykłą gęstością zaludnienia. To ciekawe ćwiczenie, aby spróbować myśleć w grupie, przemawiać w grupie, zarówno dla innych, jak i dla siebie. Istnieje wspaniała powieść Joan Chase zatytułowana Podczas panowania królowej Saby, w której narratorka przemawia jako grupa sióstr. Rodzeństwo ma to szczególne poczucie więzi i wspólnego doświadczenia, podobnie jak rodziny w ogóle, a także bliscy przyjaciele i kochankowie. Spróbuj tego uczucia, kiedy użyjesz słowa "my".
6. Użyj słowa "florid" w sposób, którego normalnie nie używano. (Lub dowolne inne słowo, które wybierzesz. Zamknij oczy i zeskanuj palcem słownik lub gazetę. Przestań. Użyj tego słowa. Lub poproś przyjaciela, aby wybrał dla ciebie słowo. Użyj słowa, które zawsze kochałeś i chciałeś otrzymać do wiersza. Pamiętaj, aby użyć swojego słowa w oryginalny lub nietradycyjny sposób).

Oto wiersz ucznia, który wyszedł z tego ćwiczenia:

BARE BRANCHES

"What would they say if they knew

z I sit for two months on six lines
of poetry?"
- Lorine Niedecker

This stark room, how simple, they say,
they not being we
who know it's easy to be florid,
not get
to the gut.
The bare branches of the maple satisfy me.
Maybe by noon a bird will perch on one
like a word on a blank page.
Soon, I hope, the snow will come,
complete the landscape.
The snow is miraculous every time it arrives,
like a poem.
- Stephanie Mendel

Wspaniałe w tym wierszu jest to, że prosi nas o cierpliwość jako pisarzy, mówi nam, że wiersze nie przychodzą łatwo i często. A jednak ta poetka nie siedziała tak po prostu, czekając, aż pojawi się przed nią wiersz, hee of charge; pracowała nad ćwiczeniami, aby wiersz dotarł do niej. To jedna z radości ćwiczeń; możesz je wykonać, czekając na pojawienie się wiersza, a jeśli masz szczęście i ciężko pracujesz, może wiersz się pojawi. Oczywiście ten poeta od jakiegoś czasu myślał o cytacie Niedeckera. Może chciała coś o tym powiedzieć, ale nie mogła. Może nawet nie wiedziała, że chce coś o tym powiedzieć, ale ćwiczenie pobudziło jej wyobraźnię. Nie każde ćwiczenie będzie dla ciebie skuteczne; w rzeczywistości większość ćwiczeń kończy się niepowodzeniem jako w pełni zrealizowane wiersze. Ale nawet jeśli potrafisz zdobyć jedną dobrą zwrotkę do pracy, dobrą linijkę, nawet nowe słowo lub tytuł, który możesz dodać do swojego magazynu, ćwiczenie było warte czasu, który zajęło to wykonanie.

W U-Haul na północ od "Damaszku"

Paweł, dawniej Saul, o biblijnej sławie, doświadczył swego wielkiego nawrócenia na drodze do Damaszku. Jechał tam, by mówić przeciwko Jezusowi, a kiedy Jezus ukazał mu się na drodze i oślepił go, stał się wierzącym. David Bottoms wziął historię mężczyzny, który zgrzeszył i jest na drodze do nawrócenia, i uczynił z niej poruszającą współczesną opowieść o rozwodzie. Używając wiersza Bottoms jako wzoru, napisz wiersz o jeździe do lub z miejsca, które kochasz lub nienawidzisz. Wymień co najmniej dwa znaki drogowe - SLOW, STOP, MERGE, Sausalito Exit 2 Miles itd. … i jeden lokal - kawiarnia, hotel, stacja benzynowa itp. Postaraj się widzieć te znaki jako ZNAKI, a obiekty jako SYMBOLICZNE. Wiersz musi zawierać listę konkretnych obiektów. Gdzieś w wierszu możesz spróbować opowiedzieć albo swoje grzechy, albo porażki. Rozpocznij lub zakończ wiersz pytaniem.

Lord, what are the sins
I have tried to leave behind me? The bad checks,
the workless days, the scotch bottles thrown across the fence
and into the woods, the cruelty of silence,
the cruelty of lies, the jealousy,
the indifference?
What are these on the scale of sin
or failure
that they should follow me through the streets of Columbus,
the moon-streaked fields between Benevolence
and Cuthbert where dwarfed cotton sparkles like pearls
on the shoulders of the road. What are these
that they should find me half-lost,
sick and sleepless
behind the wheel of this U-Haul truck parked in a field on Georgia
45
a few miles north of Damascus,
some makeshift rest stop for eighteen wheelers
where the long white arms of oaks slap across trailers
and headlights glare all night through a wall of pines?
2
What was I thinking, Lord?
That for once I'd be in the driver's seat, a firm grip
on direction?
So the jon boat muscled up the ramp,
the Johnson outboard, the bent frame of the wrecked Harley
chained for so long to the back fence,
the scarred desk, the bookcases and books,
the mattress and box springs,
a broken turntable, a Pioneer amp, a pair
of three-way speakers, everything mine
I intended to keep. Everything else abandon.
But on the road from one state
to another, what is left behind nags back through the distance,
a last word rising to a scream, a salad bowl
shattering against a kitchen cabinet, china barbs
spiking my heel, blood trailed across the cream linoleum
like the bedsheet that morning long ago
just before I watched the future miscarried.
Jesus, could the irony be
that suffering forms a stronger bond than love?
3
Now the sun
streaks the windshield with yellow and orange, heavy beads
of light drawing highways in the dew-cover.
I roll down the window and breathe the pine-air,
the after-scent of rain, and the far-off smell
of asphalt and diesel fumes.
But mostly pine and rain
as though the world really could be clean again.
Somewhere behind me,
miles behind me on a two-lane that streaks across
west Georgia, light is falling
through the windows of my half-empty house.
Lord, why am I thinking about all this? And why should I care
so long after everything has fallen
to pain that the woman sleeping there should be sleeping alone?
Could I be just another sinner who needs to be blinded
before he can see? Lord, is it possible to fall
toward grace? Could I be moved
to believe in new beginnings? Could I be moved?

Język Brag

I have wanted excellence in the knife-throw,
I have wanted to use my exceptionally strong and accurate arms
and my straight posture and quick electric muscles
to achieve something at the center of a crowd,
the blade piercing the bark deep,
the haft slowly and heavily vibrating like the cock.
I have wanted some epic use for my excellent body,
some heroism, some American achievement
beyond the ordinary for my extraordinary self,
magnetic and tensile, I have stood by the sandlot
and watched the boys play.
I have wanted courage, I have thought about fire
and the crossing of waterfalls, I have dragged around
my belly big with cowardice and safety,
my stool black with iron pills,
my huge breasts oozing mucus,
my legs swelling, my hands swelling,
my face swelling and darkening, my hair
falling out, my inner sex
stabbed again and again with terrible pain like a knife.
I have lain down.
I have lain down and sweated and shaken
and passed blood and feces and water and
slowly alone in the center of a circle I have
passed the new person out
and they have lifted the new person free of the act
and wiped the new person free of that
language of blood like praise all over the body.
I have done what you wanted to do, Walt Whitman,
Allen Ginsberg, I have done this thing,
I and the other women this exceptional
act with the exceptional heroic body,
this giving birth, this glistening verb,
and I am putting my proud American boast
right here with the others.
- Sharon Olds

Napisz chwalebny wiersz. Przeprowadź burzę mózgów na listę rzeczy, w których jesteś dobry, momentów w swoim życiu, kiedy osiągnąłeś doskonałość lub czegoś bliskiego. Czasami boimy się zwracać uwagę na siebie i swoje osiągnięcia. Co zrobiłeś, z czego jesteś dumny? Dlaczego inni mieliby ci zazdrościć? Wybierz jedną pozycję ze swojej listy i rozwiń ją lub użyj całej listy! Zastosuj do siebie duże słowa: odważny, chwalebny, doskonałość, moc, błyskotliwość. Pisz tak, jakbyś starał się o pracę jako idealny człowiek, a dokładniej - idealny przyjaciel, matka, dziecko, żona, syn, siostra, kochanek, ogrodnik, kierowca autobusu, kucharz, doradca podatkowy, działacz polityczny, lekarz , naczelnika, prezydenta, złodzieja, kimkolwiek byłeś, jesteś lub chcesz być. Przechwałki!

Piękno

Piękno
Śmierć jest matką piękna.
- Wallace Stevens, "Niedzielny poranek"

Piękno jest takie, jak piękno.
- Przysłowie

"Piękno to prawda, prawda piękno" - to wszystko Wiesz na ziemi i wszystko, co musisz wiedzieć.
-John Keats, "Oda na greckiej urnie"

Piękno jest niezwykłe.
-?

Piękno jest w oku patrzącego.
- Przysłowie

Piękno zanika.
- postać w filmie "Desperately Seeking Susan" mówiąc o Susan, granej przez Madonnę

Używając jednego z tych pomysłów jako punktu wyjścia, napisz wiersz, który albo się z nim kłóci, albo się z nim zgadza. Opisz szczegółowo jedną piękną rzecz w wierszu. Unikaj konwencjonalnych, stereotypowych obrazów - zachody słońca, śmiejące się dzieci, pola kwiatów. Zamiast tego poszukaj czegoś nieco nieoczekiwanego i opisz to, abyśmy zobaczyli i zrozumieli jego piękno. Sztuczka polega na tym, by argumentować lub zgadzać się - to znaczy swój punkt widzenia na piękno - poprzez swoje wyobrażenia. Możesz chcieć wypowiedzieć się również raz lub dwa, ale staraj się unikać brzmienia retorycznego lub kaznodziejskiego.

Chcesz kanapkę z kurczakiem?

Jaki jest twój najbardziej zawstydzający moment? Zastanawiamy się, czy możesz przebić ten, opisany przez Normana Stocka w jego dziwnie cudownej książce Buying Breakfast for my Kamikaze Pilot.

the time my mother opened the door
to the living room and saw me on my knees
with my hard cock in my hand jerking off
in front of the television set with a hot magazine at my side
and she gasped and quickly shut the door
but she did finish what she started to say
when she first pushed it open which was
do you want a chicken sandwich
okay I probably said to the door and put my cock back in my pants
and went and ate my chicken sandwich
while in the next room through all of this embarrassment
my father was playing the violin always the same old song

Napisz wiersz opisujący z rozdzierającymi szczegółami moment zawstydzenia. Takie incydenty są często śmieszne - oczywiście po fakcie. Postaraj się zobaczyć i przekazać humor w swojej sytuacji.

Amerykański grzebiący chrząszcz

W tym ćwiczeniu musisz najpierw przeprowadzić trochę badań. Wybierz zwierzę, które Cię intryguje, a nawet takie, które Cię odpycha. Dowiedz się, jak żyje, kojarzy się, je, itp. Możesz uzyskać informacje z książki o zwierzętach, encyklopedii, programu przyrodniczego w telewizji lub ze stron naukowych gazety. Zrób kilka notatek i upewnij się, że zawiera ciekawe słowa związane z tym zwierzęciem. Kiedy już to zrobisz, możesz usiąść i pisać, aby pozwolić swojej wyobraźni pracować nad surowymi faktami i przekształcać je w coś poetyckiego. Ten wiersz Barbary Helfgott Hyett pochodzi z The Tracks We Leave, tomiku wierszy o zagrożonej przyrodzie.

They kill nothing, but fly to the site
at the slightest whiff of the just-dead -
one small body slipping toward
eternity, each cell giving in, the corpse
of an unfledged finch sinking inexorably,
a fraction of an inch at a time.
Beneath the carcass, a beetle pair,
on their backs, digging, twelve legs
thrust as levers, four claws shoveling
earth away. The grave fills with a body
turning to rankness, form transforming.
Beetles depend on the opening death
brings. They pull out every feather,
make flesh ripen into green.
On the altar of existence they condense
life to liquefaction. And when their larvae
waken, white and blind, they will press
palps upon them, one after another,
let them sip from that pool. Flags unfurl
from the tips of their antennae; black
bellies rasp against the crimson scarves

of wings. These are the sorcerer's markings:
death diminished, pulled out from under, undone.

Dla Lunatyków

Tonight I want to say something wonderful
for the sleepwalkers who have so much faith
in their legs, so much faith in the invisible
arrow carved into the carpet, the worn path
that leads to the stairs instead of the window,
the gaping doorway instead of the seamless mirror.
I love the way that sleepwalkers are willing
to step out of their bodies into the night,
to raise their arms and welcome the darkness,
palming the blank spaces, touching everything.
Always they return home safely, like blind men
who know it is morning by feeling shadows.
And always they wake up as themselves again.
That's why I want to say something astonishing
like: Our hearts are leaving our bodies.
Our hearts are thirsty black handkerchiefs
flying through the trees at night, soaking up
the darkest beams of moonlight, the music
of owls, the motion of wind-torn branches.
And now our hearts are thick black fists
flying back to the glove of our chests.
We have to learn to trust our hearts like that.
We have to learn the desperate faith of sleepwalkers
who rise out of their calm beds
and walk through the skin of another life.
We have to drink the stupefying cup of darkness
and wake up to ourselves, nourished and surprised.
- Edward Hirsch

Napisz wiersz pochwalny dla nieprawdopodobnej grupy ludzi, rzeczy, pomysłów - cokolwiek lub kogo myślisz, że zostało zaniedbane lub zły rap. Zrób tak jak Hirsch i mniej więcej w połowie wiersza wstaw dwukropek, a potem zeskocz i odważ się powiedzieć coś otwarcie pięknego lub poetyckiego, dziwacznego lub zabawnego. Następnie wróć do wiersza i powiedz nam, czego ta grupa ma nas nauczyć o nas samych. Zauważ też, jak Hirsch używa litery "w" w całym swoim wierszu i jak nić pomaga nam przeciągnąć nas przez wiersz. Wybierz literę i spróbuj wpleść ją w język, ale nie bądź zbyt aliteracyjny - bądź subtelny.

Wierzę

Niewielu z nas naprawdę wie, w co wierzymy, dopóki nie zostaniemy zmuszeni do myślenia o tym. Jako poeci musimy wiedzieć, jakie są nasze granice, choćby tylko po to, by je przełamać. Jeśli oczekujemy, że ktoś nam uwierzy, musimy wiedzieć, w co wierzymy, a następnie kwestionować te przekonania bez litości. W filmie "Bull Durham" Kevin Costner gra baseballistę o imieniu Crash Davis; Susan Sarandon to kobieta o imieniu Annie. Rozważ tę wymianę:

Crash: Nie wierzę w fizykę kwantową, jeśli chodzi o sprawy serca.
Annie: W co więc wierzysz?
Crash: Wierzę w duszę, kutasa, cipkę, małe kobiece plecy, zwisającą podkręconą piłkę, wysoką błonnik, dobrą szkocką, że powieści Susan Sontag są pobłażliwym, przereklamowanym gównem. Wierzę, że Lee Harvey Oswald działał sam; Uważam, że powinna istnieć poprawka Kongresu zakazująca astroturf i wyznaczonego hittera; Wierzę w słodkie miejsce, softcore pornografii, otwieranie prezentów raczej w świąteczny poranek niż w Wigilię; i wierzę w długie, powolne, głębokie, miękkie, mokre pocałunki, które trwają trzy dni.

W powieści Crooked Hearts Roberta Boswella postać o imieniu Ask ma listę zasad, które nosi w swoim portfelu. Oto jego zasady:

1. Nigdy nie rób rzeczy skomplikowanych prostymi, ani prostych skomplikowanymi.
2. Noś biały na noc.
3. Zaopiekuj się Tomem. [Zapytaj brata.]
4. Jedz z czterech grup żywności.
5. Bądź konsekwentny.
6. Nigdy nie rób niczego z zamiarem zranienia kogoś.
7. Nici dentystyczne.
8. Zawsze stawiaj rodzinę na pierwszym miejscu.
9. Czyść nawet tam, gdzie nie widać.
10. Dąż do prawdy.
11. Noś skarpetki pasujące do twojej koszuli.
12. Zaopiekuj się Cassie. [Zapytaj siostrę.]
13. Wyszukaj słowa, których nie znasz.
14. Nigdy nie gasić płomieni elektrycznych wodą.
15. Dojdź do sedna rzeczy.
16. Jeśli ktoś zmieni swoje włosy, powiedz mu, że wygląda dobrze.
17. Pamiętaj.
18. Wybacz.

Jest też Maria w powieści Joan Didion, Play It As It Lays:

Nigdy by nie przeszła samotnie po północy przez Piaski lub Cezara. Nigdy by: balować na imprezie, robić S-M, jeśli nie chciała, pożyczać futra od Abe Lipseya, robić interesy. Ona by nigdy:

nosić Yorkshire w Beverly Hills.
I na koniec krótki wiersz Steve'a Kowita:
KREDO

Jestem z tych, którzy wierzą
różne rzeczy w różne dni.

Dobra; teraz jesteś gotowy do ćwiczenia. Zbuduj autorytatywny głos; napisz przemówienie "Wierzę". Zrób burzę mózgów listę sześciu rzeczy, które poważnie wierzysz i kolejna lista trzech głupich lub oburzających wierzenia. Zrób dla siebie kolejną listę sześciu zasad: cztery jako osoba i dwie jako poeta. Następnie dodaj dwa stwierdzenia niedowierzania i trzy stwierdzenia dotyczące rzeczy, których nigdy byś nie zrobił. Wymieszaj je wszystkie razem i zobacz, co się stanie.

Pytanie o wskazówki

We could have been mistaken for a married couple
riding on the train from Manhattan to Chicago
that last time we were together. I remember
looking out the window and praising the beauty
of the ordinary: the in-between places, the world
with its back turned to us, the small neglected
stations of our history. I slept across your
chest and stomach without asking permission
because they were the last hours. There was
a smell to the sheepskin lining of your new
Chinese vest that I didn't recognize. I felt
it deliberately. I woke early and asked you
to come with me for coffee. You said, sleep more,
and I said we only had one hour and you came.
We didn't say much after that. In the station,
you took your things and handed me the vest,
then left as we had planned. So you would have
ten minutes to meet your family and leave.
I stood by the seat dazed by exhaustion
and the absoluteness of the end, so still I was
aware of myself breathing. I put on the vest
and my coat, got my bag and, turning, saw you
through the dirty window standing outside looking
up at me. We looked at each other without any
expression at all. Invisible, unnoticed, still.
That moment is what I will tell of as proof
that you loved me permanently. After that I was
a woman alone carrying her bag, asking a worker
which direction to walk to find a taxi.
-Linda Gregg

Napisz wiersz o ostatnim spotkaniu z ukochaną osobą, którą straciłeś. Zaadresuj wiersz do tej osoby. Dołącz abstrakcyjne stwierdzenie dotyczące związku. Zakończ wiersz czymś, co zrobiłeś sam, potem zwykłym gestem lub działaniem, które uosabia emocje, które odczuwałeś.

Rocznica

Napisz o tym, co robiłeś o tej porze w zeszłym roku lub rok wcześniej; jakie rocznice byś zaznaczył? Nie myśl tylko kategoriami śmierci, spotkania z kimś, choroby, święta - choć to wszystko są możliwości. Pomyśl o tym, jak wyglądało twoje życie w tym sezonie, w tym miesiącu. Użyj pięciu z następujących słów: łabędź, korzeń, maska, przyjemność, ślepy, uwierz, siedź, zasłona, płomienie, miłość. Użyj w wierszu właściwej nazwy. Połącz coś w teraźniejszości z wspomnieniem z przeszłości.

Rozmowa z Bogiem

Ten wiersz został napisany przez Susan Browne, która uczy poezji w Diablo Valley College w Kalifornii. Uczęszczała także na nasze warsztaty, a także na różne konferencje pisarzy, aby czerpać inspiracje i pomysły na własną poezję. Susan udowadnia, że praca naukowa nigdy się nie kończy. Oto jej wiersz:

POEM IN MY MOTHER'S VOICE

When my mother meets God,
she says, Where the hell have you been?
Jesus Christ, don't you care about anyone
but yourself? It's time you wake up,
smell the coffee, shit or get off the pot.
You must have won your license in a fucking raffle.
You're grounded, and I don't want any back-talk.
In fact, don't talk at all until you can say something
that is not a lie, until you can tell the truth.
You know, the truth? Something in sentence form
that comes out of your mouth and is not a lie.
Could you do that for me? Is this possible
in my lifetime? Don't ever lie to me again
or I'll kill you. And get off your high-horse,
WHO DO YOU THINK YOU ARE?
Running around the world
like a goddamn maniac, creating havoc. You have lost
the good sense you were bom with. Shape up or ship out.
I cant believe we're related.
My mother lights a cigarette, pitches the match
through the strings of a harp, inhales profoundly,
letting the smoke billow from her nose.
Her ruby lips press together in a righteous grimace
of disgust. She never stops watching God.
I've really had enough this time.
What do you take me for? A fool? An idiot? A patsy?
Some kind of nothing set down on earth for your convenience,
entertainment? A human punching bag? For your information,
I was not born yesterday. I know what you're up to.
I have been around the block a few thousand spins of the wheel.
I have more compassion in my little finger
than you have in your entire body. I am a mother.
I care. Maybe you don't care, but I do. Care.
Do you know what that word means? Bring me the dictionary
and I will tell you what the word care means. Never mind.
How could you find a dictionary in that dump you call a room.
The whole universe of care down the toilet
because of your dirty socks. Do I look like a maid?
Did you think the purpose of my existence was to serve you?
You are barking up the wrong tree. We need to get something
straight: I am not here for you. I am here for me.
But I care. Can you possibly, in your wildest imagination,
hold two ideas in your tiny mind at the same time?
This is called paradox. Par-a-dox. We need the dictionary.
No, we need to talk. What do you have to say for yourself?
"I'm sorry," God replies.
You're sorry. Well, that's not enough. Wash that sullen look
off your face, or I'll wash it off for you.
And quit looking down. Look at me!
God lifts his heavy head,
falls into the fierce love
of my mother's green-blue eyes.
Grow up, she says.

Napisz wiersz do Boga. Uczyń z tego tyradę, wybuch, oszczerczą przemowę. Odpuść. Albo napisz wiersz głosem Boga; niech Bóg wyjaśni, odrzuci, zaprzeczy, broni. Zrób z tego monolog lub rozmowę, cokolwiek chcesz. Albo niech Bóg będzie policjantem drogówki, gwiazdą rocka, królową porno, manikiurzystką. Zauważ, że wiersz Browne składa się głównie z frazesów, a jednak, ze względu na kontekst, w jakim je umieszcza, brzmią świeżo, śmiesznie, nowość. Użyj co najmniej jednego frazesu w swoim wierszu, ale uczyń go nowym. Na przykład muzyk Sheryl Crow śpiewa "Stoję na pustyni, czekając na przybycie mojego statku".

Gwiezdny pył

In a small history of the Great Plains
a band of Indians plunders a keelboat
stowing fortunes of gold dust
in buckskin sacks. Once the cargo
is theirs, they keep the durable,
the leather-for packing chokecherries
and Buffalo-let the gold
mix with the sand, the element gimcrack,
star dust to the Sioux.
And pausing in my reading
I juxtapose romance
against these work-mastered days,
love′s ticking metal, the sparklemask
of unworkable love, neither steady
nor enduring. Gleaming, luring.
- Stefanie Marlis

Napisz wiersz, który zaczyna się od tego, co przeczytałeś. Następnie, tak jak Marlis, spójrz na stronę i połącz ją ze swoim życiem.

"Cześć mnie"

Oto wiersz Ruth Schwartz, której rękopis Akordeon "Oddychanie i taniec" został wybrany jako zwycięzca konkursu na pierwszą książkę Associated Writing Programs w 1994 roku.

BATH

Through the hot water, your belly,
your lovely, fat, floating, abused belly,
flesh you stick with daily needles
which bruises, sometimes, into purple blossom.
Desire branches there teeth-first,
taking us both.
Love, to describe you
perhaps I should start with your feet,
scaly and nerveless, toenails gone,
flesh crusted-over in their place.
Under your skin the kidneys bloat, helpless to let go
the long, clean, clear streams of urine,
and when you walk a block, or up a flight of stairs,
your arteries choke shut and airless,
panting on their little tracks -
how far away it seems, that castle,
your struggling heart.
Sometimes you look to me like an old woman,
despairing and fat.
Still, your breasts float toward me,
hot, wet, buoyant moons
I can hold in my two hands,
and still, when we gather each other,
rolling and sliding into sudden, holy want,
the body says "Revere me,"
and I do.

Uderzył nas ten wiersz, ponieważ tak obrazowo opisuje to, co może być brzydkie, i przekształca tę brzydotę poprzez miłość. Poetka nie romantyzuje ukochanej osoby; widzi ją wyraźnie, w całości i ośmiela się przedstawiać obraz mniej niż wyidealizowany. Przyjrzyj się uważnie czemuś lub komuś i napisz swój własny wiersz miłosny; spróbuj opisać ten przedmiot lub osobę we wszystkich ich wspaniałych, niechlujnych, nieprzyjemnych, niesamowitych aspektach.

Przypuszczać

Carl Dennis ma piękny wiersz o pisaniu zatytułowany "Przydatne rady" w swojej książce A House of My Own. Oto ćwiczenie, które wymyśliliśmy, oparte na niektórych aspektach jego wiersza: zacznij od słowa "Przypuśćmy", zwróć się bezpośrednio do czytelnika i dołącz coś surrealistycznego lub nieprawdopodobnego. Maureen Micus Crisick napisała, co następuje:

SUPPOSE

the ghetto stars pinned to cloth
could lift from history
like angels soaring to the sky.
The air which holds cinders
of Buddhist robes, burned hair
of ones who doused themselves, set fire,
suppose the plume of smoke
becomes clear and white.
What did I say?
I said: what if Sarajevo is not burning
and no city is burning
and in the market square
no human head is impaled on a stick
or mute limbs strewn on streets,
and no fingers exist without hands.
Suppose grenades side with sunlight.
Bullets in boxes become
chocolate wrapped in gold foil,
and in Guatemala, the men come back
from their disappearance,
and in the morning, wake in their own beds
because love is the white moon
and light moves in us like blood.
Yes
there will be holes left in clothes
but not from ripped stars,
only from wear,
to let the darkness out.

Publikacja

Powiedz komuś, że jesteś pisarzem, a dziewięć razy odpowiedź będzie brzmiała: "Czy jesteś opublikowany?". Wyobraź sobie chirurga pytanego, czy kiedykolwiek kogoś operowała, albo stolarza, który unosi brew i sceptycznie mówi: "Kiedyś coś zbudował?". Mimo to nie jest niespodzianką, że ludzie oczekują, że publikują poważni pisarze; i nie ma nic lepszego niż publikacja, która sprawi, że poczujesz się jak prawdziwy pisarz. Twoja praca przemówiła do kogoś; masz publiczność, jakkolwiek małą (wiele magazynów literackich ma nakład zaledwie kilkuset egzemplarzy); masz prawdziwe poczucie walidacji swoich wysiłków. Wszystkie te rzeczy mogą sprawić, że przejdziesz przez samotne godziny tworzenia wierszy. A oczekiwanie na przeczytanie twojej pracy przez redaktora może pomóc ci dobrze się jej przyjrzeć, aby sprawić, by była o wiele lepsza, zanim ją wyślesz. Ale cały biznes związany z przesyłaniem swojej pracy do publikacji ma wadę. Częściej niż nie - i mamy na myśli częściej niż nie - poezja, którą chwalili twoi przyjaciele, a twój warsztat uznali za potężny, którą potajemnie uważałeś za najlepszą rzecz, jaką kiedykolwiek zrobiłeś, zostaje zwrócona pocztą. Odrzucona. Dołączona notatka może wahać się od zachęcającego do wręcz chłodnego, ale tak jest: twoja praca została odrzucona. W zależności od siły twojego ego i tego, co jeszcze dzieje się w twoim życiu, możesz mieć wiele odpowiedzi. Możesz się z tego śmiać, Podziwiaj przerażającą ślepotę redaktora na literacki geniusz i prześlij się do kolejnego czasopisma na swojej liście. Albo możesz poczuć gorzką wściekłość, a następnie chęć porwania bliskich redaktora i trzymania ich jako zakładników, dopóki nie zostanie poświęcony cały numer czasopisma do swojej pracy. Co gorsza, możesz po prostu czuć się zupełnie bezwartościowy jako człowiek. Pewna poetka, którą znamy, szykuje się kieliszkiem szkockiej przed otwarciem zaadresowanej do siebie koperty z pieczątką. Nie ma sposobu, aby uniknąć odrzucenia; to fakt z życia dla każdego pisarza. Y po prostu nigdy nie gwarantujemy publikacji, bez względu na to, jak dobra jest twoja praca, jak wiele nagród i wyróżnień mogłeś zebrać po drodze. A jeśli dopiero zaczynasz wysyłać swoje prace w świat, obojętność tego świata - czy to rzeczywistego, czy tylko wymyślonego - może być zniechęcająca. Dlatego ważne jest, abyś był gotowy na możliwość odrzucenia przed rozpoczęciem procesu. Jeśli uważasz, że nie możesz tego znieść, poczekaj. Jeśli uznasz, że jesteś stosunkowo początkujący i nie odrobiłeś swojej pracy domowej - to znaczy czytasz dużo, studiujesz, otrzymujesz informacje zwrotne na temat swojej pracy, powtarzasz, aż poczujesz, że wiersze są dopracowane - poczekaj. Większość ludzi za bardzo się spieszy. Pisanie poezji nie polega na wyrzucaniu czegoś natchnionego i wysyłaniu tego pocztą; jest to proces, który wymaga wiele pracy i troski, a w końcu, jeśli zrobiłeś coś wartościowego, prawdopodobnie będziesz miał przyjemność przekazać to w druku lub w cyberprzestrzeni. Nie oznacza to, że możesz nie odnieść natychmiastowego sukcesu; w rzeczywistości, dzięki bogactwu czasopism dostosowanych do każdego gustu, masz doskonałą szansę na publikację gdzieś. Jeśli chcesz publikować tylko dla samego publikowania, jest to stosunkowo łatwe. Mamy jednak nadzieję, że publikację uznacie nie za cel sam w sobie, ale jako wisienkę na torcie - coś, co należy uczcić, gdy to się stanie, ale nie jako cel i koniec tego, o czym jest pisanie. Oto pytania, które najczęściej zadają ludzie:

Gdzie mam złożyć swoją pracę?

Istnieje wiele sposobów na znalezienie rynków dla swoich wierszy. Przejrzyj lokalną bibliotekę lub księgarnię literacką, aby zobaczyć, jakie czasopisma noszą. Zacznij od tych opublikowanych w Twojej okolicy; kup je, przeczytaj i spróbuj wyobrazić sobie swoją pracę na ich stronach. Jeśli to możliwe, wesprzyj czasopismo lub dwa z prenumeratą; praktycznie wszyscy zmagają się finansowo. Może się okazać, że niektóre czasopisma preferują więcej pracy eksperymentalnej; że inni skupiają się na specjalnych tematach od wydania do wydania; że jeszcze inni rzadko publikują nowych pisarzy. Trochę takich badań może zapobiec marnowaniu czasu i opłat pocztowych na wysyłanie pracy, która prawdopodobnie zostanie zwrócona. Kilka dobrych podręczników, które zawierają listę rynków dla poetów, jest szeroko dostępnych. Wymieniliśmy je w Dodatku C: "Znajdowanie rynków dla Twoich wierszy" wraz z kilkoma innymi źródłami. Również krajowe i lokalne organizacje pisarzy często wydają biuletyny zawierające wezwania do nadsyłania poezji; możesz rozważyć dołączenie do jednego lub dostanie się na ich listę mailingową. Wiele czasopism internetowych akceptuje również przesyłanie pocztą elektroniczną i na dysku; spójrz na "Literary E-Zines" i "Poetry: Journals" wymienione przez Yahoo!, witrynę Stanford, której adres podano w poprzednim rozdziale. Powinieneś także porozmawiać z innymi pisarzami i uzyskać informacje handlowe. Nauczyciele aktywnie zaangażowani w świat literacki mogą być w stanie polecić czasopisma. Jeśli znajdziesz opublikowanego pisarza, którego twórczość wydaje się podobna do twojej, spójrz na stronę z podziękowaniami w książce, aby zobaczyć, gdzie wiersze pojawiły się po raz pierwszy. Lub wybierz antologię, taką jak doroczna Nagroda Pushcart, która zawiera listę uczestniczących magazynów i pras z ich adresami na odwrocie.

Ile wierszy mam wysłać?

Proponujemy od trzech do sześciu stron. Wiersze powinny być zawsze napisane lub przetworzone, jeden wiersz na stronę. Umieść swoje imię i nazwisko oraz adres na każdej stronie; szybko przekonasz się, że pieczątka z tuszem jest przydatna. Zawsze dołączaj kopertę z pieczęcią SASE zaadresowaną do sprzedaży - z wystarczającą opłatą pocztową na zwrot Twojej pracy. Jeśli nie chcesz, aby Twoja praca została zwrócona, po prostu powiedz "SASE tylko do odpowiedzi", a otrzymasz tylko powiadomienie. Nie składaj i nie składaj tych samych wierszy kilka razy i wysyłaj je dalej; lepiej skopiować świeże.

A co z listami motywacyjnymi?

Wydaje się, że ludzie myślą, że listy motywacyjne to wielka sprawa. W rzeczywistości niektórzy poeci nawet się nimi nie przejmują. Jeśli je dołączysz, upewnij się, że jest zwięzłe i na temat. Poproś redaktora o rozważenie twojej pracy; jeśli publikowałeś wcześniej, wspomnij, gdzie pojawiła się twoja poezja. Możesz dodać zdanie o sobie: "Jestem absolwentem w Berkeley", "Mam jedenaścioro dzieci i niefortunną historię szaleństwa" lub "Właśnie otrzymałem Pulitzera". Jeśli przeczytałeś dziennik i podobał ci się konkretny artykuł, koniecznie powiedz o tym. Redaktorzy lubią wiedzieć, że ich ciężka praca jest doceniana. Nie wysyłaj długiej listy publikacji, długiego szkicu biograficznego ani zarysu głównych tematów twojej poezji i jej źródeł.

Co redaktorzy myślą o równoczesnym przesyłaniu?

To jest podchwytliwe. Ogólna zasada brzmi: nie wysyłaj swojej pracy do więcej niż jednego magazynu na raz. Chociaż ta polityka nieco się zmieniła, większość czasopism nie lubi rozważać i akceptować artykułu, a potem dowiaduje się, że został on zabrany gdzie indziej. Minusem jest to, że niektóre czasopisma odpowiadają tak długo, że Twoja praca może być obejrzana tylko przez jeden lub dwa razy w roku, chyba że wyślesz ją do dwóch - lub więcej - miejsc jednocześnie. Biorąc pod uwagę konkurencyjny charakter procesu, szanse są przeciwko tobie i możesz je zwiększyć, jednocześnie przesyłając zgłoszenia. Ale jeśli ten sam wiersz trafi do dwóch dzienników, znajdziesz się w trudnej sytuacji. Poet′s Market wymienia czasopisma, które biorą pod uwagę jednoczesne zgłoszenia. Odbyła się dobra dyskusja na ten temat we wrześniu/październiku 1992 roku w Poets & Writers; sprawdź to w bibliotece lub napisz do Poets & Writers, aby uzyskać poprzednie wydanie.

Jak długo czekam na odpowiedź na moje zgłoszenie?

Czasami na zawsze. Nie żartujemy; niektóre czasopisma wydają się szczególnie sprawne w gubieniu wierszy. Są też takie, które spasują z powodu braku funduszy, albo dlatego, że mąż redaktora uciekł z korektorem, albo z wielu powodów. Średni czas oczekiwania to około trzech miesięcy. Następnie napisz notatkę i załącz kolejne SASE z pytaniem, kiedy możesz otrzymać odpowiedź. Jeśli nie otrzymasz odpowiedzi lub Twoje wiersze zostaną zwrócone pocztą w ciągu kolejnego miesiąca, możesz wysłać notatkę z informacją, że prześlesz ją gdzie indziej.

Czy powinienem ponownie zgłosić się do magazynu, który odrzucił moją pracę?

Pewnie; Dlaczego nie? Jeśli otrzymałeś coś więcej niż odrzucenie formularza - odręcznie napisane "Przepraszam", być może wzmiankę o wierszu, który prawie się udało - zdecydowanie powinieneś przesłać ponownie. Coś, czym Twoja poezja wyróżniała się na tyle, by wzbudzić zainteresowanie. Większość redaktorów jest słabo opłacanych (lub nieopłacanych), przepracowanych i zawalonych zgłoszeniami. Muszą polegać na odrzuceniu formularza i rzadko mogą oferować krytykę. Więc bądź pewny, że jeśli otrzymasz bardziej osobistą odpowiedź, redaktor jest otwarty na twoją pracę. (Istnieje kilka wyjątków, ale są one rzadkie). Nawet odrzucenie formularza nie oznacza, że Twoja praca nie spotka się z przychylnością następnym razem. Przyczyn odrzucenia jest wiele i nie zawsze mają one związek z jakością pracy. Wydawca mógł zobaczyć tego dnia pięćdziesiąt wierszy o śmierci, więc zdecyduj się na coś bardziej podnoszącego na duchu niż elegia, którą napisałeś. Bądź wytrwały, gdziekolwiek i kiedykolwiek pojawi się ślad zainteresowania. A co z prawami autorskimi do mojej pracy? Nikt nie znamy wierszy autorskich. Jest ku temu prosty powód: choć może się to wydawać smutne, wiersze nie nadają się do sprzedaży. Żaden hollywoodzki agent nie rzuci się na dół, by ukraść sekwencję z sonetu, zrobić z niej ważny film i uciec z zyskami. Jeśli nadal jesteś zaniepokojony, powinieneś wiedzieć, że zgodnie z amerykańskimi prawami autorskimi Twoja praca jest chroniona, gdy tylko ją napiszesz; tworzenie go czyni Cię właścicielem praw autorskich. Możesz, jeśli masz pieniądze do spalenia, napisać do Urzędu Praw Autorskich USA i zapłacić, aby zarejestrować swoje wiersze. Uważamy, że są lepsze sposoby wykorzystania tego rodzaju uznaniowego dochodu - na przykład prenumerata czasopism literackich. Pod żadnym pozorem nie umieszczaj na swojej poezji małego symbolu praw autorskich, myśląc, że sprawi to, że będziesz wyglądać na profesjonalistę; w rzeczywistości jest dokładnie odwrotnie. Powinieneś wiedzieć, że większość czasopism, gdy zgadza się na publikację Twojej pracy, chce tak zwane "prawa do pierwszej publikacji"; to znaczy chcą mieć wyłączne prawo do opublikowania wiersza przed jakimkolwiek innym czasopismem. Po ukazaniu się czasopisma takie prawa automatycznie przechodzą na autora.

Jak pisarze śledzą zgłoszenia?

Powinieneś zawsze prowadzić rejestr nie tylko tego, dokąd wysyłasz swoje wiersze, ale także daty nadania i daty otrzymania odpowiedzi. Jeśli wysyłasz do tego samego dziennika więcej niż raz, możesz sprawdzić swoje dane, aby zobaczyć, ile czasu zwykle zajmuje odpowiedź danego dziennika; a unikniesz wysyłania tych samych wierszy do miejsca, które już je odrzuciło. Jeśli redaktor chwali konkretny wiersz, mimo że odmawia, możesz mieć wskazówkę, jaką pracę wysłać następnym razem. Niektórzy ludzie wolą prowadzić rejestry na swoich komputerach; inni polegają na spiralnym notatniku i wklejają odpowiedzi od redaktorów; jeszcze inni umieszczają informacje na kartach indeksowych. Dobrze jest wiedzieć, gdzie zamierzasz przesłać następne zgłoszenie, aby móc dalej krążyć swoją pracą.

A co z samopublikowaniem?

Niektórzy pisarze zbierali kolekcje swoich poezji dla przyjaciół i rodziny; inni, sfrustrowani odrzuceniem, mogą szukać innych sposobów, by przedstawić swoją pracę światu. Jeszcze inni uruchamiają własne prasy, by produkować swoje dzieła i dzieła poetów, których podziwiają. Wielu pisarzy, w tym Walt Whitman, publikowało samodzielnie; a dzięki drukowaniu na biurku nie musisz już płacić zecerowi. Ale jeśli chcesz iść tą drogą, pamiętaj, że drukowanie to nie to samo, co publikowanie. Twoja książeczka lub książka, bez względu na to, jak pięknie wykonana, będzie siedzieć w pudłach w szafie, chyba że znajdziesz dystrybutora. Zeszyty - te małe, oprawione w zszywki kolekcje - na ogół nie trafiają do księgarni i dystrybutorów; muszą być wyeksponowane z przodu i zajmować zbyt dużo miejsca na półce. I nawet z książką w oprawie perfekcyjnej trudno jest przekonać dystrybutora do rozsądnej sprzedaży, jeśli nie ma się osiągnięć w uznanych czasopismach literackich. Jeśli drukujesz kopie, aby sprzedawać je na odczytach i być może przekonać właściciela lokalnej księgarni do wykonania swojej pracy, świetnie. Jeśli szukasz szerszego grona odbiorców, przygotuj się na włożenie dużo czasu i energii w tworzenie własnej prasy. Niektórzy dystrybutorzy sympatyzują z małymi, niezależnymi wysiłkami; jeden to Dystrybucja Małej Prasy w Berkeley. Listę dystrybutorów można znaleźć w Międzynarodowym Katalogu Małych Czasopism i Małych Pras z Dustbooks; adres znajduje się w Dodatku D, "Więcej zasobów dla pisarzy". Inną możliwością, która zgrabnie rozwiązuje problem dystrybucji, jest założenie własnej strony domowej w sieci WWW i "publikowanie" swoich wierszy w cyberprzestrzeni. Chociaż nie będziesz mieć wersji papierowej, będziesz mieć przynajmniej czytelników - którzy będą mogli bezpośrednio odpowiadać na Twoją pracę.

Czego mogę się spodziewać po publikacji?

Nieznajomi zatrzymają cię na ulicy po autograf. Nie będziesz już musiał czekać w kolejce na poczcie lub zostać odciętym przez niegrzecznych kierowców. Rodzice, przyjaciele i sąsiedzi będą patrzeć na ciebie z szacunkiem i zazdrością. Twoje życie seksualne znacznie się poprawi. Już nigdy nie poczujesz się samotny. Dobra, więc żartujemy. Potajemnie jednak wielu z nas oczekuje, że publikowanie w jakiś magiczny sposób zmieni nasze życie. Po początkowej euforii akceptacji czekanie od kilku miesięcy do ponad roku na opublikowanie swojej pracy może być przygnębiające, a następnie otrzymanie jednej lub dwóch kopii współpracownika pocztą (a czasem bardzo małego czeku) i uświadomienie sobie, że nic się nie zmieniło . Nadal zmagasz się z pisaniem; od tej akceptacji dziesięć dzienników odrzuciło cię; Żadna limuzyna nie pojawiła się pod twoimi drzwiami, aby zabrać cię na imprezę wydawniczą z gwiazdorami. W rzeczywistości, z publikacji mogą wynikać i mogą wyniknąć wspaniałe rzeczy. Ale te rzeczy w większości dzieją się powoli i są mniej dramatyczne, niż można by się spodziewać. Redaktor, po zapoznaniu się z twoją pracą, może poprosić o więcej. Doceniający czytelnik może napisać do ciebie list od fanów; będziesz wiedział, że dotarłeś do kogoś swoimi słowami. Jeśli publikowałeś w lokalnym czasopiśmie, może się odbyć impreza publikacyjna, na której możesz czytać dla publiczności i poznać innych pisarzy. Dwaj autorzy tej książki spotkali się na takiej imprezie ponad dziesięć lat temu. Publikowanie stawia twoją poezję przed nieznajomymi, którzy mogą stać się twoimi przyjaciółmi i współpracownikami, ale w każdym razie są twoimi czytelnikami; niezależnie od tego, czy spotykasz się z nimi osobiście, czy nie, dzielisz intymną wymianę na stronie.

Pisanie w erze elektronicznej

Jeszcze kilka lat temu znaliśmy kilku pisarzy, którzy nie mieli komputerów. Byli zdenerwowani technologią albo uważali, że dadzą sobie radę przez jakiś czas bez inwestowania pieniędzy, albo upierali się, że nie mogą tworzyć bez maszyny do pisania, której używali od lat. Wciąż znamy kilku takich pisarzy. Pracują nad szkicami, przepisywaniem i przepisywaniem, płynny papier plami ich koszule. Jadą do centrum kserograficznego, kiedy mogą drukować laserowo wydruki w swojej kuchni. Oczywiście komputery to nie wszystko. Możesz preferować dotyk długopisu w dłoni lub zanieść ze sobą swój dziennik do kawiarni lub do łóżka, gdy zapisujesz pomysły, wspomnienia, strzępy rozmów. Jeśli jesteś przyzwyczajony do długiej ręki, przejście na klawiaturę może nie sprawić, że Twoje myśli będą płynąć łatwiej. Ale kiedy chcesz napisać od nowa, przygotować wiersz do pokazania grupy, klasy lub potencjalnego wydawcy, komputer jest darem niebios. Oszczędza czas. Uwalnia cię od części mozolnej pracy, dzięki czemu możesz szybciej uchwycić swoje myśli, zmienić je, wydobyć z ciszy i przybrać formę. Większość pisarzy zdała sobie sprawę z tych zalet i obecnie większość z radością pracuje na komputerach, a przynajmniej na edytorach tekstu. Ale komputery to tylko punkt wyjścia; teraz jest Internet, ogólnoświatowa sieć systemów komputerowych oraz World Wide Web, interfejs graficzny i globalny system hipertekstowy. Pisarka siedząca samotnie przy biurku, wpatrująca się w ekran swojego komputera lub Macintosha, może rozważać trudną wersję roboczą. Ale równie dobrze może rozmawiać z innymi pisarzami w Londynie lub Saipan, przeglądać zeszyty Walta Whitmana w Bibliotece Kongresu lub otrzymywać informacje zwrotne od nauczyciela online. Być może prowadzi korespondencję e-mailową z redaktorem czasopisma literackiego na temat swojej pracy lub zamieszcza kilka wierszy na swojej stronie internetowej dla każdego z milionów potencjalnych widzów. Może przeszukiwać bazę danych w poszukiwaniu informacji na temat Dantego, aż do konkretnej pieśni i wersu w jego Boskiej komedii, albo słuchać nagranego głosu George′a Plimptona, redaktora Paris Review, witającego ją na stronie internetowej czasopisma. Może nawet pisze - ale nie w zwykły sposób. Teraz mamy do czynienia z fikcją hipertekstową i poezją - nielinearną, interaktywną pracą, w którą może zaangażować się wielu autorów lub na wiele sposobów, które mogą zostać określone przez osobę czytającą. Może miksuje dźwięk, obrazy, a nawet wideo ze słowami na ekranie. Najwyraźniej świat, w którym żyją pisarze, się zmienia. Rzeczy w Internecie dzieją się z tak oszałamiającą szybkością, że znaczna część informacji w tym rozdziale może być nieaktualna, zanim to przeczytasz. Zanim skończymy pisać to zdanie, w sieci zostaną uruchomione trzy nowe strony z poezją. Nie tylko firmy wdzierają się do cyberprzestrzeni w tak zwanej elektronicznej gorączce złota; pisarze i artyści wszelkiego rodzaju również zgłaszają swoje roszczenia. Potencjał twórczy jest tak samo duży, jak możliwości komercyjne, a wielu pasjonatów literatury loguje się, aby dzielić się tą pasją i odkrywać bogactwo możliwości czytania, pisania, publikowania i nawiązywania kontaktów z ludźmi z całego świata. Konsekwencje tego, co się teraz dzieje, są zdumiewające dla tych z nas, którzy byli czytelnikami książek i chcą być ich autorami. Sama książka - wydrukowana na papierowych stronach, oprawiona, opublikowana i wysłana do magazynu, umieszczona na półkach sklepowych i zabrana do domu - taka książka może w końcu stać się przedmiotem kolekcjonerskim, podobnym do pudełka z albumami płytowymi. Pamiętasz 45 lat? A może 78s? Czy nadal masz te 3 3-1/3 z lat osiemdziesiątych? Prawdopodobnie wypaczają się i zbierają kurz, wepchnięty za Twoją kolekcję płyt CD. W tej chwili możesz kupić CD-ROMy Dickensa, Twaina, Szekspira i niezliczonych innych. Ceny płyt CD-ROM spadają, więc warto je sprawdzić; możesz uzyskać kolekcje poezji, science fiction, współczesnych powieści, czasopism literackich, scenariuszy i prawie wszystkiego, co możesz wymyślić, a wszystko to z przeszukiwalnymi bazami danych w celu łatwego odniesienia. Z Internetu możesz pobrać Odyseję Homera i klasykę Williama Strunka z 1918 r. Elementy stylu, nie ruszając się z biurka. Według artykułu w magazynie Poets & Writers, w końcu pojawi się komputer wielkości miękkiej oprawy, z ekranem tak czytelnym jak wydrukowana strona, dzięki czemu można zabrać ze sobą coś do czytania na plażę lub do pralni samoobsługowej. Nie wiemy, czy takie technologie zastąpią książkę, ale na pewno są ważne. Niezależnie od tego, czy to wszystko brzmi przerażająco, czy ekscytująco - a może po trosze z obu tych rzeczy - bycie poetą w XXI wieku będzie się różnić od tego, co było w XX. Sam sposób, w jaki czytamy wiersze i przyjmujemy ich znaczenie, może się radykalnie zmienić. Czytanie wiersza na stronie jest czymś innym niż oglądanie go na ekranie, gdzie kliknięcie wyróżnionego słowa może odesłać cię do definicji lub jakiegoś tła historycznego, albo gdzie kolejne kliknięcie może prowadzić do biografii poety lub powiązanych dzieł autorstwa innych autorów, lub do filmu, na którym poeta omawia pochodzenie i strukturę dzieła. Możesz kliknąć wiersze, które poeta poprawił, aby przeczytać alternatywne wersje wiersza. Przeglądanie kanałów poprzez tekst zmienia, na lepsze lub gorsze, nasze doświadczenie. Nowe technologie mają również inne implikacje. Zwiększa się dostęp do społeczności innych pisarzy i ludu literackiego. Na początku trudno jest nawiązać takie kontakty, ale Internet oferuje natychmiastowy kontakt z podobnie myślącymi duszami na całym świecie. Oferuje również dostęp do informacji o publikacjach, konkursach, teorii literatury, biografiach pisarzy oraz niejasnych lub trudnych do znalezienia książkach, które prawdopodobnie nie będą powszechnie dostępne. Wreszcie sieć jest demokratyczna. Każdy może założyć stronę internetową i "publikować" wiersze dla potencjalnie dużej liczby odbiorców, bez wydawcy, agenta lub umowy na książkę. Jeśli nie masz modemu - zakładamy, że masz komputer - powinieneś poważnie rozważyć jego zakup. Są niedrogie, a wiele usług online oferuje rozsądne stawki. Nawiązanie połączenia może zająć trochę pracy - musisz dowiedzieć się, jak sprawić, by modem rozmawiał z dostawcą usług internetowych - ale nagrody są tego warte. Jeśli posiadasz komputer Macintosh, dostępny jest zestaw startowy do Internetu z książką i dyskami, które mogą ci pomóc. Większość usługodawców oferuje wsparcie techniczne i porady, jeśli nie masz bliskiego przyjaciela, który jest przewodowy i ma wiedzę na temat świata online. Ponadto formaty stają się coraz prostsze, dzięki czemu nawet największy technofob nie musi obawiać się zagubienia w cyberprzestrzeni. W rzeczywistości dostęp do Internetu może być łatwiejszy niż, powiedzmy, wymyślenie, jak zaprogramować nowoczesny magnetowid. Jeśli mieszkasz na obszarze, w którym jest niewielu pisarzy i mniej dobrych księgarni, modem i dostawca usług internetowych mogą zadecydować o tym, czy jesteś odizolowany, czy jesteś częścią światowej społeczności, która może zaoferować wsparcie, informacje i inspirację. W tej chwili jest tak wiele zasobów internetowych dla poetów, że moglibyśmy wypełnić książkę tym, co jest dostępne. Wielcy komercyjni dostawcy usług internetowych, tacy jak America Online, mają różnorodne oferty; Na przykład America Online prowadzi Author&priem;s Cafe, pokój rozmów, w którym można rozmawiać w czasie rzeczywistym z innymi pisarzami, zarówno znanymi, jak i aspirującymi. Tutaj, w rejonie zatoki San Francisco, WELL jest lokalnym dostawcą bardzo popularnym wśród pisarzy. Rozważając usługę online, warto sprawdzić nie tylko koszt miesięcznych opłat i rzeczywisty czas online, ale także rodzaj oferowanych funkcji specjalnych, unikalnych dla tego dostawcy. Wszystkie z nich powinny zapewniać dostęp do Internetu oraz umożliwiać korzystanie z poczty e-mail i przeglądanie sieci WWW. Dostawcy usług internetowych zapewnią również dostęp do grup dyskusyjnych Usenet - elektronicznych tablic ogłoszeniowych - z których część skupia się na książkach i piśmie. Tam ludzie mogą zamieszczać wszystko, od osobistych pytań o ulubionego autora po argumenty dotyczące teorii literatury. "Rec.arts.books" to dobry punkt wyjścia; istnieje również grupa dyskusyjna o nazwie "rec.arts.poems" i inna poświęcona "misc.writing". Powinniśmy cię ostrzec, że niektóre z tego, co widzieliśmy na tych grupach dyskusyjnych, są bardziej związane z bezczynnymi pogawędkami i doggerelami niż poważnymi dyskusję, ale znaleźliśmy też wiele wartościowych rzeczy: ostatnio kilka długich i dogłębnych rozważań na temat idei dotyczących linii oraz wiele żywych odpowiedzi na pytanie "Czym jest dekonstrukcjonizm?" Grupy dyskusyjne są świetne sposób na nawiązanie kontaktu z innymi pisarzami, a nie tylko dzielenie się pomysłami i poznawanie czego ludzie zastanawiają się, ale także, aby uzyskać odpowiedzi na praktyczne pytania, takie jak znalezienie źródła konkretnego cytatu lub szukanie dobrych księgarni w nowym mieście.

"Blok" pisarza

Wszyscy czuliśmy się w ten czy inny czas w ten czy inny sposób, jakbyśmy zostali wygnani z królestwa naszych własnych uczuć, myśli, słów. Warto wiedzieć, że nie jesteśmy w tym sami. Ale oto dobra wiadomość: nie wierzymy w blokadę pisarstwa. Wierzymy, że są chwile, kiedy jesteś pusty i czasy, kiedy jesteś pełny. Kiedy jesteś przepełniony, piszesz wiersze, aż będziesz pusty, potem czekasz, aż znów się zapełnisz. Możesz pomóc zapełnić się rzeczami: tomami poezji, powieściami, filmami, nowymi rodzajami jedzenia, podróżami, związkami, sztuką, ogrodnictwem, telewizją, szkołą, muzyką . . . w zasadzie doświadczenia. A kiedy będziesz to robił, twoje życie wypełni cię tym, nad czym nie możesz zapanować: śmierć przyjaciela, niespodziewane chwile intensywnej radości, wypadki samochodowe, porody, klęski żywiołowe, wiosna, wojna, chirurgia stomatologiczna, telefon telefony od starych kochanków. Gdy będziesz miał ich wystarczająco dużo pod pasem, możesz pisać ponownie. W międzyczasie zrelaksuj się i pisz, co możesz, nawet jeśli masz to uczucie pustki, i poczekaj, aż twoja głowa się oczyści i będziesz pełny. Kiedy będziesz, pasja wróci i wiersze. To już powiedziane, chcemy podkreślić wagę pisania przez te połacie pustki. Poetycki umysł to mięsień, który wymaga ćwiczeń, aby zachować formę. Gdybyś przygotowywał się do wielkiego wyścigu, nie siedziałbyś przez wiele tygodni przed chrupaniem burrito. Cóż, nadchodzi wielki wiersz i musisz się przygotować. Oto kilka ćwiczeń, które możesz wykonać, czekając, aż muza podniesie zieloną flagę.

1. Prowadź dziennik i pisz w nim codziennie, nawet jeśli jest to tylko dziesięć minut. To, czego większości pisarzy brakuje pod dostatkiem, to czas. Nasze życie jest tak zajęte. Jest tak wiele rzeczy, które trzeba zrobić w jeden dzień i wszystkie są o wiele ważniejsze niż napisanie wiersza. Ale pomyśl o tym w ten sposób: jeśli dobry przyjaciel zadzwoni do ciebie i powie: "Wiem, że jesteś zajęty, ale czy mogę poświęcić ci dziesięć minut?" prawdopodobnie zgodziłbyś się i zadowoliłbyś się piętnastoma. Wszyscy mamy kilka minut dziennie, które możemy poświęcić na coś, na czym nam zależy. To rozsądna ilość czasu. Daj sobie dziesięć minut dziennie i nie czekaj, aż się pojawi. Jeśli pijesz kawę rano i wyglądasz przez okno przez pół godziny, daj sobie dwadzieścia minut na gapienie się i dziesięć minut na pisanie. Lub dziesięć minut przed pójściem spać lub dziesięć minut w porze lunchu. Ustal czas w ciągu dnia, który zazwyczaj masz dla siebie i zaznacz go w swoim kalendarzu. Umów się ze sobą na randkę. Teraz chcesz wiedzieć, o czym piszę? Nie komplikuj. Zapisz obraz, który uderzył cię dzień wcześniej lub taki z pamięci. Rozwiń na nim przez kilka minut. Lub zapisz kilka obrazów, krótko: chłopiec na stacji benzynowej, karłowate drzewo na podwórku, mężczyzna, który zrzucił walizkę na lotnisku, notatki do ewentualnych wierszy. To jest pisanie "bez winy". To nie musi być dobre, po prostu trzeba to zrobić. Pomyśl o tym jako o programie, który pozwoli Ci wrócić na właściwe tory. Rób to przez dziesięć dni i zobacz, co się stanie. Próbowaliśmy tego sami i zawsze z dobrymi wynikami. Ten dziesięciodniowy program, nieuchronnie da coś, co można nazwać wierszem. Pamiętaj, pisanie rodzi pisanie.

2. Jeśli nie możesz przywołać żadnych obrazów, a jesteś typem osoby, która siada z piórem i papierem i zauważa, że nadrabia zaległości w korespondencji, aby poczuć, że "coś robisz" - tak naprawdę tylko kolejny manewr, aby uniknąć napisania wiersza - napisz komuś pocztówkę lub list w formie wiersza, dzięki czemu załatwisz dwie rzeczy naraz.

3. Odkryj, co robisz, aby uniknąć pisania i sprawić, by pracowały dla Ciebie. Jeśli twoje oczy i umysł mają tendencję do błądzenia, po prostu podnieś wzrok znad biurka i opisz to, co znajduje się w twoim polu widzenia - przedmiot w pokoju, widok z twojego okna; lub spójrz w dół i opisz swoje buty lub bose stopy. Jeśli często rozmawiasz przez telefon z przyjaciółmi, zapisz, co powiedziałbyś przyjacielowi podczas rozmowy telefonicznej. Zrób listę wszystkich drobiazgów, które powinieneś robić i zamień tę listę w wiersz.

4. Jeśli to się nie powiedzie, napisz, dlaczego nie możesz pisać. Zrób listę wymówek, listę tematów, o których nie możesz pisać lub uważasz, że nie powinieneś pisać i dlaczego, listę wszystkich rzeczy, które ci się jeszcze nie przydarzyły, miejsc, których nie były, książki, których nie czytałeś i chcesz lub czujesz, że powinieneś. Użalaj się nad sobą, nazywaj siebie wyzwiskami, złość się na tych wszystkich, którzy powstrzymują Cię od pisania (nie ma nic lepszego niż odrobina inwektywy, aby wycisnąć soki). Rób to przez dziesięć dni, dziesięć minut dziennie. Zobacz co się dzieje.

5. Jeśli nadal będziesz gapić się na pustą stronę przez pełne dziesięć minut, w porządku. Nadal wykonałeś swoją pracę. Zrób to ponownie jutro i następnego dnia i następnego, wpatruj się w pustą stronę i nie pisz ani słowa przez dziesięć dni. Zobacz, co się stanie - założymy się, że nie będziesz w stanie powstrzymać się od pisania.

6. Jeśli efektywniej pracujesz z innymi lub potrzebujesz dodatkowego wsparcia i motywacji, spróbuj pisać z przyjacielem. Umów się na randkę z innym krnąbrnym poetą lub spotkaj się w kawiarni lub parku. Zsynchronizuj swoje zegarki i pisz przez dziesięć minut. Następnie rób, co chcesz; idź na lody, do kina, cokolwiek. Bez winy. Wykonałeś swoją pracę na cały dzień.

7. Są inne sposoby na pozbycie się nawyku niepisania. Idź do czytania. Dobra lektura często sprawia, że wracamy do domu pełni sił i gotowi do pisania. Lub skonfiguruj czytanie dla siebie. Zadzwoń do księgarni lub kawiarni, która regularnie gości pisarzy, lub wejdź na otwarty mikrofon i zarejestruj się. To świetna motywacja do dokładnego przyjrzenia się swoim wierszom, zrobienia powtórki, a nawet napisania nowego wiersza.

8. Weź urlop od zwykłego miejsca pracy. Odejdź na chwilę, nawet jeśli to tylko na weekend lub na cały dzień. Nawet zmiana kilku godzin może pomóc. Jeśli zawsze piszesz w swojej kuchni, sypialni, biurze, idź do kawiarni lub parku. Wybierz się na przejażdżkę autobusem lub pociągiem i nie zabieraj ze sobą książki; weź ze sobą notatnik i długopis.

9. Przejrzyj swoje stare dzienniki i zeszyty i zobacz, co napisałeś, kiedy "pisałeś". Kiedy w swoim życiu pisałeś regularnie i dobrze; gdzie byłeś, co robiłeś, jak się czułeś, co sprawiło, że tak się poczułeś? Być może lepiej piszesz, gdy jesteś w depresji, a teraz jesteś tak szczęśliwy, że nie możesz wymówić słowa. A może jest odwrotnie. Tak czy inaczej, rozpoznaj, że coś się zmieni. To jedyna rzecz, na którą możesz liczyć.

10. Weź udział w warsztatach lub udaj się na konferencję pisarzy. Postaw się w sytuacji, w której musisz pisać i myśleć o sobie jako pisarz. Cotygodniowa grupa może pomóc w zorganizowaniu czasu, dzięki czemu będziesz mógł trochę napisać. Kolejną korzyścią jest spotykanie innych, którzy mają te same obawy i trudności. Konferencja pisarzy może być krótkim, ale intensywnym czasem na naładowanie się codziennymi lekturami, wykładami, dyskusjami i warsztatami. Dobra konferencja z żywą i inspirującą grupą nauczycieli/poetów może naładować baterie na cały rok.

To jest nasz program. Nie gwarantujemy świetnych wierszy, ale gwarantujemy, że napiszesz, od czego zaczyna się każdy wielki wiersz. Laureatka nagrody Pulitzera, Carolyn Kizer, opowiedziała kiedyś historię o wierszach, które przychodzą do nas jako "prezenty", o które nie musimy walczyć. Kizer tygodniami pracował nad długim wierszem, nie mogąc zrobić większych postępów, czując się sfrustrowany i zablokowany. Utrzymywała to długo po tym, jak poczuła, że powinna się poddać. Pewnego ranka usiadła przy biurku z wierszem przed sobą, obdartym i zniekształconym jak zawsze, i nagle uderzyła ją inspiracja i napisała nowy wiersz, który przyszedł szybko i w pełni. W sposób, w jaki to wyjaśniła, muza widziała, jak walczy, zdeterminowana i oddana całymi dniami, a potem, z dobroci serca, postanowiła dać jej wiersz, gratis. I oczywiście wiersz nie był tak naprawdę darmowy; Kizer ciężko na to zapracowała i miała prawo do owoców swojej pracy. Wiersz tylko wydawał się wolny, ale co za uczucie.

Zwątpienie w siebie

Przy pisaniu, podobnie jak w innych przedsięwzięciach, zdarzają się chwile, kiedy nie czujesz się na siłach stojącego przed Tobą zadania. Każdy wielki i niezbyt świetny pisarz cierpiał na napady poczucia bezwartościowości, lenistwa, braku talentu, przeciętności i nudy. Sylvia Plath, genialna poetka, dręczyła się takimi wątpliwościami. Przeczytaj jej Dzienniki, a odkryjesz fragmenty takie jak: Czy mogę pisać? Czy napiszę, jeśli wystarczająco poćwiczę? Ile powinienem poświęcić na pisanie, zanim dowiem się, czy jestem dobry? Przede wszystkim, czy samolubna, egocentryczna kobieta, zazdrosna i niewyobrażalna, może napisać cholerną rzecz, którą warto? We wpisie za wpisem Plath nawoływała się, by stała się lepszą osobą, robiła bardziej szczegółowe notatki z życia wokół niej, aby mogła przekształcić je w fikcję (którą uważała za "prawdziwą pracę"), pisać artykuły, czytać więcej książek, pracuj ciężej, ulepszaj swoje nauczanie, i dalej, bez wytchnienia, destrukcyjnie popychając się do urzeczywistnienia ideału doskonałości, którego nigdy nie mogłaby osiągnąć. W wieku trzydziestu lat popełniła samobójstwo, pozostawiając dorobek pracy, którego kulminacją były oszałamiające wiersze Ariela. Co za strata, ze wszystkiego, co mogła później przeżyć i napisać. Wielu z nas ma tendencję do skupiania się bardziej na naszych porażkach niż na sukcesach. Ale robienie tego gwarantuje, że zawsze będziesz wątpić w swoje zdolności i talenty, ponieważ zawsze możesz wskazać jakiś incydent, który "udowadnia", że nie jesteś dobry. W życiu literackim, które jest pełne odrzuconych rękopisów, utraconych nagród i wyróżnień, krytycznych ocen Twojej twórczości, niezbędne jest wyrobienie w sobie pewnej samooceny - aby cieszyć się sukcesami, gdziekolwiek i jakkolwiek się pojawią. Jeśli w twoim warsztacie wychwala się wiersz, nie myśl, że wszyscy są zbyt mili, by powiedzieć ci, jak naprawdę jest straszny. (Jeżeli są to takie warsztaty, powinieneś jak najszybciej się z nich wydostać - szczera informacja zwrotna to znak, że ludzie szanują twoje pisanie i traktują je poważnie.) Jeśli czasopismo publikuje twoją pracę, nie zakładaj, że redaktorzy zły smak. Jeśli zdobędziesz wyróżnienie w konkursie, zdaj sobie sprawę, że twoja poezja wyróżniała się jako godna niż wielu innych; nie obsesyjnie, że nie wygrasz pierwszej lub drugiej nagrody. Poezja ostatecznie nie jest konkursem, mimo konkurencyjnego charakteru osiągnięcia publikacji i uznania. Jeśli postrzegasz to jako takie, prawdopodobnie poczujesz się nieszczęśliwy, zamiast być przez to karmionym. W tym miejscu warto wspomnieć o innej kwestii: nie jesteś swoją poezją. Twoja samoocena nie powinna zależeć od tego, czy publikujesz, ani od tego, czy jakiś redaktor lub pisarz, którego podziwiasz, uważa, że jesteś dobry. Jeśli piszesz wiersz o czymś, co ci się przydarzyło, a krytyk skasuje wiersz, nie bierz tego do siebie. Widzieliśmy to w kółko: ludzie utożsamiają swoją wartość z poezją. Miażdży ich odrzucenie, krytyka. Zastanawiają się, co jest z nimi nie tak, dlaczego nie są dobrzy. Albo obwiniają nauczyciela, redaktora, kolegę z ucznia i duszą z urazą. Prawda jest taka, że dobre wiersze powstają z połączenia rzeczy: świadomości, talentu, wytrwałości, wytrwałości, ojczystych i nabytych umiejętności językowych, szczęścia, wytrwałości, wiedzy, wyobraźni, wytrwałości … Żadna z tych cech nie czyni człowieka dobrym człowiekiem, choć chcielibyśmy wierzyć, że poeci są w jakiś sposób szlachetniejsi niż inni ludzie. Ale poeci to ludzie, którzy mają szczególny stosunek do języka, silną potrzebę i chęć używania go w określony sposób. Poeci, jako ludzie, mogą być samolubni, bezduszni, oportunistyczni, manipulujący, niestabilni, nieodpowiedzialni - lub wręcz przeciwnie. To, kim jesteś, wpływa na twoją poezję na wiele ważnych sposobów, ale nie powinieneś utożsamiać się ze swoimi wierszami tak blisko, że kiedy zostaną wycięte, to ty krwawisz. Znamy pisarza, który upiera się, że nie jest dobry. Opublikował kilka świetnych powieści i opowiadań, wyprodukował kilka scenariuszy telewizyjnych i zdobył wiele nagród. Po prostu nie ma korelacji między tym, co czuje do swojej pracy, a świetlistym faktem jego prozy, ale tak właśnie jest. Bolesne jest widzieć to w kimś innym, bolesne skonfrontować się z tym w sobie. Czujesz, że nie masz wystarczającego talentu, że zacząłeś za późno lub nigdy nie będziesz miał umiejętności, by powiedzieć, co chcesz we właściwy sposób. Zastanawiasz się, czy marnujesz swój czas; siedzisz sam w pokoju, kiedy możesz żyć swoim życiem. Myślisz o tym, jak nikt nie czyta poezji, jak nikt nie będzie dbał o to, czy na świecie pojawi się kolejny wiersz. Musisz być masochistą, żeby w ogóle rozważać pisanie wierszy. Ta książka, którą czytasz, była stratą pieniędzy; dlaczego to kupiłeś, co do diabła sprawiło, że myślałeś, że możesz napisać? Żadna z tych negatywności nie ma nic wspólnego z tym, czy będziesz w stanie napisać wiersz, chyba że pozwolisz mu zdobyć przewagę i powstrzymać cię od pustej strony. Jeśli chcesz pisać wiersze, musisz przyznać, że to właśnie chcesz robić i przestać sabotować siebie. Nie poddawaj się zwątpieniu; poczuj to, rozpoznaj to, a potem przestań się bić i zabierz się do pracy. Oto ćwiczenie, które czasami dajemy naszym uczniom: usiądź i pozwól, aby ten dokuczliwy, negatywny głos miał coś do powiedzenia. Skataloguj swoje wady, swoje ograniczenia, wszystkie powody, których nie możesz napisać, każdą wewnętrzną i zewnętrzną przeszkodę, o której możesz pomyśleć; przekonaj się na papierze, że nigdy nie będziesz pisarzem. Teraz daj sobie szansę odpowiedzieć na ten głos. Powiedz, dlaczego chcesz pisać i o czym zamierzasz pisać; powiedz mu, jak cudownie jesteś kreatywny i uwierz w to. Znajdź w sobie to pozytywne miejsce, które jest sercem twojego pragnienia pisania. O co chodzi w tym miejscu? Może to wspomnienie historii, które rodzice czytali ci jako dziecko, ich magiczna jakość. Może to przyjemność, jaką czerpiesz z czytania wierszy, które współbrzmią z twoim własnym życiem, które wyrażają rzeczy, które czułeś lub doświadczyłeś, lub po prostu olśniewają zmysłową jakością języka. Może to satysfakcja, którą odczuwasz, gdy mówisz dokładnie to, co chcesz powiedzieć, używając odpowiedniego tonu. A co z wolnością wędrowania po twojej wyobraźni, aby zapisywać wszystko, co ci się przydarzy, i tworzyć całe światy, w których możesz bawić się w Boga i sprawić, by wydarzyły się rzeczy, których nigdy nie doświadczysz? W swoim piśmie możesz kochać się z kimkolwiek chcesz. Możesz porozmawiać ze zmarłymi, przeżyć swoje dzieciństwo, anulować złe długi żalu. Możesz zostać striptizerką lub kamieniem w rzece. Możesz ukraść, zamordować, zakochać się, zmienić wynik historii lub rozmowy, którą odbyłeś dzień wcześniej. Czegokolwiek dotyczy to miejsce w twojej wyobraźni, opisz je tej innej części siebie, która chce zepsuć ci zabawę. Możesz wykonać to ćwiczenie nie tylko raz, ale za każdym razem, gdy chcesz wydostać się z bagna wątpliwości. Użyj go jako terapii lub jako rozgrzewki, aby zacząć pisać, gdy czujesz się zablokowany, lub aby wygenerować surowy materiał, który może przekształcić się w wiersz.

Energia rewizji

Rewizja to najtrudniejsza, najbardziej wymagająca i niebezpieczna praca poety. Trudne, bo trudno jest odrzucić nasze oryginalne inspiracje, pomysły czy najlepsze linijki, co być może będziemy musieli zrobić w służbie wiersza. Wymagający, ponieważ wymaga, abyśmy sięgnęli głębiej lub dalej niż chcielibyśmy lub czujemy, że wiemy, jak to zrobić. Niebezpieczne, ponieważ czujemy, że próbując ulepszyć dobry wiersz, możemy stracić kontakt z surową energią, która doprowadziła wiersz do pełni i zniszczyć to, co tak radośnie stworzyliśmy. Ale rewizja jest konieczna dla poetów, którzy dbają o swoje rzemiosło. Richard Tillinghast w eseju zatytułowanym "Notatki o rewizji" mówi: "Chęć, a nawet gorące pragnienie rewizji, oddziela poetę od osoby, która postrzega poezję jako terapię lub autoekspresję". Gorące pragnienie może być nieco większe, niż możemy mieć nadzieję, ale z pewnością chęć jest ważna. Pewnego razu pewien student zapytał nas, dlaczego warsztaty krytyki mają tak "amputacyjny" charakter, dlaczego wydają się być zainteresowane jedynie odcięciem się od wiersza. Edycja jest jedną z najłatwiejszych i najszybszych dróg do przepisania, po prostu dlatego, że często znacznie łatwiej jest zidentyfikować coś, co nie należy: banał, niepotrzebny przymiotnik, mylące lub niewłaściwie umieszczone słowo, wiersz, zwrotka lub obraz. Lepiej jest pozbyć się tego, co nie działa, niż wymyślić, jak to zrobić. Podobnie wiersz często zaczyna się niepotrzebnymi linijkami - rodzaj "przeczyszczania", jak nazwał to jeden z naszych uczniów - zanim zacznie się prawdziwy wiersz. Innym problemem jest to, że trwa to długo po zakończeniu wiersza. Dobry warsztat może pomóc wskazać te rzeczy pisarzowi. O wiele trudniej jest zobaczyć, gdzie i jak wiersz może zostać otwarty, gdzie skręcono w złą stronę, czego brakuje. Warsztaty również powinny koncentrować się na tych sprawach i starać się naświetlić jak najwięcej możliwych dróg rozwoju, o jakich mogą wymyślić jego członkowie, tak aby poeta miał wiele możliwości. Czasami warsztaty są ograniczone, ponieważ nie zawsze starcza im czasu na dokładne zbadanie i kontemplację wiersza. Warsztaty należy traktować jako punkt wyjścia do powtórki, miejsce, w którym można zacząć zbierać pomysły na to, co trzeba zrobić, aby wiersz był taki, jakim chce być. Prawdziwa rewizja to po prostu rewizja potencjału wiersza i stosowanych dotychczas strategii. We wczesnym szkicu język na stronie powinien być traktowany jako język tymczasowy, pełen możliwości, z darami, które ofiarowała twoja podświadomość. W akcie zgłębiania pierwszego, drugiego lub czwartego szkicu prawdopodobnie wykorzystałeś nie tylko surowy, czysty, sugestywny język, ale także wiele przyjętych języków i postaw - frazesów, łatwych rozwiązań, niezręcznych fraz, nawyków sposoby artykulacji, niejasne ogólniki. Czasami twoje ego lub redaktor stanęło na drodze i próbowało sprawić, by rzeczy były zbyt ładne lub zbyt małostkowe; może ironia wkroczyła tam, gdzie potrzebna była szczerość lub odwrotnie. Może byłeś melodramatyczny, próbując być potężnym lub sentymentalny, gdy chciałeś głębokiego uczucia. Może wiersz jest nieostry, zbyt wiele incydentów, zbyt pogmatwany sens tego, o czym jest, albo w ogóle nie ma sensu. Innymi słowy, prawdziwy wiersz - ten, który chciałeś napisać, inspiracja, przez którą gorączkowo wystukiwałeś wiersze na komputerze o trzeciej nad ranem - może jeszcze nie znalazł swojej realizacji na stronie. Jeśli uważasz, że to, co napisałeś na wczesnych etapach, wskazuje na prawdziwy wiersz, a nie jest samym wierszem, łatwiej będzie ci być otwartym na to, co jeszcze musi się wydarzyć, aby odnieść sukces. Im bardziej jesteś skłonny odpuścić własne słowa, domagać się więcej języka i przesuwać granice, aby dotrzeć do czegoś lepszego, tym większe jest prawdopodobieństwo, że w końcu napiszesz wartościowy wiersz. Nie ma nic złego w "pierwszych, gównianych szkicach", jak nazywa je Anne Lamott w swojej książce o pisaniu, Bird by Bird. Każdy pisarz tworzy śmieci - głupie, wstydliwe, okropne rzeczy. Jeśli naprawdę chcesz dobrze pisać, musisz być gotów zobaczyć, kiedy napisałeś źle i próbować ulepszać to, co już zrobiłeś. Innym często zadawanym pytaniem jest: Skąd mam wiedzieć, kiedy mój wiersz jest skończony? Trzy szkice? Dziesięć? Pięćdziesiąt? Nie możemy podać numeru. Niektóre wiersze przychodzą w całości i wymagają niewiele pracy, inne mogą przychodzić do ciebie we fragmentach przez pewien czas, inne mogą wymagać przerabiania przez miesiące, zanim zaczniesz widzieć wyniki. Słynne sformułowanie mówi, że dzieło sztuki nigdy nie jest skończone, a jedynie porzucone. Jednym ze sposobów porzucenia wiersza jest wysłanie go do publikacji. Jeśli zostanie opublikowany, czy jest skończony? Być może, choć czasami samo przepisanie ostatecznego tekstu do wysłania, zobaczenie wiersza przez chwilę obiektywnie, oczami potencjalnego wydawcy, może doprowadzić do korekty w ostatniej chwili. Nawet opublikowane wiersze mogą wymagać dalszej pracy. Widzieliśmy kilka w czasopismach, które żałujemy, że autor nie dał jeszcze jednej krytycznej oceny. Malarz Bonnard faktycznie chodził do muzeów i galerii, gdzie wisiały jego obrazy, wkradały się i przerabiały swoje płótna. Rewizja to proces, który nie ma wyraźnego punktu końcowego. Wiersz jest jak dziecko; w pewnym momencie musimy go odpuścić i ufać, że będzie sobie radził w świecie. Czy możesz za bardzo zrewidować wiersz? Jak dużo jest za dużo? Czasami, w naszym zapale do rewizji, aby zrobić to dobrze, możemy skończyć z redagowaniem życia z wiersza. Wiemy, że znajdujemy się tutaj na niebezpiecznym gruncie, aby powiedzieć, że wiersze mogą być przeredagowywane, ponieważ w rzeczywistości bardziej powszechna jest niechęć do wystarczających korekt. Jednak może i się zdarza. Jeśli zauważysz, że tracisz zainteresowanie wierszem, jeśli zaczyna wyglądać blado i blado, jak trup, czas go na chwilę pochować; wrzuć go do szuflady, razem z każdym szkicem, i zostaw w spokoju. Wróć do niego za tydzień, miesiąc, rok. Wróć do niego z nowymi oczami, nową wiedzą. Kiedy to zrobisz, łatwiej będzie zobaczyć, co działa, a co nie. (Jeśli nadal masz trudności z rozstaniem się z tymi "złotymi linijkami", o których wiesz, że są genialne, ale nie ma dla nich miejsca w wierszu, zachowaj je w pudełku z etykietą "świetne rzeczy"). Jeśli prowadzisz dziennik tak jak my, są szanse, że że większość tego, co można tam znaleźć, to czyste śmieci: nuty, diatryby, meandry. Ale od czasu do czasu coś błaga o wypuszczenie z dziennika i na wydrukowaną stronę, mówiąc, że myślę, że mógłbym być wierszem. Prosty proces przenoszenia wpisu do dziennika na maszynę do pisania lub komputer jest często początkowym etapem korekty; wtedy zwykle zaczyna się łamanie wiersza, kiedy można dodać lub usunąć sekcję, zrekonstruować obraz lub frazę, pobawić się muzyką pospiesznie napisanego wiersza. Widzisz, już zacząłeś i to nie było takie bolesne. Kiedy jednak "wiersz" ułoży się w jakiś przyjemny kształt, zaczyna się prawdziwa praca. Ponieważ trudno jest być obiektywnym w stosunku do własnej pracy, pomocne jest, gdy czujesz, że doszedłeś do wiersza tak daleko, jak tylko możesz, aby uzyskać dalsze reakcje od nauczyciela, warsztatu lub zaufanego czytelnika - takiego, który coś wie poezja. Najlepiej byłoby, gdyby taki czytelnik lub czytelnicy odeśli cię z powrotem do wiersza ze świeżymi pomysłami na jego rozwinięcie. Czasami jednak dochodzisz do punktu, w którym utkniesz. Wiesz, że wiersz nie działa, ale wydaje się, że nigdzie z nim nie zajdziesz. Być może masz jakieś sprzeczne sugestie - jedna osoba uwielbia zwrotkę, inna narysowała nad nią duże "x" i oddała ją z powrotem. Czując się zdezorientowany, zdemoralizowany, gotowy do spalenia swojego wiersza, a może krytyków - to częste reakcje na tym etapie. Jak już powiedzieliśmy, zwykle pomaga zostawić wiersz w spokoju, odczekać, aż opadnie kurz i wrócić do niego po jakimś czasie. Jeśli nadal utkniesz, oto kilka wskazówek, jak ponownie zająć się wierszem.

1. Odwróć wiersz i zacznij od nowa. Przepisz go w liniach lub napisz swobodnie, ale obejmij to samo doświadczenie/wydarzenie/pomysł. Możesz swobodnie zmieniać, dodawać lub iść w innym kierunku niż oryginał.
2. Zmień sposób, w jaki twój wiersz wygląda na stronie; nie będziesz też w stanie pomóc w zmianie języka. Możesz zmienić długość linii, łamanie zwrotek, marginesy z lewej strony, długość wiersza, interpunkcję, wielkie litery.
3. Weź dowolny problematyczny wers w swoim wierszu i przepisz go na co najmniej pięć sposobów. Nie zastępuj jednego słowa drugim - np. "skóra" zamiast "mięso" - chociaż może to być jego częścią. Ale zmień też składnię linii.
4. Niektóre wiersze zaczynają się dobrze, ale potem schodzą na złą ścieżkę. Znajdź swój zły zakręt i idź w zupełnie innym kierunku - nawet w przeciwnym. Przepisz wiersz od tego momentu, ignorując, gdzie wcześniej skończyłeś.
5. Jeśli wiersz zawiera metaforę kontrolującą, spróbuj ją zmienić. Jeśli napisałeś wiersz o zakochaniu się jako utonięciu w oceanie, spróbuj ponownie wyobrazić sobie to doświadczenie jako wspinaczkę na górę, przejażdżkę pociągiem lub znalezienie dwudziestki na chodniku.
6. Napisz pytanie - jak, dlaczego, kiedy, co, gdzie, kto - na marginesie, gdzie odpowiedź na to pytanie pomoże ci w dalszym rozwoju.
7. Wypróbuj operację - metoda "amputacyjna". Możesz też myśleć o tym jako o pieleniu ogrodu swojego wiersza. Odetnij początek i/lub koniec. Lub wytnij 3-5 linii, aby sprawdzić, czy naprawdę ich potrzebujesz. 8. Potrząśnij wierszem i przełam wypracowany wzór. Spójrz na: punkt widzenia; składnia; obrazowość; przymiotniki; i wszystko inne, co możesz wymyślić.
9. Radykalna operacja: Znajdź serce, rdzeń swojego wiersza - czy to jedna linijka, obraz, czy stwierdzenie - to jest esencja tego, o czym chce być wiersz. (Jeśli nie możesz znaleźć takiej linijki, spróbuj ją napisać.) Teraz zapomnij o reszcie wiersza: użyj tego jednego wspaniałego stwierdzenia/obrazu/linii i napisz nowy wiersz, który mu odpowiada.
10. Jeśli nic nie działa, a naprawdę próbowałeś, odłóż wiersz do folderu z napisem "W toku". Potem - tak, powiemy to po raz trzeci - zostaw to w spokoju. Co jakiś czas wróć i spróbuj ponownie.
Poetka Jane Hirshfield dużo myślała o bardziej egzystencjalnych aspektach rewizji. Tutaj przedrukowano arkusz roboczy, który rozdała swoim uczniom na Konferencji Pisarzy w Napa Valley. Kilka możliwych pytań, które można zadać w twoim wierszu w rewizji

Co się mówi?
Czy w muzyce tego powiedzenia jest radość, głębia, siła mięśni?
Czy jest coś więcej do powiedzenia?
Czy chce głębiej żywego ciała dźwiękowego?
Czy to prawda?
Czy to etyczne?
Czy to czuje?
Czy kieruje się własnymi najgłębszymi impulsami, niekoniecznie początkowym pomysłem?
Czy wie więcej niż ty, kiedy go zaczynałeś?
Czy są w nim rzeczy, które nie pasują?
Czy jakiekolwiek dygresje podejmuje w swojej najlepszej służbie?
Czy są w nim rzeczy, które są mylące?
Czy są w nim rzeczy oklepane lub sentymentalne?
Czy jest zadowolony z siebie?
Czy to przewidywalne?
Czy zagłębia się wystarczająco głęboko? wystarczająco daleko?
Czy to szczególne?
Czy gramatyka jest poprawna?
Jeśli składnia jest nietypowa, czy jest to celowe?
Czy przejścia są dokładne?
Czy to we właściwym głosie?
Czy to w odpowiedniej kolejności?
Czy dykcja pasuje?
Czy któreś z jego słów może być bardziej interesujące? bardziej zaskakujące? bardziej żywy?
Czy jego rytmy działają? (tj. oba wydają się słuszne i osiągają znaczenie i uczucie)
Czy muzyka działa?
Czy kształt/forma działa? (podziały wierszy, zwrotki itp.)
Czy każdy obraz działa? każdy podpunkt?
Czy dopuszcza obcość?
Czy każdy z jego momentów aktywnie przesuwa wiersz w kierunku jego pełnej realizacji?
Czy powinien wyjść w świat?
Czy to ziarno czegoś innego?
Czy to już koniec?
Sześć miesięcy później, czy nadal jest skończony?
Sześć lat później, czy nadal jest skończony?

Niektóre z tych pytań mogą nigdy nie uzyskać satysfakcjonującej odpowiedzi. Ale mogą stanowić przydatny punkt wyjścia do przepisywania. Nie wszystkie twoje poprawki staną się udanymi wierszami, ale to nie ma znaczenia; nauczysz się więcej o języku i swoim własnym procesie, a ta wiedza przeniesie się do innych wierszy i pomoże ci rozwiązać ich konkretne problemy. Więc nie rozpaczaj, jakkolwiek trudne może się wydawać, aby wrócić do tego wiersza jeden raz. W końcu zrobienie tego dobrze będzie warte wszystkiego, aby się tam dostać.

Wycieczka gramatyczna

Dla wielu ludzi, nawet tych zainteresowanych pisaniem, "gramatyka" to brzydkie słowo. Brzmi surowo, odpychająco i, co najgorsze, nudno. Pachnie klasą szkoły podstawowej, bezsensownym rozbiorem zdań, uciążliwymi ciężarami nakładanymi na bezradne barki dzieci. Ale jeśli naprawdę interesujesz się pisaniem poezji, gramatyka może być czymś innym: drzwiami do pokoi, których nigdy nie odkryjesz, sposobem na urzeczywistnienie i wyrażenie swoich wizji w języku. Zapytaliśmy kilku naszych uczniów, co myślą o gramatyce. Niektórzy byli pewni, że znają się na zdaniu; wielu czuło się zardzewiałe, niepewne, czy pamiętają wiele poza częściami mowy. A inni byli wręcz przerażeni całym tematem. Podobnie jak strach przed matematyką, strach przed gramatyka wydaje się być dość powszechny, zakorzeniony albo w złych wczesnych doświadczeniach, albo w przekonaniu, że taki przyziemny temat jest zabójczy dla twórczej inspiracji. Niewiele możemy zrobić, aby twój nauczyciel z trzeciej klasy zmuszał cię do tworzenia diagramów zdań, ale możemy ci powiedzieć, że praktyczna znajomość zdania może być nieocenionym narzędziem dla twojego rozwoju jako pisarza. Gdybyś był poważnym muzykiem, wiedziałbyś, jak czytać nuty w obu kluczach. Gdybyś chciał zostać stolarzem, poznałbyś właściwości różnych gatunków drewna. Dobry kucharz wie, z czego składa się sos i jakie składniki mogą zastąpić coś, czego brakuje. Nie ma to sugerować, że nie można grać bardzo dobrze ze słuchu lub nauczyć się robić piękne meble metodą prób i błędów, czy mieć świetny instynkt aby gotować. W rzeczywistości możesz już pisać świetliste zdania, nie zdając sobie z tego sprawy. Istnieje jednak szansa, że utrwalenie znajomości gramatyki może poprawić to, co już wiesz, jak to zrobić; istnieje też szansa, że Twoje zdania nie są tak interesujące, rozbudowane i złożone, jak mógłbyś je uczynić. Wiele książek o kreatywnym pisaniu jest stosunkowo cichych na temat gramatyki. Jeśli weźmiesz udział w warsztatach poetyckich, usłyszysz elementy rzemiosła, takie jak omawiane obrazy i linia; możesz usłyszeć, jak nauczyciel mówi coś o "zmienianiu zdań" lub "używaniu aktywnych czasowników" - obie ogólnie są dobrymi sugestiami. Ale najprawdopodobniej nie usłyszysz wiele dyskusji o tym, jak działają zdania, o tym, jak na poziomie zdania możesz zacząć używać pewnych struktur gramatycznych, aby tworzyć bogatsze szczegóły, rozwijać swoje pomysły i tworzyć bardziej wyrafinowane zdania. Dzieje się tak częściowo dlatego, że stosunkowo niedawno zmienił się sposób nauczania gramatyki w tym kraju; dopiero w ciągu ostatnich kilku lat specjaliści od kompozycji zaczęli badać bardziej efektywne sposoby robienia tego. Większość tego, co odkryli, została zastosowana w nauczaniu pisania eksponatów, ale uważamy, że metody te mogą być równie przydatne dla poetów. Jeśli dokładnie przestudiujesz ten rozdział i przećwiczysz techniki we własnej pracy, zobaczysz, jak twój język się rozwija, osiągając większą elastyczność i styl. Nie możemy w jednym rozdziale omówić tego, co jest przecież bardzo obszernym tematem. Dlatego zamierzamy unikać terminów technicznych tak bardzo, jak to możliwe, a zamiast tego spróbujemy pokazać, jak włączyć te "pewne struktury gramatyczne", o których wspomnieliśmy wcześniej - te, które zrobią wszystkie te wspaniałe rzeczy dla twojego pisania. Powinieneś znać części mowy: rzeczownik, zaimek, czasownik, przymiotnik, przysłówek, przyimek. Jeśli już się zgubiłeś, przejdź do słownika lub podstawowego tekstu gramatycznego i upewnij się, że znasz te terminy. (Dwie dobre i nie onieśmielające książki dla osób nieśmiałych gramatycznie to The Transitive Vampire i Woe Is I.) Pomocny może być również poniższy wiersz. Została napisana dla jednego z twoich autorów, który nie potrafi wyprostować części mowy - udowadniając, że możesz być poetą i nie wiedzieć tego. Ale ponieważ twój drugi autor poświęcił trochę czasu na nauczanie tego, pomyślała, że przekaże to dalej. Ale najpierw wiersz. To nie tylko lekcja gramatyki, ale sprytny villanelle - powinieneś rozpoznać formę z poprzedniej części.

THE GRAMMAR LESSON

A noun's a thing. A verb's the thing it does.
An adjective is what describes the noun.
In "The can of beets is filled with purple fuzz"
of and with are prepositions. The's
an article, a can's a noun,
a noun's a thing. A verb's the thing it does.
A can can roll-or not. What isn't was
or might be, might meaning not yet known.
"Our can of beets is filled with purple fuzz"
is present tense. While words like our and us
are pronouns -i.e., it is moldy, they are icky brown.
A noun's a thing; a verb's the thing it does.
Is is a helping verb. It helps because
filled isn't a full verb. Can's what our owns
in "Our can of beets is filled with purple fuzz."
See? There's almost nothing to it. Just
memorize these rules . . . or write them down!
A noun's a thing, a verb's the thing it does.
The can of beets is filled with purple fuzz.
- Steve Kowit

Teraz, gdy mamy to proste - lub nieco rozmyte - w naszych głowach, powiedzmy, że chcesz napisać wiersz o swojej babci. Więc daleko masz następujące linie:

My grandmother stands in the kitchen.
She sings the old songs. Her voice
rises and falls.

Czy coś jest nie tak z tymi liniami? Są pozornie jasne i bezpośrednie. Ale w umyśle pisarza jest prawdopodobnie wiele obrazów, wspomnień i pomysłów, które nie trafiły na stronę. Wielu początkujących pisarzy nie zdaje sobie sprawy, że większość tego, co jest w ich głowach, pozostawili poza swoimi wierszami. Kiedy mówisz "moja babcia", widzisz osobę, żywą, wyjątkową, promieniującą wszystkim, co kochasz. Jedyne, co czytelnicy widzą, to słowa "moja babcia". A co z "kuchnią"? Zapewne masz na myśli zdjęcie tej kuchni: jak wygląda światło, zapachy, dźwięk potraw , mycie, gdzie jest stół kuchenny, czy na parapecie są rośliny, czy w oknie są zasłony. Wszystkie trzy z tych wierszy wołają o więcej szczegółów, o więcej informacji, abyśmy jako czytelnicy mogli doświadczyć tego, co ty, pisarz, próbujesz nam pokazać. Możliwe, że twój wiersz mógłby być kontynuowany i powiedzieć nam, co musimy wiedzieć w wierszach, które następują po nich; ale powiedzmy, że nie chcesz tego robić tutaj, w każdym z tych zdań, aby były one pełniejsze i bogatsze. Jak możesz powiedzieć więcej o swojej babci i kuchni, żeby scena trochę ożyła? Jednym ze sposobów byłoby dodanie apozycji do każdego z tych rzeczowników. "Apozycja" oznacza po prostu, że jedna rzecz jest umieszczona obok drugiej; apppositive to słowo lub grupa słów, które wyjaśniają nieco bardziej szczegółowo oryginał. Jeśli piszesz "Moja babcia Stella", stworzyłeś rzeczownik przymiotnik "moja babcia", ponieważ "Stella" jest również rzeczownikiem. Teraz mamy trochę więcej informacji; przynajmniej znamy jej imię. Ale możesz chcieć powiedzieć nam więcej, używając grupy słów, aby ją opisać: "Moja babcia, drobna kobieta z długimi białymi włosami i twarzą anioła Botticellego". Teraz użyłeś wyrażenia rzeczownikowego apppositive. (Zdanie to grupa słów.) Do słowa "kuchnia" można też dodać apozycję: "kuchnia, długie, niskie pomieszczenie wypełnione zapachem grillowanej cebuli i pieczonego czosnku". Teraz możesz je wszystkie połączyć, a nawet dodać jeszcze jeden pozytyw, coś, co powie nam trochę więcej o linii "zapach grillowanej cebuli":

My grandmother, Stella, a tiny woman
with long white hair and the face
of a Botticelli angel,
stands in the kitchen, a long low room
filled with the smell
of grilling onions and roasting garlic,
a smell I remember from childhood.

Teraz przedstawiłeś scenę o wiele bardziej szczegółowo niż w oryginale. Dostrzegamy babcię, wdychamy zapach jej kuchni, odkryj coś ze znaczenia, jakie obraz niesie dla narratora wiersza - w zdaniu, które rozwija się w siedmiu linijkach. Mamy nadzieję, że na podstawie tego małego przykładu zaczniesz dostrzegać niektóre możliwości używania apozytywów. Appositives to sposób, aby powiedzieć więcej, posunąć się dalej w implikacjach twojej myśli lub szczegółów twojej pamięci lub doświadczenia. Są sposobem zagłębiania się, procesem odkrywania na poziomie składni (struktury zdania). Dla wprawy w rozpoznawaniu apozytywów, oto kilka wierszy poezji zaczerpniętych od kilku pisarzy. Oryginalne słowo lub fraza, do której jest dodawane, jest podkreślone, podczas gdy apozycja (lub apozycje - czasami jest więcej niż jedna) jest napisana kursywą. Zwróć uwagę, jak w każdym przypadku język pisany kursywą mówi nam więcej, poszerza, pogłębia i wyjaśnia myśl lub obraz pisarza:

They crowd their rookery, the dilapidated outcrop
The ocean gives a bubble-top of glass to at high tide.
- Mark Jarman,

"Awakened by Sea Lions"
I watch you watching the snake
or gathering the fallen bird.
the dog in the road, those stiff bodies
from whom you cannot withhold your tenderness.
-Ellen Bryant Voigt, "Rescue"

what, anyway,
was that sticky infusion, that rank flavor of blood, that poetry, by which
I lived?
- Galway Kinnell, "The Bear"

I've tried to seal it in,
that cross-grained knot
on the opposite wall…
- Stanley Kunitz, "The Knot"

What did you fear in me, the child who wore
your hair, the woman who let that black hair
grow long as a banner of darkness…
- Marge Piercy, "My Mother's Body"

The body of my lady, the winding valley spine,
the space between the thighs I reach through …
- Gary Snyder, "The Bath"

Nie wszystkie przyimki są rzeczownikami; czasowniki można umieszczać obok innych czasowników, frazy przyimkowe obok innych fraz przyimkowych, różnego rodzaju zdania - rzeczownik, przymiotnik, przysłówek - obok innych zdań (zdanie zawiera podmiot i czasownik, podczas gdy zdanie nie). Jeśli mylimy cię, nie martw się; chociaż dobrze jest wiedzieć, co to jest zdanie przysłówkowe, nie jest to naprawdę konieczne. Ważna jest umiejętność rozpoznawania podobnych struktur, a następnie przekształcenia ich we własne pismo. Oto na przykład kilka innych rodzajów przystawek:

On the tiles, the woman whose throat
is ringed with bandannas, whose collapse is a stain you want
to step around, (adjective clause)
- Lynda Hull, "Gateway to Manhattan"

… We moved
to the mountains, to a white house set into a notch
above a shallow stream, (prepositional phrase)
- Chadie Smith, "Kohaku"

it is not like bringing a forest back, putting a truckload
of nitrogen in the soil, burning some brush,
planting seedlings, measuring distance - (verbal phrases)
- Gerald Stern, "The Shirt Poem

Zanim przejdziemy dalej, chcemy dać Wam szansę przećwiczenia niektórych z tych konstrukcji. Oto kilka przykładowych zdań; przestudiuj je, a następnie uzupełnij puste miejsca własnymi przystawkami.

(wyrażenia rzeczownikowe)

MODEL: Chciałem wrócić do tego miejsca, do maleńkiej wioski rybackiej w Meksyku.
TWOJE ZDANIE: Chciałem wrócić do tego miejsca,
MODEL: Pamiętam zapach mojego ojca, wody kolońskiej i
papierosy, whisky w jego oddechu.
TWOJE ZDANIE: Pamiętam zapach mojego ojca,
MODEL: Myślałem o duszy, ciele światła.
TWOJE ZDANIE: Myślałem o duszy, .
MODEL: Wszystko, co kocham dziś wieczorem - twoje ciało zwinięte obok mojego,
wazon białych lilii, jedyny ptak wołający z podwórka - jutro może zginąć.
TWOJE ZDANIE: Wszystko, co kocham dziś wieczorem, jutro może zostać utracone.

(wyrażenia przyimkowe)

WZÓR: Jeśli spojrzysz na brzydotę świata - na bezdomną kobietę leżącą w drzwiach, na jej sukienkę ze szmat i łóżko ze starych gazet - możesz dostrzec rodzaj piękna.
TWOJE ZDANIE: Jeśli przyjrzysz się brzydocie świata - możesz dostrzec rodzaj piękna.
MODEL: Po pogrzebie, po kwiatach i pochwałach wróciliśmy do naszego życia.
TWOJE ZDANIE: Po pogrzebie wróciliśmy do naszego życia.

(czasowniki)

MODEL: Mewy podążają za łodzią, unoszą się nad białym kilwaterem. TWOJE ZDANIE: Mewy podążają za łodzią.
WZÓR: Dziecko kręci się w kółko, wiruje, aż świat kręci się razem z nią.
TWOJE ZDANIE: Dziecko kręci się w kółko, .
MODEL: Kochają się, dotykają najdelikatniejszych miejsc, całują granice skóry.
TWOJE ZDANIE: Kochają się, .

(klauzule przymiotnikowe)

MODEL: To ty podejmowałeś ryzyko, pływałeś nago w rzece, śmiałeś się, gdy przyszli gliniarze.
TWOJE ZDANIE: To Ty podejmowałeś ryzyko,

(frazy przymiotnikowe)

MODEL: Blat kuchenny był brudny, zaśmiecony niedopałkami papierosów, zastawiony niemytymi talerzami.
TWOJE ZDANIE: Blat w kuchni był brudny.
MODEL: Jest ostrożna, boi się wychodzić na noc z domu.
TWOJE ZDANIE: Jest ostrożna, .
WZÓR: Anioły są piękne, świetliste i pełne tęsknoty.
TWOJE ZDANIE: Anioły są piękne, .

W tym momencie sugerujemy - nie, nalegaj - abyś zrobił sobie przerwę od tego rozdziału. Nie czytaj dalej, dopóki nie zdążysz wchłonąć wszystkiego, co do tej pory omówiliśmy. Przeczytaj kilka innych rozdziałów. Napisz kilka wierszy. Zrób pranie. Następnie, kiedy będziesz gotowy, wróć i ponownie przeczytaj rozdział do tego momentu i ćwicz więcej apozytywów, aż poczujesz się z nimi całkiem swobodnie. Wyjmij kilka szkiców wierszy, spójrz na swoje rzeczowniki i zobacz, gdzie dodanie niektórych przymiotników dodałoby więcej szczegółów. Kiedy już to opanujesz, wypróbuj inne struktury, takie jak te w powyższych zdaniach. Poszukaj przekleństw w przeczytanych wierszach - tak, naprawdę tam są, jest ich dużo. Szybko zauważysz, że istnieje wiele innych sposobów rozszerzania zdań i możesz zacząć czuć się zdezorientowany. W porządku; ważne jest, że zaczynasz patrzeć na wiersze na poziomie zdania, zwracać uwagę na części, nawet jeśli nie możesz ich nazwać. Przekonasz się, że po przestudiowaniu nawet tyle, sposób, w jaki czytasz wiersze, ulegnie zmianie. Zmiana pisania potrwa dłużej i na początku może wydawać się bardzo niezręczna. Rozwijanie składni wymaga czasu. Czytaj dalej i ćwicz. Dobra. Zakładamy, że posłuchałeś naszej rady i byłeś zajęty innymi sprawami, a teraz jesteś gotowy na dalsze kary. Wróćmy do twoich pierwotnych trzech linijek o twojej babci i weźmy drugi:

Śpiewa stare piosenki.

Oczywiście do "piosenek" można dodać apozycję. Ale przypuśćmy, że nie chodzi o piosenki, o których chcesz rozmawiać, ale o śpiew. Czy jest jakiś sposób aby to zrobić? Spróbuj tego:

Śpiewa stare piosenki, kołysząc się w przód iw tył, nucąc zapomniane fragmenty, wypowiadając słowa, które wciąż pamięta. Teraz dodałeś do zdania trzy frazy słowne. Czasownik to "śpiewa", ale to nie jedyna akcja, która ma tu miejsce. Czasownik jest formą czasownika, ale nie ma podmiotu. Mimo to wiemy, kto kołysze się, nuci i wykrzykuje słowa: twoja babcia. Werbalne zawsze mają dorozumiany podmiot: podmiot zdania. Tak więc, gdybyśmy mieli rozbić składnię tutaj, wyglądałoby to tak:

TEMAT: Ona
CZASOWNIK: śpiewa
SŁOWNIKI: kołysanie, nucenie, wyrzucanie
Możesz to zrobić z dowolną akcją, która ma miejsce, po prostu dodając formę czasownika "ing". Pierwsza linijka twojego wiersza również mogła zostać poszerzona o werbalne "ing":

Babcia stoi w kuchni i zmywa naczynia.

lub
% babcia stoi w kuchni w szlafroku w kratę.

Istnieją dwa inne rodzaje słów: forma "do", jak prać, błyszczeć, kochać; i forma "ed" (czasami "en"): znudzona, podekscytowana, zmotywowana. Oto jak mogłeś rozszerzyć o nie swoją drugą linię:

She sings the old songs
to remind herself of Russia.
To comfort me, she sings
the old songs.
Exiled from her country,
she still sings the old songs.
Filled with her memories,
she sings the old songs.

Oto kilka przykładów słów w twórczości innych poetów:

…całe jej życie

She drank, dedicated to the act itself…
- Lynn Emanuel, "Frying Trout While Drunk"

He'd been a clod, he knew, yes, always aiming toward his vision of the good life, always acting on it. - C. K. Williams, "Alzheimer's: The Husband"

She washed the floor on hands and knees below the Black Madonna, praying to her god of sorrows and visions …
- Lynda Hull, "Night Waitress"

and the hawk hooked
one exquisite foot
onto a last thing
to look deeper
into the yellow reeds
along the edges of the water
- Mary Oliver, "Hawk"

Aby poćwiczyć, spróbuj napisać własne werbalnie, zgodnie z poniższymi modelami. Czasowniki, podobnie jak wyrazy apozytywne, nie zawsze pojawiają się pojedynczo; możesz połączyć je razem. W powyższych przykładach C.K. Williams używa dwóch. Postaraj się użyć co najmniej dwóch słów w każdym zdaniu. (Dorozumiane tematy czasowników są podkreślone w każdym przypadku.)

MODEL: Kot siedzi przed oknem, wpatrując się w ogród, oczekując momentu, w którym wyjdzie do niego pocisk.
TWOJE ZDANIE: Kot siedzi przed oknem,
MODEL: Czapiąc się ulicą, pachnąc tanim winem, mężczyzna podszedł do mnie.
TWOJE ZDANIE: , mężczyzna podszedł do mnie.
MODEL: Wyczerpany, przygnębiony, chwilowo pokonany przez świat, chcesz, aby ktoś cię trzymał.
TWOJE ZDANIE: chcesz, żeby ktoś cię trzymał.
WZÓR: Chłopiec studiuje swojego ojca, aby zapamiętać go, gdy odejdzie, aby na zawsze utrwalić swój wizerunek w jego umyśle.
TWOJE ZDANIE: Chłopiec studiuje swojego ojca
WZÓR: Kochać świat, poznawać go, chce się długo żyć.
TWOJE ZDANIE: , chce się żyć długo.

W tym momencie powinieneś mieć pomysł, jak możesz rozszerzyć swoje zdania i dodać do nich szczegóły za pomocą co najmniej dwóch rodzajów konstrukcji gramatycznych: apozytywów i czasowników. W dobrze napisanym wierszu wiele zdań wykorzystuje te i/lub inne struktury, czasami je powtarzając, czasami mieszając. Kiedy struktury się powtarzają, nazywamy tę równoległą strukturę. (Tłumaczenie Króla Jakuba lub Biblia jest o tym pełne.) Kiedy połączysz ze sobą dwa lub więcej apozytywów lub słów, masz równoległą strukturę. Kiedy robisz listę, tworzysz również równoległą strukturę: "Uwielbiam gwiazdy, latarnie uliczne, nawet błyszczące plamki na chodnikach". Kiedy wyliczasz szereg czasowników - "Wrona podnosi skrzydła, leci do najwyższej gałęzi klonu, patrzy na mnie bez ciekawości" - to też jest równoległa struktura. Poprzednie zdanie "Kiedy..." i dwa przed nim są również przykładem; struktura równoległa nie występuje tylko w zdaniach. Uwrażliwiając oko i ucho na to, jak rozwijają się zdania, czy to poprzez powtarzanie paralelizmu, czy zmienność różnych rodzajów struktur, nie tylko docenisz pisarzy, których czytasz na innym poziomie, ale będziesz mieć cenne narzędzie do rozwijania Twoja własna składnia. Oto kilka linijek z wierszy, w których apozytywy i czasowniki są używane razem:

I watch the orderly stack the day's dead:
men on one cart, women on the other.
You sit two feet away, sketching
and drinking tequila.
-Ai, "Guadalajara Hospital"

Ai używa określenia "mężczyźni na jednym wózku, kobiety na drugim", aby powiedzieć nam więcej o "umarł dzień", czyniąc opis bardziej obrazowym i niepokojącym. Akcja "ty" w wierszu jest rozszerzona o werbalne "szkicowanie" i "picie". Bruce Weigl przedstawia również swoje obrazy w szczegółach ostrych jak brzytwa:

… another soldier and I
Lifted the shelter off its blocks
To expose the home-made toilets:
Fifty-five gallon drums cut in half
With crude wood seats that splintered.
-Bruce Weigl, "Burning Shit at An Khe"

Słowne "odsłonić" przedłuża czynność podnoszenia schronienia; "domowe toalety" opisane są pozytywnie, dzięki czemu możemy je wyraźnie zobaczyć. Te drzazgi możemy niemal wyczuć z drewnianych siedzeń. Czy Ai i Weigl postanowili pisać zdania, które w ten sposób używały apozycji i czasowników? Prawdopodobnie nie. Bardziej prawdopodobne jest to, że chcieli intensywnych obrazów, które umożliwiłyby czytelnikowi wyobrażenie sobie tych scen. Ai wiedziała, że napisanie "Siedzisz dwie stopy dalej" nie wystarczy; czasowniki dają nam ostry kontrast martwych ciał z pozornie przypadkowymi czynnościami drugiej osoby. Weigl zdał sobie sprawę, że "domowe toalety" nie oddadzą ich pamięci nikomu, kto tam nie był. W dobrym piśmie tak właśnie się dzieje. Kiedy piszesz i powtarzasz, masz wyczucie, jak budować zdania, aby płynęły rytmicznie, wyraźnie, żywo. Nie analizujesz ich na bieżąco. Jeśli jesteś całkiem dobrym tenisistą, nie myślisz krok do przodu, zamach, podążaj" podczas rajdu; ale aby osiągnąć ten poziom, prawdopodobnie spędziłeś trochę czasu ćwicząc ruchy, ucząc się części składowych. Pomyśl o gramatyce w ten sposób. Na początku jest to trudne, ale w końcu może stać się drugą naturą.W gramatyce jest o wiele więcej, niż możemy omówić w jednym rozdziale. Mamy jednak nadzieję, że daliśmy ci kilka opcji do zbadania we własnym piśmie.

POMYSŁY NA PISANIE

1. Opisz wszystkie przedmioty, które widzisz z okna w swoim domu lub mieszkaniu. To powinno dać ci wiele rzeczowników; w miarę możliwości dodawaj do nich apozycje, aby opisać je bardziej szczegółowo. Niech te opisy wywołają wiersz o tym, co te rzeczy dla ciebie znaczą, lub niech przypominają ci o jakimś przeszłym incydencie lub wydarzeniu, które zawarłeś w wierszu.
2. Obserwuj czynność: pracującą maszynę, osobę robiącą coś, ruchy zwierzęcia. Używaj słów, aby uchwycić wszystko, co się dzieje. Kiedy uchwyciłeś akcję jako w miarę możliwości pomyśl o tym, jak to działanie może stać się metaforą tego, jak żyjesz własnym życiem; w jaki sposób robisz rzeczy takie jak opisana przez Ciebie akcja?
3. Twórz dłuższe zdania z krótkich, które następują, używając wielu zmysłowych szczegółów, aby czytelnik mógł żywo wyobrazić sobie scenę:

Starzec siedział w parku.
Ona płakała.
Kochał wszystko w lesie.
Boję się . (Wpisz słowo lub słowa, aby
opisz swoje obawy i kontynuuj.)
To był piękny dzień.

4. Weź szkic wiersza i przestudiuj swoje zdania. Czy mają tendencję do podążania podobnym wzorem? Jednym z powszechnych problemów jest składnia statyczna - w kółko to samo. Wiele osób wpada w powtarzającą się konstrukcję czasownika: "Zastrzeliłem niedźwiedzia. Niedźwiedź umarł. Zostawiłem go tam na śniegu. Wróciłem do domu. Mój ojciec siedział i czytał gazetę. Zapytał, co się stało. Powiedziałem mu ". Czasami może to być skuteczna strategia, jeśli jest używana celowo, a nie nieświadomie. Jeśli to twój wzór, zacznij się wygłupiać i zobacz, co możesz dodać do każdego zdania. Pamiętaj o powtarzaniu i zróżnicowaniu: jeśli masz dużo długich zdań, od czasu do czasu dziel je na krótkie.
5. Weź kolejny szkic wiersza i podkreśl wszystkie przymiotniki. Czy jest ich dużo? Czy masz tendencję do ładowania ich przed rzeczownikami? Wytnij jak najwięcej. Sprawdź, czy istnieją inne sposoby na opisanie rzeczy bez użycia przymiotników. (Inna sztuczka: umieść przymiotniki po rzeczowniku; zamiast "mój słaby, słaby dziadek leży w swoim łóżku" spróbuj "mój dziadek - słaby, słaby - leży w swoim łóżku").
6. Napisz wiersz, który jest jednym długim zdaniem. Zrób co najmniej dwadzieścia linijek.
7. Napisz zdanie, w którym jak najdłużej wstrzymujesz temat i czasownik; to znaczy, zacznij od przyimka lub przysłówka i układaj zdania i zdania.
8. Napisz wiersz, który używa dużo równoległej struktury. Za każdym razem, gdy coś robisz, spróbuj to powtórzyć, aż do obsesji i prawdopodobnie komedii. Następnie, kiedy dotkniesz go tak daleko, jak tylko możesz, wróć do niego i wytnij to, czego potrzebujesz, aby był to dobry wiersz.

Więcej Powtórzenia: Villanelle, Pantoum, Sestina

Przedstawiamy trzy tradycyjne formy wykorzystujące powtórzenia. Pierwszą z nich jest villanelle, francuska forma wywodząca się z włoskich pieśni ludowych. Villanelle to dziewiętnastowierszowy wiersz złożony z pięciu tercetów (trzywierszowe strofy) i czterowierszowego zamykającego (cztery wersy). Dwie linijki wiersza powtarzają się w całym wierszu, w określonej kolejności; dodatkowo istnieje schemat rymów: tercets rym aba, quatrain abaa. Jeśli to zmapujesz, wygląda to tak:

al (powtarzająca się linia)
b
a2 (druga powtarzająca się linia)
a
b
a1
a
b
a2
a
b
a1
a
b
a2
a
b
a1
a2

Jak widać, każda linia powtarza się na przemian na końcach tercetu; w ostatniej zwrotce powtarzane wersy są używane jedna po drugiej. Ale najlepszym sposobem na zrozumienie, jak działają villanelle, jest przeczytanie niektórych. Oto piękny, autorstwa Marthy Collins:

THE STORY WE KNOW

The way to begin is always the same. Hello,
Hello. Your hand, your name. So glad, Just fine,
and Good-bye at the end. That's every story we know,
and why pretend? But lunch tomorrow? No?
Yes? An omelette, salad, chilled white wine?
The way to begin is simple, sane, Hello,
and then it's Sunday, coffee, the Times, a slow
day by the fire, dinner at eight or nine
and Good-bye. In the end, this is a story we know
so well we don't turn the page, or look below
the picture, or follow the words to the next line:
The way to begin is always the same Hello.
But one night, through the latticed window, snow
begins to whiten the air, and the tall white pine.
Good-bye is the end of every story we know
that night, and when we close the curtains, oh,
we hold each other against that cold white sign
of the way we all begin and end. Hello,
Good-bye is the only story. We know, we know.

Wiersz Collinsa pięknie radzi sobie z wymogami formy. Zauważysz, że nie powtarza dokładnie swoich wersów; zasada zmienności, o której mówiliśmy w poprzednim rozdziale, ma tu również zastosowanie. Masz pewną elastyczność w opracowywaniu swojego wiersza i jedno z wyzwań a przyjemności tej formy polegają na odkrywaniu wariacji w twoich liniach. Możesz chcieć powtórzyć je dokładnie tak, jak napisałeś je za pierwszym razem, lub może się okazać, że trzeba je zmienić, aby pasowały do tego, co się rozwija. Rozwój jest tutaj ważną koncepcją; nie chcesz się tylko powtarzać, ale gdzieś przenieść wiersz. Collins zaczyna od tego, co społecznie konwencjonalne, ale wraz z rozwojem wiersza pojawiają się większe obawy: początki i zakończenia związków, a na końcu śmierć, niebyt, "ten zimny biały znak / sposobu, w jaki wszyscy zaczynamy i kończymy". Wiedza na końcu wiersza jest głęboką wiedzą o naszej śmiertelności. To jest "historia, którą znamy" i powtarza się w kółko. Jedną z zalet villanelle jest to, że gdy już zdecydujesz się na dwie dobre, interesujące linijki, które Twoim zdaniem będą wymagały powtórzenia - i to również rym - masz napisaną większość wiersza. Po prostu usiądź, wrzuć je do swoich gniazd i wypełnij puste miejsca. (Pamiętaj, że te środkowe linie tercetów też muszą się ze sobą rymować.) Oczywiście nie jest to tak mechaniczne - ani tak proste - jak to brzmi. Może się okazać, że nienawidzisz pisać w ten sposób - lub że to kochasz. Ale nawet jeśli nie wyprodukujesz świetnego villanelle, zrozumiesz, jak działają. Niektóre zasłużenie znane Villanelle, na które powinieneś spojrzeć, to "One Art" Elizabeth Bishop; "Przebudzenie" Theodore'a Roethke; i "Nie idź delikatnie w tę dobranoc" Dylana Thomasa. Pantoum lub pantun to forma, którą wielu naszych uczniów przyjęło i naprawdę lubi. Pantoum to forma malajska z XV wieku, wywodząca się z poezji chińskiej i perskiej. Podobnie jak villanelle, pantoum wykorzystuje powtarzające się linie. Pantoum jest napisane czterowierszami. Druga i czwarta linia każdej zwrotki stają się pierwszą i trzecią następną. Zwykle też pierwszy wiersz staje się ostatnim wierszem, a trzeci wiersz wiersza zostaje umieszczony w ostatniej zwrotce jako drugi wiersz. Dźwięk mylący? Kiedy już masz pierwszą zwrotkę, jak w villanelle, możesz skopiować wersy drugi i czwarty do następnej zwrotki jako wersy pierwszy i trzeci, i jesteś w trakcie pisania wiersza. Ponownie, możesz chcieć dokładnie powtórzyć wiersze lub zmienić je w razie potrzeby. W poniższym pantomie Thomasa Luxa zauważcie, jak nieznacznie zmieniono wersy, aby wiersz płynnie płynnie. Widzieliśmy znacznie bardziej radykalne odmiany, nawet do tego stopnia, że po prostu powtarzamy tylko jedno słowo kluczowe w tym, co ma być powtarzającym się wierszem. Jak zawsze jednak zasadą jest powtarzanie, echo.

ALL THE SLAVES

All the slaves within me
are tired or nearly dead.
They won't work for money,
not for a slice of bread.
Tired or nearly dead,
half underwater, wanting
merely a slice of bread:
the inner slaves, singing.
Half underwater, wanting
only a few flippers to swim,
the inner slaves, singing
the depth-charges within.
Only a few flippers to swim!
And a sensor to sense the sound
of the depth-charges within -
that's all they ask for aloud.
A sensor to sense the sound,
a hearer to hear the small aurals:
that's all they ask for aloud.
They're slaves with slaves' morals.
Hearers hearing small aurals,
they won't work for money.
They're slaves with slaves' morals,
all these slaves within me.

Być może zauważyłeś, że Lux podąża za schematem rymów; to też, jest częścią tradycyjnej struktury pantoum. Pisarze mogli swobodnie podążać za nim lub nie i komponować własne wariacje na temat formy. Oto pantoum Lindy Pastan, które ściśle powtarza wersy, ale nieco zmienia formę i nie rymuje się. Zamiast tego, że pierwszy wiersz jest ostatnim wierszem, kończy się jako drugi wiersz ostatniej zwrotki; trzeci wiersz wiersza to ten, który powraca na końcu.

SOMETHING ABOUT THE TREES

I remember what my father told me:
There is an age when you are most yourself.
He was just past fifty then,
Was it something about the trees that made him speak?
There is an age when you are most yourself.
I know more now than I did once.
Was it something about the trees that made him speak?
Only a single leaf had turned so far.
I know more now than I did once.
I used to think he'd always be the surgeon.
Only a single leaf had turned so far,
Even his body kept its secrets.
I used to think he'd always be the surgeon,
My mother was the perfect surgeon's wife.
Even his body kept its secrets.
I thought they both would live forever.
My mother was the perfect surgeon's wife,
I still can see her face at thirty.
I thought they both would live forever,
I thought I'd always be their child.
I still can see her face at thirty.
When will I be most myself?
I thought I'd always be their child.
In my sleep it's never winter.
When will I be most myself?
I remember what my father told me.
In my sleep it's never winter.
He was just past fifty then.

Ten wiersz, nawiedzany przez przeszłość, przez pamięć mówiącą o jej rodzicach i rozpoznanie cykli życia, znajduje swoje właściwe i poruszająca ekspresja w powtórzeniu formy pantoum. Trzecia linijka, "Minął wtedy pięćdziesiątkę", wydaje się rezonować z rozdzierającym serce znaczeniem, gdy zamyka wiersz, poinformowana o wszystkim, co było wcześniej. Zniewalający ruch pantoum w przód i w tył nadaje się do obsesyjnych tematów - umysłu przemykającego poszczególne zdarzenia. Jest też dobrym narzędziem do wyrażania konfliktu lub ambiwalencji. Sądzimy, że po wypróbowaniu tej formy możesz stać się żarliwym nawróconym, tak jak zrobiło to kilku naszych uczniów. Widzieliśmy udane pantomy na temat uzależnienia od kokainy, rozwodów, diety, a nawet O. J. Simpsona. Inną ciekawą - i często doprowadzającą do szału - formą jest sestina, o której mówi się, że została wynaleziona w Prowansji w XIII wieku. Sestina nie powtarza linijek, tylko słowa. Składa się z sześciu zwrotek po sześć wersów każda (ssettów) i kończy się końcowym tercetem. W sześciu zwrotkach końcowe słowa powtarzają się w określonej kolejności; w końcowym tercecie (zwanym wysłannikiem lub wysłannikiem) używa się wszystkich sześciu słów. Jeśli sześć końcowych słów pierwszej zwrotki jest oznaczonych ABCDEF, kolejność słów w każdej zwrotce wygląda następująco:

1ABCDEF
2 FAEBDC
3 CFDABE
4 EBCFAD
5 DEACFB
6 BDFECA
7 (tercet): ECA dla końców linii; BDF w środku każdej linii; czyli BE, DC, FA
Jakie tematy są odpowiednie dla sestyny? Co ciekawe, pisarze często czuję się zmuszony do pisania setin o pisaniu setin! To dlatego, że jest to naprawdę trudne do wykonania. Obsesje, kompulsywne pragnienia, marzenia, powtarzające się wydarzenia - to dobry materiał na sestinę. Oczywiście musisz starannie wybrać sześć powtarzających się słów, ponieważ zabrzmią one w całym wierszu, pomagając stworzyć ton i nastrój oraz wyrazić swoje tematy i pomysły. Podoba nam się to, co John Frederick Nims powiedział o formie:

Powierzchowne spojrzenie na sestynę może sugerować, że poeta pisze zwrotkę, a potem utknął z sześcioma słowami, którymi musi żonglować w wymaganych pozycjach za pomocą pięciu kolejnych zwrotek i posła - z wielką szkodą, jaką miałaby pasja i szczerość on powiedzieć. Ale w dobrej sestinie poeta ma sześć słów, sześć obrazów, sześć idei tak pilnie w swoim umyśle, że nie może od nich uciec; chce je przetestować we wszystkich możliwych kombinacjach i dojść do wniosku o ich związku. Podobnie jak w przypadku powtórek w pantoum lub villanelle, tutaj też masz pewną swobodę. Jeden z autorów trików polega na tym, że od czasu do czasu zastępuje blisko spokrewnione słowa, zamiast ich dokładnego powtarzania: "tutaj" może stać się "gdzie", "dwa" stają się "do" lub "za", "żonaty" pojawia się jako "małżeństwo" lub nawet "oszpecony". Wymyślanie kreatywnych rozwiązań jest częścią zabawy. Czasem też poeci luzują wymagania - powiedz, używając wszystkich sześciu słów w ostatnim tercecie, ale nie zachowując żadnej kolejności, w której występują w tercecie. Czasami pisarz całkowicie porzuca tercet końcowy. W tej sesji Alberto Rios, sześciowierszowe strofy zostały złożone razem, tworząc dwie osiemnastowierszowe strofy.

NANI

Sitting at her table, she serves
the sopa de arroz to me
instinctively, and I watch her,
the absolute mama, and eat words
I might have had to say more
out of embarrassment. To speak,
now-foreign words I used to speak,
too, dribble down her mouth as she serves
me albondigas. No more
than a third are easy to me.
By the stove she does something with words
and looks at me only with her
back. I am full. I tell her
I taste the mint, and watch her speak
smiles at the stove. All my words
make her smile. Nani never serves
herself, she only watches me
with her skin, her hair. I ask for more.
I watch the mama warming more
tortillas for me. I watch her
fingers in the flame for me.
Near her mouth, I see a wrinkle speak
of a man whose body serves
the ants like she serves me, then more words
from more wrinkles about children, words
about this and that, flowing more
easily from these other mouths. Each serves
as a tremendous string around her,
holding her together. They speak
nani was this and that to me
and I wonder just how much of me
will die with her, what were the words
I could have been, was. Her insides speak
through a hundred wrinkles, now, more
than she can bear, steel around her,
shouting, then, What is this thing she serves?
She asks me if I want more.
I own no words to stop her.
Even before I speak, she serves.

Spójrz na słowa, które Ribs wybrał na swoją sestynę: służy, ja, ona, słowa, więcej, mów. Są to także tematy wiersza: życie starej kobiety, które spędziło służąc innym, rozważania na temat relacji między narratorem a nani, troska o język i "więcej", o które się prosi i daje. Mowa Nani jest dwojakiego rodzaju - "teraz-obce" słowa, które narrator utracił, ponieważ, jak zakładamy, dorastał, słysząc je i mówiąc, ale ucząc się angielskiego w szkole; i mowa jej ciała, którą wymownie tłumaczy Rios. Portret jest pełen współczucia, szczegółowo opisuje cichy codzienny heroizm jej życia i koszt takiej bezinteresownej służby. Proste słowa, powtarzane przez cały czas, nabierają własnej cichej siły. Czytaliśmy kiedyś wspaniały wiersz Adama LeFevre'a zatytułowany "Sestina Sestina -" jeden z tych sestyn o sestynach. Konkluduje: "Ta forma jest głodnym potworem. / Powtarzanie za każdym razem chce czegoś innego. Sześciu / szalonych królów i ty, zamknięci w celi - to sestina". Nie mogliśmy się powstrzymać przed zakończeniem tego rozdziału jeszcze jedną sestiną, która przyjmuje inny pogląd - na poły komiczny, na poły serio. Pisarka Dana Gioia wyśmiewa się z sestin i pracujących nad nimi studentów; i oczywiście napisał jedną, aby o tym wszystkim opowiedzieć.

MY CONFESSIONAL SESTINA

Let me confess. I'm sick of these sestinas
written by youngsters in poetry workshops
for the delectation of their fellow students,
and then published in little magazines
that no one reads, not even the contributors
who at least in this omission show some taste.
Is this merely a matter of personal taste?
I don't think so. Most sestinas
are such dull affairs. Just ask the contributors
the last time they finished one outside of a workshop,
even the poignant one on herpes in that new little magazine
edited by their most brilliant fellow student.
Let's be honest. It has become a form for students,
an exercise to build technique rather than taste
and the official entry blank into the little magazines-
because despite its reputation, a passable sestina
isn't very hard to write, even for kids in workshops
who care less about being poets than contributors.
Granted nowadays everyone is a contributor.
My barber is currently a student
in a rigorous correspondence school workshop.
At lesson six he can already taste
success having just placed his own sestina
in a national tonsorial magazine.
Who really cares about most little magazines?
Eventually not even their own contributors
who having published a few preliminary sestinas
send their work East to prove they're no longer students.
They need to be recognized as the new arbiters of taste
so they can teach their own graduate workshops.
Where will it end? This grim cycle of workshops
churning out poems for little magazines
no one honestly finds to their taste?
This ever-lengthening column of contributors
scavenging the land for more students
teaching them to write their boot-camp sestinas?
Perhaps there is an afterlife where all contributors
have two workshops, a tasteful little magazine, and sexy students
who worshipfully memorize their every sestina.

Powtarzanie, rytm i smutek

Wszystko się powtarza. Pory roku, schematy dnia i nocy, narodziny dzieci i śmierć rodziców, dwoje ludzi odkrywających nawzajem swoje ciała: wszystko, duże i małe, wydarzyło się już wcześniej - lub prawie. Nic nie powtarza się dokładnie w ten sam sposób. Każda chwila jest nowa: ten dzień, to dziecko, te pary rąk, ramion i oczu. W naszym życiu potrzebujemy zarówno wygód powtarzania, jak i rozkoszy zmiany, które muszą być w równowadze. Zbyt wiele powtórzeń oznacza rutynę nudnego nawyku, zamykania świata. Za dużo zmian i tracimy nasze centrum. Ta sama zasada dotyczy wierszy, które używają powtórzeń. Po co mówić w wierszu to, co już powiedziałeś? Po pierwsze dlatego, że jest to przyjemne. Mówimy "kocham cię" w kółko do bliskich nam osób (albo powinniśmy!). Jeśli właśnie zakochałeś się w kimś, prawdopodobnie zapiszesz jego nazwisko od marginesu do marginesu w swoim dzienniku, powtarzaj to sobie dwadzieścia razy dziennie i wplataj to w każdą rozmowę, aż twoi znajomi zachorują z tego. Podobnie jak dobre jedzenie i wino, słowa można zasmakować więcej niż raz. A powtarzane słowa mają moc; twierdzą, nalegają na naszą uwagę. Dzieci to wiedzą: "Czy mogę dostać więcej? Proszę? Proszę proszę? Proszę proszę proszę proszę proszę?" W katolicyzmie powtarzanie modlitw przez żyjących pomaga skrócić czas spędzany przez zmarłe dusze w czyśćcu. Buddyści powtarzają sanskryckie frazy, aby nawiązać kontakt z boskością. Wiele narodów świata ma długą historię używania powtarzających się pieśni i zaklęć, modlitw i wezwań, aby zwrócić uwagę władz, które mają: uzdrawiać chorych, błogosławić plony, małżeństwo lub gospodarstwo domowe, lub okazywać swoje oddanie . Wiersze również wpisują się w tę tradycję. W XX wieku Gertrude Stein była wielkim literackim repetytorem. Była zafascynowana możliwościami i konsekwencjami ponownego użycia słów i robiła to - czasami aż do znudzenia. Ale jej użycie języka było nowatorskie, podobne do tego, co badali również artyści wizualni tamtych czasów. Dla Steina powtarzanie było sposobem obalania tradycyjnych poglądów na temat tego, co słowa robią na stronie. Gdyby strona była płótnem, może słowa mogłyby mieć właściwości farby - jak kolor i faktura - bez konieczności odwoływania się do czegoś innego, nadawania znaczenia w zwykłym sensie; mogliby żyć na stronie jako słowa, jak oni sami, tak jak obraz abstrakcyjny nie jest obrazem "o czym"; to farba. Jak powiedział Stein: "Róża to róża to róża to róża". Powtarzanie jako pociągnięcie pędzla, jako inkantacja, jako podstawowa zasada; to podstawa całej poezji. Nawet jeśli słowa się nie powtarzają, inne rzeczy, takie jak struktura zdania lub wzorce zwrotek, mogą być. Tradycyjna forma, taka jak sonet, opiera się na powtarzających się rytmach i rymach. Nieliczne tematy do poezji są ciągle powtarzane: miłość, śmierć, strata, jaźń, świat fizyczny, świat poza nim. Wszystko to zostało powiedziane wcześniej; to wszystko wymaga powtórzenia, inaczej nie pisalibyśmy w ogóle wierszy, tylko czytalibyśmy ponownie. Istnieją dwa terminy, które mogą być przydatne: powtórzenie i anafora. Powtórz to nieregularne powtarzanie słowa lub frazy w różnych miejscach wiersza. Anafora to powtórzenie słowa lub grupy słów na początku linii. Allen Ginsberg napisał wiele wierszy używając anafory, w tym słynne "Skowyt". Jego inspiracja pochodziła częściowo od Walta Whitmana, który używał powtórzeń i długich linii, podczas gdy Whitman odnalazł inspirację w strukturze i powtórzeniach wersetów biblijnych. Zupełnie inna poetka, Jane Cooper, stosuje te same strategie w wierszu o żałobie:

LONG DISCONSOLATE LINES

in memory of Shirley Eliason Haupt

Because it is a gray day but not snowy, because traffic grinds by outside,
because I woke myself crying help! to no other in my bed and no god,
because I am in confusion about god,
because the tree out there with its gray, bare limbs is shaped like a lyre,
but it is only January, nothing plays it, no lacerating March sleet,
no thrum of returning rain,
because its arms are empty of buds or even of protective snow,
I am in confusion, words harbor in my throat, I hear not one confident
tune,
and however long I draw out this sentence
it will not arrive at any truth.
It's true my friend died in September and I have not yet begun to mourn.
Overnight, without warning, the good adversary knocked at her door,
the one she so often portrayed
as a cloud-filled drop out the cave's mouth, crumpled dark of an old
garden chair …
But a lyre-shaped tree? yes, a lyre-shaped tree. It's true that at twenty-four
in the dripping, raw Iowa woods
she sketched just such a tree, and I saw it, fell in love with its half-heard
lament
as if my friend, in her pristine skin, already thrashed by the storm-blows
ahead,
had folded herself around them,
as if she gave up nothing, as if she sang.

Powtarzane przez Coopera "bo" w pierwszej zwrotce od razu angażuje nasze ucho. "Ponieważ" to słowo, które zwykle wyjaśnia, ale tutaj, jak mówi nam pisarz, nie wyjaśnia niczego; za tym "ponieważ" kryje się pytanie: "Dlaczego?" Druga zwrotka ujawnia jedno źródło zamieszania narratora - utratę przyjaciela. Zwróć uwagę na powtórzenie innych słów kluczowych - "nic", "nie" i "nie" w pierwszej zwrotce; "prawda" na końcu tej zwrotki, po której następuje "To prawda..." na początku drugiej. Obraz drzewa "w kształcie liry" również się powtarza, prowadząc nas do ostatniego wersu: "jakby niczego nie rezygnowała, jakby śpiewała". Lira milczy, przyjaciel nie śpiewa, poeta nie potrafi znaleźć języka, który "doprowadzi do jakiejkolwiek prawdy". Wiersz jednak dociera do prawdy, którą rozpoznajemy: poezja i sztuka mają granice, nie wystarczą, choć mogą być wszystkim, co mamy. Gdyby Cooper użył słowa "ponieważ" na początku każdego wersu jej wiersza, pierwsze słowo stałoby się przewidywalne i nieaktualne. Czasami trudno jest wiedzieć, kiedy przekraczasz granicę, od hipnotycznej inkantacji do zwykłej monotonii. Powtarzanie wydaje się łatwą i oczywistą techniką, ale aby było skuteczne, należy się nią posługiwać umiejętnie. Wszyscy znamy refreny z popularnych piosenek - powtarzające się wersy, które często są "haczykiem", lirycznie i muzycznie, co prawdopodobnie później zapamiętamy. Wcześniejsze formy poezji, jak ballady, które były pierwotnie śpiewane, wykorzystywały wers lub całą zwrotkę jako refren. Pisarz stwierdził, że refreny wciąż mogą być niezapomniane. "Ballada o samotnym Masturbatorze" Anne Sexton powtarza zdanie: "W nocy sam poślubiam łóżko". Długi wiersz Galwaya Kinnella "Kiedy ktoś żył długo samotnie" wykorzystuje ten wers jako refren na początku i na końcu każdej zwrotki wiersza. Słowo "sam" za każdym razem otwiera się na nowe doświadczenia i idee, ale potem następuje powrót do fundamentalnego faktu sytuacji poety. W obu wierszach powtórzenie jest raczej dynamiczne niż statyczne; wzmacnia i podkreśla to, co poeta ma do powiedzenia. Kiedy powtórzenie łączy się z rytmem - tak jak w poezji i pieśni - zwracamy uwagę i dostrajamy się. Robert Hass w Twentieth Century Pleasures opowiada o podstawowym związku rytmu z formą. Najpierw jest rozpoznawanie rytmu, słyszenie określonego wzorca, a nie przypadkowych dźwięków. Następnym krokiem jest wygłupianie się, robienie czegoś przyjemnego lub interesującego - powtarzanie, powtarzanie, zmienianie, powtarzanie, badanie możliwości. Wreszcie dochodzi do pewnego rodzaju zamknięcia. W muzyce popularna piosenka ma melodię, a następnie środkową część zwaną mostem; potem znowu wraca do melodii. To jeden rodzaj formy: oświadczenie, odejście, powrót, który powtarza otwarcie. Powtarzany rytm może być równie mocny - czasem silniejszy - niż same słowa. Rytm to doświadczenie cielesne. To właśnie rytm - czy to perkusji conga Repetition, Rhythm czy Blues ISS, gitary basowej, czy zaakcentowanych sylab w linii - sprawia, że nie tylko słuchamy, ale i tęsknimy za tańcem. "Kobieta mówiąca szybko" Anne Waldman jest przykładem wiersza, który wyczerpująco bada powtórzenia i wariacje; ma setki linijek. Ale krótki wiersz może również skutecznie wykorzystać powtarzające się rytmy i słowa. William Dickey napisał serię pieśni, piosenek na stronę, które są krótkie, ale sugestywne. Oto jeden z nich:

{from CHANTS)

5. The Lumber Company Executivev The sacred direction: down. Bring it to down.
Bring down these tents of assertion, the enemy,
the tall ones.
The sacred color: red. Bring it to red.
Wash down the widening gorges of earth flesh
till the stone stiffens.
The sacred instrument, fire. Bring it to fire.
Fire's afterbirth, the long dangle of waste, pitted
by unwilling waters.

Język poematu Dickeya może przypominać czytelnikowi pieśni i inwokacje rdzennych Amerykanów: "święty kierunek", "wysocy", "ziemię", "ogień". W tym przypadku słowa są ironiczne, ponieważ mówiący jest wyraźnie przeciwny ziemi, a pragnieniem jest raczej dominacja niż chwalenie; śpiew jest bluźnierczy. Każda zwrotka zaczyna się od powtarzających się fraz "święte…" "Przynieś to…". Jest też rytmiczne powtarzanie, nawet poza tymi frazami; "BRING DOWN this TENTS of asSERtion" powtarza się w drugiej zwrotce w "WASH DOWN the WIDening Gorges". Ostatnia linia każdej strofy jest krótsza i zawiera dwa akcenty: "WYSOKICH"; "aż STONE STIFfens"; "NIECHĘTNE WODY". Wszystkie te elementy, choć być może nie zdajemy sobie z nich sprawy przy pierwszym czytaniu, jednoczą wiersz. Oto kolejny kawałek z serii:

6. The Critic

I unscrewed the lip from the mouth, the mouth I discarded.
I unscrewed the lid from the eye, the eye I discarded.
Here is a doll made from pieces. The pieces hate one another.
Here are the doll and I in a posed photograph.
After the photograph was taken, I unscrewed the camera.

To nie jest do końca pochlebny portret; jeśli potraktujemy lalkę jako symbol literatury, krytyk jest tym, który ją rozbiera, niszczy, a nie tworzy. Zwróćmy uwagę na rytmy: w pierwszych trzech wierszach znajduje się przerwa pośrodku - cezura - od przecinka lub kropki. Potem jest odejście w wierszu: "Oto lalka i ja na pozowanym zdjęciu". Powrót do znanego rytmu - podłużna linia z cezurą pośrodku - dodaje poczucia zamknięcia. Formą wykorzystującą powtarzanie języka i rytmu jest blues. Jako forma piosenki, prawdopodobnie już ją znasz. Blues narodził się w tym kraju ze smutku czarnego doświadczenia w Ameryce. Współczesny jazz i rock wywodzą się z bluesa, ale dla wielu muzyków i melomanów blues nigdy nie umarł. To także forma, którą poeci czasem z dobrym skutkiem używali. Langston Hughes, czarny poeta, który stał się ważną postacią w okresie renesansu Harlemu lat dwudziestych i trzydziestych, napisał wiele wierszy inspirowanych jazzem i bluesem; w rzeczywistości był pierwszym pisarzem, który wykorzystał muzyczną formę bluesa jako formę poetycką. Jego pierwsza książka nosiła tytuł The Weary Blues. Blues zawsze był przyziemny i osobisty, lament nad trudnymi czasami - wołanie o złą miłość, brak pieniędzy w banku i zimny świat, którego po prostu nie obchodzi. Blues śpiewa o tych dniach, kiedy nic nie idzie dobrze; to dobra forma do wypróbowania, gdy czujesz się, no cóż - niebieski. Oto wiersz Etheridge Knighta:

A POEM FOR MYSELF

(or Blues for a Mississippi Black Boy)
I was born in Mississippi;
I walked barefooted thru the mud.
Born black in Mississippi,
Walked barefooted through the mud.
But, when I reached the age of twelve
I left that place for good.
Said my daddy chopped cotton
And he drank his liquor straight.
When I left that Sunday morning
He was leaning on the barnyard gate.
Left her standing in the yard
With the sun shining in her eyes.
And I headed North
As straight as the Wild Goose Flies,
I been to Detroit & Chicago
Been to New York city too.
I been to Detroit & Chicago
Been to New York city too.
Said I done strolled all those funky avenues
I'm still the same old black boy with the same old blues.
Going back to Mississippi
This time to stay for good
Going back to Mississippi
This time to stay for good -
Gonna be free in Mississippi
Or dead in the Mississippi mud.

Jeśli kiedykolwiek słuchałeś piosenki bluesowej, z łatwością mógłbyś zaśpiewać ten wiersz. Rozpoczyna się powtarzającymi się wersami, a następnie kończy początek rymem - w tym przypadku "błoto" rymuje się z "dobrym". Nakreśl wzór, którego używa dla siebie, a następnie porównaj blues Knighta z wierszem Sandry McPherson:

BAD MOTHER BLUES

When you were arrested, child, and I had to take your pocketknife
When you were booked and I had to confiscate your pocketknife
It had blood on it from where you'd tried to take your life
tt was the night before Thanksgiving, all the family coming over
A he night before Thanksgiving, all the family coming over
We had to hide your porno magazine and put your handcuffs undercover
Each naked man looked at you, said, Baby who do you think you are
Each man looked straight down on you, like a waiting astronomer's star
Solely, disgustedly, each wagged his luster
I've decided to throw horror down the well and wish on it
Decided I'll throw horror down the well and wish on it
And up from the water will shine my sweet girl in her baby bonnet
A thief will blind you with his flashlight
but a daughter be your bouquet
A thief will blind you with his flashlight
but a daughter be your bouquet
When the thief s your daughter you turn your eyes the other way
I'm going into the sunflower field where all of them are facing me
I'm going into the sunflower field so all of them are facing me
Going to go behind the sunflowers, feel all the sun that I can't see

Wiersz McPhersona wygląda inaczej na stronie, ale zasadniczo jest taki sam jak wiersz Knighta, z niewielkimi różnicami. W obu wierszach powtórzenia podkreślają zarówno muzykę, jak i znaczenie. Knight opisuje doświadczenie czarnego chłopca z południa, McPhersona, doświadczenie matki z kłopotliwym nastolatkiem; oba wiersze śpiewają różne smutki. Język Knighta jest bliższy temu, co zwykliśmy słyszeć w bluesie - "Powiedział, że mój tatuś posiekał bawełnę", "Byłem w Detroit i Chicago", "Powiedziałem, że skończyłem spacerować po tych modnych alejach". McPherson czasami przechodzi do języka, którego byśmy się nie spodziewali, jak na przykład "Jedynie, z obrzydzeniem, każdy machał swoim blaskiem". Wiersz bluesowy nie musi ograniczać się do konkretnych tematów czy języka. Możesz chcieć ściśle przestrzegać formy piosenki lub dostosować ją do swoich potrzeb; prawdopodobnie okaże się, że pewnego rodzaju powtarzanie jest ważne dla idei bluesa, podobnie jak ton smutku, skargi lub straty. My, poeci, zawsze mamy w tej dziedzinie mnóstwo materiału. Ale ostrzegam: choć wydaje się to łatwe, dobry bluesowy wiersz jest trudny do napisania. Jeśli nie będziesz ostrożny, ciągłe powtarzanie słów i rytmów może wydawać się nudne lub uproszczone; to jest wyzwanie tej konkretnej formy.

POMYSŁY NA PISANIE

1. Napisz wiersz używający anafory. Użyj jednego lub więcej z poniższych, które na pewno wywołają coś interesującego. Lub wymyśl własne.

Chcę
pamiętam
kiedyś
Ameryka
Miłość
Tatuś
Matka
Oddaj mi
Ty nigdy

2. Używając powtarzających się słów z poniższej listy, napisz pieśń, która wydaje się rytmicznie interesująca i ma poczucie zamknięcia. Nie martw się, co to znaczy; po prostu stwórz coś, co wydaje się kompletne. Niech słowa nadadzą kierunek wierszowi; nie musisz używać ich wszystkich i możesz dodać tyle słów, ile potrzebujesz.

palić
anioły
lustro
żal
bezksiężycowy
przyjemność
Róża
błyszczące
Twarz
zapomnienie
palenie
rozebrać się
łamanie
tlić się
hotel

3. Wykonaj poprzednie ćwiczenie ze słowami wybranymi z tomiku wierszy lub beletrystyki.
4. Napisz krótki wiersz, który zaczyna się i kończy tym samym wierszem. Czytelnik powinien inaczej odnieść się do linijki za drugim razem, gdy ją napotka, ze względu na to, co wydarzyło się w wierszu.
5. Wpraw się w nastrój, słuchając kilku bluesowych wokalistów (np. Bessie Smith, Big Mama Thornton, Robert Johnson, Leadbelly i Sonny Boy Williamson). Następnie napisz swój własny wiersz bluesowy o czymś w twoim życiu, co cię przygnębia. Albo napisz bluesa dla przyjaciółki, siostry Marilyn Monroe lub kogokolwiek innego.
6. Ukradnij tytuł z bluesowej piosenki: "Empty Bed Blues", "Dead Shrimp Blues", "Honeymoon Blues" lub cokolwiek innego, co ci się podoba, i użyj go jako tytułu dla własnego bluesowego wiersza.
7. Napisz wiersz z refrenem.
8. Napisz wiersz z powtórzeniem.
9. Spróbuj powtórzyć obrazy w wierszu: obrazy światła, obrazy określonego koloru, obrazy rzeczy, które są kwadratowe, obrazy rzeczy to pełzanie - możliwości są nieograniczone.
10. Weź napisany przez siebie stary wiersz, który nie używa zbyt wielu powtórzeń i znajdź w nim słowa/obrazy/rytmy/linijki do powtórzenia. Może to ożywić wiersz, który nie działał.

Metr, rym i forma

We współczesnej poezji wolny wiersz jest normą. Wybierz jakąś z wielu zbiorów poezji w ciągu ostatnich kilku dekad. Prawdopodobnie znajdziesz kilka sonetów, villanelle lub rondeaus - wszystkie tradycyjne formy, które były powszechnie używane przez poetów w poprzednich czasach. Zamiast tego zobaczysz wiersze o różnej długości, spływające po stronie bez określonego rytmu; usłyszysz dźwięki odbijające się echem od słowa do słowa, poprzez rymowanki i inne techniki, ale nie będzie żadnego szczególnego wzorca, gdzie i kiedy te dźwięki się pojawią. Do niedawna większość poezji pisanej po angielsku wykorzystywała metrum, a często także schematy rymowane. Źdźbła trawy Walta Whitmana, które po raz pierwszy opublikowano - a właściwie sam - w 1855 r., były podstawą fali wolnego wiersza, która wkrótce przetoczyła się przez amerykańską poezję. Na początku XX wieku poeci, którzy zerwali z tradycyjnymi formami, zbuntowali się przeciwko temu, co przeżywali jako tyranię pewnych wymogów formalnych. Ezra Pound, w swojej przedmowie do antologii z 1916 roku zatytułowanej Some Imagist Poets, pomógł zdefiniować poetykę, która miała ogromny wpływ na sposób myślenia i pisania poezji; oprócz nacisku na konkret, specyficzne obrazowanie jako ważną technikę, Pound i inni tak zwani imagiści uwolnili się od ograniczeń metrum. Chcieli, jak napisał Pound:

Stworzyć nowy rytm - jako wyraz nowych nastrojów - a nie kopiować starych rytmów, które są jedynie echem starych nastrojów. Nie upieramy się przy "wolnym wierszu" jako jedynej metodzie pisania poezji. Walczymy o to jako o zasadę wolności. Uważamy, że indywidualność poety często lepiej wyraża się w wierszu swobodnym niż w formie konwencjonalnej. W poezji nowa kadencja oznacza nową ideę.

Poeci od tego czasu w przeważającej mierze się zgodzili; dziś tylko kilku poetów pisze w tradycyjnych formach częściej niż okazjonalnie, a wielu rozwijających się pisarzy nigdy nie nauczyło się struktury sonetu, a tym bardziej sami nie próbowali. Ostatnio jednak rośnie zainteresowanie powrotem lub przynajmniej ponownym zbadaniem tradycyjnych elementów formalnych, takich jak metrum i końcowe rymy. Niektórzy sugerują, że być może dziecko zostało wyrzucone razem z kąpielą i że może być dobry powód, aby ponownie przyjrzeć się technikom, które dały tak wiele wspaniałych wierszy w poprzednich stuleciach. Oczywiście nie chodzi o to, czy ktoś powinien pisać wiersz wolny czy formalny; decyzja ta powinna wynikać z wymagań wiersza, z integracji formy i treści. Wiersz wolny ma przecież też formę. Można też powiedzieć, że każdy wiersz, czy to w wolnym wierszu, czy w formie tradycyjnej, ma swoją unikalną, specyficzną formę. Uważamy jednak za istotne, że imagiści i inni poeci znali tradycję formalną, zanim dokonali radykalnego przejścia na wiersz wolny. Wiedzieli wszystko o efektach, które można osiągnąć różnymi metrami, a ta dyscyplina była dobrą podstawą do formułowania wierszy swobodnych, żywych i interesujących rytmicznie. Ci pisarze mieli rozległe kształcenie słuchu; wiedzieli, jak słyszeć muzykę języka i umiejętnie wykorzystywali tę wiedzę, gdy zwracali się do wiersza wolnego. Ta muzyka była widoczna także dla słuchaczy w czasach, gdy poezja była tradycją ustną, mity i opowieści o kulturze przekazywane były głosem mówiącym lub śpiewającym. Obecnie wielu z nas ma tendencję do czytania głównie oczami i umysłem - studiując słowa, próbując nadać znaczenie, wyłapując niuanse myśli i obrazów pisarza. Nie dość często czytamy wiersze na głos, aby język wibrował przez naszą klatkę piersiową i struny głosowe, aby rozkoszować się pysznym smakiem sylab na naszym języku. W ten sposób pozbawiamy się jednej z najważniejszych przyjemności poezji. Jako dzieci wszyscy uwielbialiśmy wypowiadać na głos rymowanki lub powtarzać łamańce językowe, takie jak "Ona sprzedaje muszle nad brzegiem morza". Rozkoszowaliśmy się językiem nie tylko ze względu na jego niezbędną funkcję pomagania nam w komunikacji, ale także ze względu na czystą fizyczną satysfakcję z mówienia rzeczy. Ta rozkosz jest jedną z podstawowych podstaw poezji; więc jeśli uważasz, że słuchanie jest raczej zardzewiałe, zacznij je rozwijać, czytając na głos wiersze - własne i innych - i uczęszczając na odczyty poezji na żywo. Podnieś kilka kaset z poetami czytającymi ich dzieła lub dziełami innych poetów. Utknięcie w korku nabiera zupełnie nowego znaczenia, gdy Galway Kinnell jest na twoim magnetofonie, kojąc i inspirując tymi toczącymi się, ekspansywnymi liniami Whitmana. Co to wszystko ma wspólnego z metrum i rymem? Dużo. Ponieważ metrum i rym dotyczą ostatecznie dźwięków języka. Miernik jest zorganizowanym rytmem; wierszyk ma do czynienia z echem, z ponownym usłyszeniem nuty, która została zagrana wcześniej. Takie elementy formalne tkwią u korzeni poezji w języku angielskim, tak jak muzyka klasyczna jest źródłem współczesnych kompozytorów, a blues był punktem wyjścia dla rock'n rolla. Uważamy więc, że ważne jest nie tylko zapoznanie się z tradycyjnymi formami - w końcu chciałbyś rozpoznać sonet lub villanelle, gdy pojawi się w twoim czytaniu - ale także eksperymentować z ich pisaniem. A przymierzanie takich form nie musi być jak zakładanie kaftana bezpieczeństwa. W rzeczywistości, jeśli nigdy nie musiałeś kreatywnie posługiwać się językiem, aby spełnić wymagania formalne, czeka cię miła niespodzianka. Tak, jest to trudne i często trudne, ale może poprowadzić Cię interesującymi ścieżkami, którymi inaczej byś nie poszedł. Ograniczenia formy skłaniają Cię do większej zaradności, do znalezienia potrzebnego języka. To nie tylko uczy cię dużo o języku, ale także daje dużo zabawy. Wtedy też wielu pisarzy odkryło, że trudny materiał emocjonalny może być łatwiej obsługiwany w pewnych określonych granicach; ograniczenia metra, schemat rymów lub jakiś wzorzec powtórzeń mogą pomóc w hamowaniu uciekającego materiału. Ale nie wierz im na słowo. Wypróbuj niektóre ćwiczenia następujące po tym rozdziale i przekonaj się sam. Najpierw jednak musisz wiedzieć trochę o popularnych metrach w języku angielskim i o rymach.

Metr

Metr pochodzi od greckiego słowa "miara". Każdy wiersz ma rytm, ale kiedy rytm jest wysoce zorganizowany we wzór, w którym ważna jest liczba sylab, a także to, czy te sylaby są akcentowane, czy nie, wtedy mamy metrum. (Pamiętaj z "Muzyki linii", że sylaba z akcentem zostaje trochę przesunięta, a sylaba nieakcentowana lub luźna nie. Słowo "wróbel" składa się z sylaby z akcentem, po której następuje luz: SPARrow.) Jednostka miary na który zwracamy uwagę mówiąc o metrze nazywamy stopą. Oto nazwy najczęściej występujących stóp w języku angielskim (a u oznacza sylabę luźną, a (/) oznacza akcentowaną):

iamb (u /): twórz, inspiruj, dzisiaj, motel
trochee (/ u): głodny, opady śniegu, kłótnia, orchidea
daktyl (/ u u): długość geograficzna, wiadomości, cud, wideo
anapeszt (u u /): przy krawędzi, przeplatają się, w końcu
spondee (//): klapa, nowe buty, ślepa świnia

Druga część metra to wiedza o tym, ile z tych stóp występuje w każdej linii. Na przykład przeczytaj na głos następujące zdanie:

W wersecie metrycznym metrum utrzymuje rytm.

Jeśli chodzi o akcenty i luźne sylaby, powinieneś usłyszeć: daDUM daDUM daDUM daDUM daDUM. To dość łatwy wzór: pięć daDUMS, pięć jambów. Właśnie zidentyfikowałeś najczęściej używany miernik: pentametr jambiczny. Penta to oczywiście przedrostek z łaciny, oznaczający pięć. Wszystkie mierniki są opisane w ten sposób; gdyby powyższe zdanie brzmiało: "W wersecie metrycznym liczy się metr", mielibyśmy cztery jamby lub tetrametr jambiczny. W zależności od tego, ile stóp znajduje się w każdej linii, możesz je oznaczyć:

monometr - jedna stopa na linię
dimeter - dwie stopy
trymetr - trzy stopy
tetrametr - cztery stopy
pentametr - pięć stóp
heksametr-sześć stóp
i tak dalej

Skansion to termin, którym mówi się o czytaniu poezji w ten sposób, zwracając uwagę na panujący metrum. Skanowanie nie zawsze jest jednak techniką precyzyjną. Jak wymawiasz słowo "szczegóły"? Niektórzy mówią SZCZEGÓŁY, wymawiając to jako troche. Wielu prezenterów wiadomości wybiera iamb: "Gwiazda rocka nie przyznaje się do winy, SZCZEGÓŁY o szóstej". Jeden z twoich autorów mówi TEEvee dla telewizji; drugi słyszy to jak spondee: TEEVEE. Takie regionalizmy mogą wpływać na twoje czytanie linii; a niektóre sylaby z akcentem mogą brzmieć w twoim uchu bardziej akcentowane niż inne, chociaż nie ma dla tego systemu notacji. I wreszcie, oto prawdziwa sztuczka do mierzenia: jest to bardziej odpowiednio rozważane jako wzór stojący za dźwiękami, które faktycznie słyszysz. Zdezorientowany? To naprawdę nie jest tak skomplikowane, jak się wydaje. Pomyśl o tym, jak nudne byłoby, gdybyś zawsze zbijał się w garść i prowadził daDUM daDUM daDUM daDUM daDUM we wszystkim, co napisałeś. Brzmiałbyś, całkiem szybko, jak rymowanka, a nie poeta. W rzeczywistości wiele rymowanek jest zapisanych w tym ścisłym metrum. Dlatego tak łatwo je zapamiętać: ścisły metrum, ścisły rym. Ale poeci starają się uzyskać bardziej subtelne efekty. Nie chcesz uderzyć czytelnika w głowę. Gdy miernik działa dobrze, wyraźnie, ale cicho informuje o swojej obecności. Stale nuci się za rzeczywistymi dźwiękami słów, utrzymując rytm bez przeszkadzania. Najlepszym sposobem, aby to zrozumieć, jest najpierw czytanie i słuchanie wierszy pisanych na metrum, a następnie samodzielne ćwiczenie pisania. Czytaj sztuki i sonety Szekspira, aby poczuć jambiczny pentametr - lub prawie każdego innego poetę piszącego po angielsku od czasów Chaucera. Następnie zdobądź kilka współczesnych przykładów (na końcu tego rozdziału jest kilka sugestii do przeczytania), więc nie sądzisz, że musisz zawrzeć dużo "ty", "ty" i "jedź dalej" To w twoich własnych wysiłkach. Nie chcesz brzmieć staroświecko tylko dlatego, że używasz czegoś z przeszłości. Język zmienił się od czasu Szekspira, a pisanie w żywym języku oznacza, że twoje wiersze też będą żywe, a nie zmumifikowane w martwej składni i zwyczajach. Przyjrzyjmy się przez chwilę, w jaki sposób Szekspir użył pentametru jambicznego, abyś mógł poczuć, co mamy na myśli, gdy mówimy, że metr jest wzorem za faktycznymi dźwiękami słów. Ten przykład pochodzi z Hamleta:

O, that this too too sullied flesh would melt,
Thaw and resolve itself into a dew!
Or that the Everlasting had not fix&priem;d
His canon 'gainst self-slaughter! O God! God!
How weary, stale, flat and unprofitable,
Seem to me all the uses of this world!

Przeczytaj ten wesoły fragment kilka razy. Jest w pentametrze jambicznym, ale nie ma linii, która by się ściskała w ścisłych daDUMach. Ale słuchaj uważnie, a na pewno to usłyszysz. Czasami jest dodatkowa sylaba lub dwie; czasami zaczyna nie od sylaby nieakcentowanej, ale od sylaby akcentowanej: "O" i "Odwilż". Takie rytmy są bardziej złożone i interesujące niż ścisłe przestrzeganie schematu. Ale oni polegają na tym, że słyszymy jakiś wzorzec, aby mogli się nim bawić, podążać za nim lub działać przeciwko niemu. Jeśli wiesz, jak działa improwizacja jazzowa, jest to przydatna analogia: po ustaleniu melodii solista rusza w nowym kierunku, podczas gdy te same zmiany akordów są powtarzane. Miernik ustala twój wzór; wtedy ty, solista, olśnisz publiczność wariacjami i odejściami. Miernik może mieć ekscytujący wpływ na Twój język. Bez tego jesteś ty i pusta strona; z nim masz jakieś napięcie, coś, co cię ciągnie i odpycha. Miernik może pomóc w ustaleniu pewnej odległości między tobą a czytelnikiem, co może być przydatne, jeśli masz do czynienia z bardzo intensywnym materiałem. Może to być sposób na uporządkowanie chaotycznych emocji i przeżyć, co, jak się o tym pomyśli, i tak jest jedną z rzeczy, którą robi poezja. Miernik to trochę sztuczna sztuczka, zwiększenie świadomości, że to, co robisz, nie jest tylko wpisem do dziennika czy zapisem twoich myśli. To sposób na pracę z tymi myślami w sposób, który stale przypomina ci, że język i rytm - sposób, w jaki coś mówisz - są tak samo ważne jak to, co mówisz.

Rym

Każdy wie, czym jest rym. To właśnie mają robić wiersze, prawda? Tylko że teraz wiersze się nie rymują, prawda? W rzeczywistości wiersze wciąż się rymują - nawet te pisane wierszem wolnym. Rhyme opiera się na podobnych dźwiękach, a angielski jest pełen słów, które odbijają się echem. Prawdą jest, że poeci wierszy swobodnych zwykle nie stosują rymów końcowych, praktyki umieszczania rymowanych słów na końcach wierszy - przynajmniej nie regularnie. Bardziej prawdopodobne jest, że użyją rymów wewnętrznych - do zrymowania słowa w linii z innym słowem w tej linii lub z jednym w następnej linii; a może słowo w linii ze słowem na końcu tej linii. Ale regularny układ rymów na końcu każdego wiersza jest cechą wersetu formalnego, a nie swobodnym. Oto przykład rymowania końcowego, fragment wiersza Roberta Frosta:

The shattered water made a misty din,
Great waves looked over others coming in,
And thought of doing something to the shore
That water never did to land before.

A tak przy okazji, czy podniosłeś miernik w wierszu Frosta? Kiedy powiedzieliśmy, że pentametr jambiczny jest powszechny, nie żartowaliśmy. Zauważysz również, że istnieje schemat rymów, wzór do rymów końcowych. Do pokazania takich wzorców powszechnie używa się liter, które zmieniają się za każdym razem, gdy zmienia się rym. W przypadku tego przykładu dotychczasowy schemat rymów to aahh. Spójrz na te trzy linijki współczesnej poetki Ai i zauważ, jak używa wewnętrznego rymu:

I'm not afraid of the blade
you've just pointed at my head.
If I were dead, you could take the boy …

Od razu wyróżniają się dwa rymy: "boi się" i "ostrze" w pierwszym wierszu oraz "głowa" i "martwy" w drugim i trzecim. Takie rymy nazywane są rymami ścisłymi, czystymi lub doskonałymi. Początkowy dźwięk słowa jest inny, ale reszta jest identyczna. Księżyc-czerwiec, narysuj twarz, uwierz-uwolnij, idź po to, pokaż to. Wiele osób myśli, że to Metrum, Rhyme i Form MS to jedyny rodzaj rymu, ale na szczęście dla poetów tak nie jest. Spójrz ponownie na wersy Ai, na słowa "ostrze" i "głowa". Nie są ściśle rymowane, ale łączy je podobieństwo dźwięków; samogłoski są różne, ale końcowe spółgłoski są podobne. Takie rymy słów, których dźwięki są blisko spokrewnione, ale nie identyczne, nazywane są rymami skośnymi (znanymi również jako rymy półrymowe lub rymowane). Niektóre przykłady skośnych rymów to ubiór na twarz, opieka nad strachem, miksowanie-stoisko, tu-krzesło. Są też inne rodzaje rymów. Apocopated lub odcięty rym pojawia się, gdy brakuje ostatniej sylaby jednego z rymów: mokry siatkowy, pułapka-zdarza się, łatwość-zdrada. Jest nawet coś, co nazywa się rymowanka, która wcale nie ma nic wspólnego z dźwiękami, ale ma charakter wizualny: pług-kaszel, nadymanie-rozważny, szczęśliwe niebo. I możesz użyć dwa razy tego samego słowa i ujdzie ci to na sucho - to identyczna rymowanka. Możesz też użyć rymu samogłoskowego, powszechnie znanego jako asonance: slope-road, sway-great, slim-glitter. Świadomość, że masz wszystkie te opcje, nadaje zupełnie nowy wymiar perspektywom używania rymów w swoich wierszach. Rymowanka, podobnie jak metrum, to technika, która działa najlepiej, gdy nie zwraca na siebie uwagi. Chcesz, aby ktoś czytał twój wiersz, a nie podążał za twoim schematem rymowania. Jeśli pracujesz ze schematem końcowych rymów, postaraj się nie by wszystkie były surowe - wykorzystaj skośną rymowankę i inne możliwości. W wolnym wierszu nadal możesz używać rymów wewnętrznych i okazjonalnych rymów końcowych, aby ujednolicić muzykę swojego wiersza. Pamiętaj też, że rym jest powiązany ze znaczeniem. Wyróżnia się słowo rymowane - możesz użyć rymów do podkreślenia ważnych słów. A ponieważ wierszyk jest zasadniczo echem, ma poczucie zamknięcia. Wołamy - dostajemy odpowiedź. W tej transakcji jest coś satysfakcjonującego, a pisarze wolnych wierszy często wykorzystują to do kończenia swoich wierszy. Spójrz na ostatnie słowo wielu wierszy wolnych wierszy; następnie spójrz wstecz na dwie lub trzy linijki przed nim. Przekonasz się, że czasami jest słowo, które tworzy ostatnie słowo, połączenie i echo odpowiedzi.

Tradycyjna forma: sonet

Znasz te reklamy, które mówią: "Jeśli w tym roku obejrzysz tylko jeden film, obejrzyj ten"? To samo chcemy powiedzieć o sonecie. Jeśli eksperymentujesz z pisaniem tylko w jednej tradycyjnej formie, to powinno być to. Sonet cieszy się ogromną popularnością wśród poetów i nie zajdziesz daleko w poezji, zanim się z nim spotkasz. Bez wątpienia już go spotkałeś: coś z Szekspira, Wordswortha, Elizabeth Barrett Browning lub Edny St. Vincent Millay. Jeśli brzmi to jak zastraszająca firma, nie martw się. W końcu ci pisarze nie żyją. Żyjesz i piszesz, i nie musisz konkurować. Sonnet powstał we Włoszech; jego nazwa pochodzi od włoskiego sonneta, co oznacza "mała piosenka". Sonet jest krótki - tylko czternaście linijek. Jest napisany w jambicznym pentametrze i ma schemat rymowany. Właściwie istnieją trzy różne schematy rymowania dla trzech różnych rodzajów sonetów: włoskiego lub Petrarki (nazwa pochodzi od poety Petrarki, który napisał wiele sonetów do swojej miłości Laury); angielski lub szekspirowski (nazwa pochodzi od zgadnij kto); i Spenserian, po poecie Edmundzie Spenserze. Najłatwiejszy do napisania - a przynajmniej taki, w którym trzeba znaleźć najmniej rymów - jest Szekspir. Oto schematy rymów dla każdego rodzaju sonetu:

Petrarchan: Czternaście wierszy jest podzielonych na oktet (zwrotka ośmiowierszowa) i sestet (zwrotka sześciowierszowa) rymowane a-b-b-a-a-b-b-a i c-d-e-c-d-e (ssetet jest czasem zróżnicowany).
Szekspir: a-b-a-b-c-d-c-d-e-f-e-f-g-g.
Spenserian: Najrzadziej spotykany, jest to mieszanka dwóch pozostałych: a-b-a-b-b-c-b-c-c-d-c-d-e-e.

Oryginalny sonet - włoski - wykorzystywał dużą ilość rymów w tym języku. Kiedy angielscy poeci zdobyli to, opracowali schemat rymów, który byłby łatwiejszy do opanowania w języku o mniejszej liczbie rymów. Sonety Szekspira i Petrarchana sugerują różne sposoby rozwijania materiału, ze względu na sposób działania rymów. W Petrarchanie idea jest często ułożona w oktecie. Potem często następuje "zwrot" (w języku włoskim volta), jakieś przesunięcie; ssetet rozwija ten nowy sposób myślenia. Oznacza to, że zmiana rymowania prowadzi do zmiany treści wiersza - forma i treść współpracują ze sobą. W sonecie Szekspira często występuje również przesunięcie po oktecie; ale z drugiej strony ten ostatni dwuwiersz popycha wiersz w kierunku jakiegoś dwuwierszowego zdania końcowego, ponieważ te dwa rymy na końcu dają czytelnikowi silne poczucie ostateczności. Również sonet Spensera może kończyć się silnym poczuciem zamknięcia - jeśli uda ci się dotrzeć do dwóch ostatnich linijek, zanim stracisz zdrowie psychiczne. Oto współczesny sonet szekspirowski Molly Peacock:

THE LULL

The possum lay on the tracks fully dead.
I′m the kind of person who stops to look.
It was big and white with flies on its head,
a thick healthy hairless tail, and strong, hooked
nails on its racoon-like feet. It was a full
grown possum. It was sturdy and adult.
Only its head was smashed. In the lull
that it took to look, you took the time to insult
the corpse, the flies, the world, the fact that we were
traipsing in our dress shoes down the railroad tracks.
"That's disgusting." You said that. Dreams, brains, fur

and guts: what we are. That's my bargain, the Pax Peacock, with the world. Look hard, life's soft. Life's cache
is flesh, flesh, and flesh.

Ton tutaj jest swobodny, konwersacyjny: "Jestem osobą, która przestaje patrzeć". Przyjaciele "włóczą się" w swoich butach; przyjaciel narratora wykrzykuje: "To obrzydliwe". Nie ma żadnego wzniosłego języka, który mógłby być kuszony, by sądzić, że wymaga sonet; wiersz w rzeczywistości sprowadza nas do szorstkiego poziomu "trupa, much, świata", podkreślając, że "patrzymy twardo". Niektóre linie trzymają się dość blisko pentametru jambicznego; niektórzy rozciągają i rozciągają linię - naliczyliśmy osiem uderzeń w tej przedostatniej linii. A co z końcem - jak uchodzi jej na sucho trzy stresy zamiast pięciu? Wyobraź sobie, że napisała "Skrzynka życia / jest ciałem i ciałem i ciałem i ciałem i ciałem". To by pasowało do metrum, ale ciekawsze jest celowe łamanie schematu. Linia jest odcięta; zatrzymuje nas jego gwałtowność. Być może przypomina o przedwcześnie zakończonym życiu oposa; ale w każdym razie zwraca uwagę na siebie i na słowo "ciało". Powiedzenie tego pięć razy byłoby zbyt wiele. Pamiętasz, jako dziecko, jak mogłeś powtarzać słowo takie jak "pies", aż brzmiało zupełnie bez znaczenia? Poza tym w tym wierszu są trzy postacie; może mięso powtarza się raz dla każdego z nich. Poeta prosi nas, abyśmy nie odwracali się z obrzydzeniem na świadomość, że dla nas wszystkich wszystko sprowadza się do ciała. Chociaż czasami rozluźnia metrum, rymy Pawia są tutaj dość surowe. Zauważ jednak, że używa dużo przerzutów, aby te ścisłe rymy końcowe nie brzmiały zbyt oczywiste; dochodzimy do końca kolejki i idziemy dalej, żeby zobaczyć, dokąd zmierza. Jedną z tendencji współczesnych pisarzy jest granie formą sonetu, rozciąganie jej i rozszerzanie poza reguły. Niektórzy pisarze opracowują własne dziwaczne schematy rymów, trzymając się innych wymagań formy. Widzieliśmy szesnastowierszowe sonety, które wiernie odwzorowują wzór Szekspira, a na końcu dodają dodatkowy dwuwiersz. Są też utwory zatytułowane "Sonnet", których nie możemy za życia zrozumieć, dlaczego pisarz myślał, że istnieje jakikolwiek związek - może poza pierwotnym znaczeniem "mała piosenka"; przynajmniej wydają się być krótkie. Wydaje się, że sonet dobrze zaadaptował się do potrzeb wszelkiego rodzaju pisarzy. Jeśli interesują Cię inne tradycyjne formy, polecamy dwie antologie, z których obie są wymienione w Dodatku B na końcu książki. Strong Measures zawiera wiele współczesnych przykładów ballad, rondeaus, rymów królewskich i mnóstwo innych możliwości. Dostępny jest również podręczny indeks, który zawiera opis wymagań każdej formy i wskazuje, które wiersze występują w tej konkretnej formie. Nadchodzi formalne uczucie: Wiersze w formie współczesnych kobiet zawiera nie tylko formalne wiersze, ale także krótkie eseje każdej pisarki. W międzyczasie, jeśli nie możesz się doczekać otwarcia księgarni, kolejne dwa rozdziały dadzą ci więcej do myślenia.

POMYSŁY NA PISANIE

1. Wypróbuj kilka linijek wersetu akcentującego. Oznacza to, że liczysz tylko akcenty (stresy), nie martwiąc się o jamby i anapesty. Napisz cztery wiersze, upewniając się, że w każdym wierszu są cztery naprężenia. (Możesz mieć tyle sylab nieakcentowanych, ile potrzebujesz.) Kiedy czujesz się z tym komfortowo, napisz cztery wiersze po trzy akcenty każda. Następnie napisz cztery wiersze, w których zmieniasz liczbę naprężeń: 4-3-4-3.
2. Napisz wiersz pustym wierszem - nierymowany pentametr jambiczny. Aby nadać rytm swojej podświadomości, najpierw przeczytaj dużo pustych wersetów: oprócz sztuk Szekspira wypróbuj Raj utracony Miltona lub nowsze utwory Roberta Frosta - "Mending Wall", "Home Burial" i wiele innych; czy "Sunday Morning" Wallace'a Stevensa. Nie pisz nic, dopóki nie poświęć co najmniej pół godziny na czytanie.
3. Napisz cztery linijki i użyj w nich jak najwięcej wewnętrznego rymu. Doprowadź to do absurdu. Nie próbuj pisać nic poważnego; po prostu zobacz, jak daleko możesz się posunąć.
4. Napisz "głupi sonet" używając ścisłego metrum i rymu - oczywisty rodzaj, którego nie powinieneś pisać. To może być świetna zabawa z grupą ludzi, każda osoba dodaje linię.
5. Napisz poważny sonet według jednego z trzech schematów rymowanych, ale zapomnij o metrze; nadaj liniom dowolną długość i rytm.
6. Napisz wolny wiersz z wymyślonym przez siebie schematem rymowania. Jedną, którą wypróbowaliśmy, są sześciowierszowe strofy rymowane a-b-c-c-b-a.
7. Weź trochę surowca na wiersz - notatki, zapisane obrazy, myśli - lub użyj nieudanego wiersza z dołu stosu. Przekształć go w trzy różne formy:

tetrametr jambiczny (rymowany lub nierymowany)
rymowane kuplety
limerick (pamiętasz limeryki, prawda?)

8. Werset sylabiczny liczy tylko sylaby, a nie akcenty. Marianne Moore lubiła sylaby. Spójrz także na "Grzyby" Sylvii Plath i "Zwierzęta odchodzą z naszego życia" Philipa Levine′a. Następnie napisz własny wiersz sylabiczny.

9. Zrób akrostych, wiersz, w którym piszesz coś w lewej części strony; te litery rozpoczynają każdy wiersz wiersza. Przykładem, który nam się podoba, jest "Sprawiedliwość jest wystarczającym powodem" Diane Wakowski.

10. Wymyśl zasady, których następnie przestrzegasz religijnie lub nie tak religijnie: jeden dźwięk w wierszu; wiersz, który używa wszystkich synonimów słowa "miłość"; wiersz, w którym każda strofa zaczyna się i kończy tym samym słowem. Chodzi o to, by rzucić sobie wyzwanie, popchnąć wyobraźnię w potencjalnie zaskakującym kierunku.

Przestań mieć sens: sny i eksperymenty

Wcześniej powiedzieliśmy, że w dobrym wierszu jest coś, czego nie da się logicznie wyjaśnić. Gdyby wiersze były tylko logicznymi konstrukcjami, każdy mógłby przestudiować zasady, skleić kilka fraz i złożyć w całość kawał dobrej roboty - tak jak składanie modelu samolotu lub malowanie portretu po numerach. Jak na ironię, brakowałoby tego, co było istotne: samej poezji. Kiedy mówimy o jakimś geście lub doświadczeniu: "To była czysta poezja", nie mówimy o metrum, porównaniach czy przerwach wiersza; mamy na myśli to, że dotknęło nas coś niewysłowionego, coś pięknego, a nawet nie do opisania. Kiedy wiersz nas porusza, nie chodzi tylko o to, że pisarz olśnił nas techniką, ale o to, że ze słów na kartce wytrysnęła jakaś emocjonalna energia, energia, której wtedy doświadczamy. Emily Dickinson powiedziała, że zna dobry wiersz, kiedy po jego przeczytaniu poczuła, że odpada jej czubek głowy. Tajemnica, kreatywność, inspiracja - to słowa, które przychodzą na myśl, gdy myślimy o pewnych aspektach poezji, które są odrębne od rzemiosła. Są to rzeczy, których nie można koniecznie nauczyć lub nauczyć się. To, co możemy zrobić, to spróbować uzyskać dostęp do źródła, z którego pochodzą, aby ominąć lub zawiesić logiczny, dosłowny, linearny umysł z jego potrzebą kontrolowania i rozumienia wszystkiego. Surrealiści byli grupą francuskich pisarzy i artystów, którzy od lat 20. XX w. sprzeciwiali się logice i racjonalnemu myśleniu, zwracając się do snów i podświadomości jako źródeł swojej twórczości. Ich wiersze charakteryzują się fantastycznymi obrazami, dzikimi skokami wyobraźni i oporem na logiczne interpretacje. Ich celem było wyzwolenie - nie tylko poezji od wiążących ją konwencji, ale ducha. I jak zauważył wówczas poeta Andre Breton, takie pomysły nie były nowe. Surrealiści mieli przykład wcześniejszej grupy francuskich poetów, symbolistów, którzy chcieli stworzyć symbole rzeczywistości poza sensem, a następnie pisarzy, takich jak Arthur Rimbaud, którzy widzieli w poecie ekstatycznego widzącego i opowiadali się za "zaburzeniem zmysłów" w aby przekroczyć zwykłe stany świadomości. Na wieki przed surrealistami lub ich bezpośrednimi poprzednikami ludzie wszystkich kultur przywiązywali dużą wagę do snów i wizji jako środka do duchowej wiedzy. Przez wieki ludzie odprawiali rytuały, które obejmują przyjmowanie roślin halucynogennych, post, pocenie się, samobiczowanie i inne praktyki mające na celu skontaktowanie się z poziomami świadomości niedostępnymi dla codziennego ja. Nawet dzisiaj, przy pozornym triumfie racjonalizmu i materializmu w wielu miejscach, nieustannie przebija się tajemniczy, nieracjonalny impuls. W niektórych kulturach przetrwał w stosunkowo nienaruszonym stanie, choć wątpliwe jest, aby tak było dłużej, biorąc pod uwagę ingerencję tak zwanych "cywilizowanych" społeczeństw. Ale potrzeba doświadczania niezwykłej rzeczywistości jest wszędzie oczywista, od dzieci kręcących się w kółko, by patrzeć, jak świat się przechyla, przez używanie alkoholu, narkotyków, głośną muzykę, aż po całkowitą ciszę podczas odosobnienia medytacyjnego. Jak to się przekłada na praktykę poetycką? Poezja, która stara się obalić logiczne powiązania, ma jako swoje zasady operacyjne raczej zaskoczenie, zestawienie, otwartość i ruch niż przewidywalność, linearność, zamknięcie i zastój. Może skupiać się na podkreślaniu luk i fragmentów, a nie na ich unikaniu. Może pozwolić, by język naprowadził pisarza na jakiekolwiek znaczenie, a nie zaczynał od czegoś, co zamierzała powiedzieć, a następnie próbował znaleźć słowa, aby wyrazić to, co już wie. W rzeczywistości są to wszystkie sposoby pisania, które były coraz częściej używane przez pisarzy w XX wieku, chociaż wielu z nich postrzegało to raczej jako przedsięwzięcie językowe niż duchowe. Dla wielu pisarzy punkt ciężkości przesunął się z języka jako środka do celu - niezależnie od tego, czy chodzi o komunikację, samopoznanie, czy świadomość duchową - na skupianie się na samym języku, czasami jako celu. Wiersze o języku lub wiersze, które próbują odegrać się w języku w miarę ich powstawania - wywodzą się one z innych wyobrażeń o poezji niż, powiedzmy, wiersz osobisty lub wiersz świadectwa, który stara się użyć języka w jego konwencjonalnym znaczeniu do przedstawienia zdarzenia. Inny sposób myślenia o tym, ponieważ staramy się uprościć pewne dość złożone idee, jest taki: poezja nowoczesna i postmodernistyczna coraz bardziej uczyniły sam język tematem wiersza i centrum uwagi, zamiast używać języka jako bardziej lub mniej "niewidzialne" narzędzie. Zanim dalej zgłębimy te idee, spójrzmy na współczesny wiersz Jana Richmana, który mieści się gdzieś pomiędzy konwencjonalnym użyciem języka a całkowitą subwersją. Wiersz Richmana jest pod wieloma względami na wskroś nowoczesny: w swojej ironii, w świadomej grze z językiem, w jego zestawieniach. Wiersz wkracza w znaną historię doktora Jekylla i pana Hyde'a, aby przekształcić ją dla celów pisarza, i jest wygodny po drodze, w tym wiersz z "Czerwonego Kapturka", pudełko śniadaniowe Dream Date i odniesienie do Sylvii Plath wiersz "Daddy" (Plath odnosi się do ojca w swoim wierszu jako "Herr Doctor, Herr Enemy").

YOU VE CHANGED, DR. JEKYLL

My, what big teeth you have. And I can't help but notice
your inseam sneak up to your chin and beard your uncircumstance.
Your lace collar shudders, and . . . Now you remember:
Smile, an ordinary word. Chat. Beat. Brag. While your left hand
conducts an under-the-table ejaculation, your right
flips the rusty tongue of a Dream Date lunchbox, airing
its contents: laboratory mythologies. Yawn. Why do
historical men either gorge or starve? Come midnight,
you′ll paint the town red, your lips wrapped around
a block-long siren, greased and bawling like a burned baby.
Now you're in the parlor deciphering forgeries.
Good eye. But what's that stain? You're due at the Nobels'
for dinner in an hour. Herr Doctor, Mr. Dad, you've handed
down a scratchy decree, this cushion on which I sit to jerk
off in the meager poem of your hiding place. Five hot minutes
on the phone with legacy equals a cup of serum. Hallelujah!
Accepting the award for Mile. Hyde is cultured silence
braying like a Baptist: Oh yes, I can love all things,
just not at the same time.

Niektóre z tych wierszy wydają się surrealistyczne, jak ze snu: "usta dr Jekylla owinięte wokół / syrena o długości bloku" to niesamowity obraz, a usta wydają się być następnie przekształcone w to "wrzeszczące" dziecko, które jest "spalone". " Dr Jekyll wydaje się wymykać ze swojej postaci dobrego faceta, jak wilk w "Czerwonym Kapturku", którego kły są widoczne, nawet gdy jest przebrany za babcię, którą pożarł w bajce. I wydaje się też trochę śmieszny, z jego szwami "zakradającymi się" i swoim pudełkiem na lunch z Dream Date. Narrator drwi z tej postaci jako "Herr Doctor, Mr. Dad", ale pod tym jest osobiste objawienie: ojciec narratora najwyraźniej ma ciemną stronę i jest postacią pana Hyde'a. Czy zatem "Mile. Hyde" jest nieobecną matką narratora - ktoś odbiera za nią nagrodę - i której obecność zastępuje "kulturalne milczenie" … Wiersz nie ujawnia swoich znaczeń łatwo ani całkowicie; pozostawia luki, zajmuje się tematem w sposób ukośny, wymaga od czytelnika rozpoznania niektórych jej strategii. Wielu obecnie piszących poetów wykroczyło daleko poza rejestrowanie swoich snów, pisanie tego, co im się przydarzyło przez piętnaście minut, czy łączenie nieprawdopodobnych rzeczy ze sobą po prostu ze względu na to, co nowe. Wszystkie te ćwiczenia są warte zachodu - zwłaszcza sny są czasami tak bogato skojarzone i intrygujące, że ich wierne przepisywanie może doprowadzić do fascynującego materiału. Spróbujmy jednak zagłębić się w pojęcia nieliniowości, dlaczego warto zbadać więcej opcji dla swojej poezji niż prosty opis lub narrację. Przydatną rzeczą do zapamiętania jest to, że słowa - jakkolwiek zmysłowo mogą przywoływać świat - nie są światem. Możesz pięknie opisać otwarcie kwiatu, ale kwiat, który tworzysz słowami, jest kwiatem wirtualnym; nie można go zerwać ani pozostawić do rozkwitu na poboczu drogi. Z tego oczywistego punktu wyjścia wynika, że nigdy nie możemy uchwycić świata "tam na zewnątrz" i umieścić go na stronie. Zawsze jest luka między słowem a rzeczą. Nie możemy nigdy, w języku, odtworzyć całości naszego doświadczenia - które może dotyczyć tego, co my spotkamy poprzez nasze zmysły, kompleks reakcji emocjonalnych oraz to, co myślimy, pamiętamy i pragniemy w tym samym czasie. Nie możemy wiedzieć, jak coś naprawdę czuje się dla innej osoby; nie możemy wczołgać się w ich skórę. Sam język staje się analogią - jak coś jest, a nie czym jest. Poezja jest zawsze, nieuchronnie, doświadczeniem językowym - i niekoniecznie doświadczeniem, które chcesz przekazać, ponieważ każda osoba czytająca wiersz wniesie do niego własne wyobrażenia, przekonania, uprzedzenia, intelekt, emocje, świadomość, pochodzenie kulturowe, i indywidualne doświadczenia. Kwestia komunikacji staje się więc śliska. To, co zostało powiedziane w twoim wierszu, zależy częściowo od tego, kto to słyszy. To dlatego gust jest tak indywidualny, dlaczego jedna osoba kocha wiersz, który komuś pozostawia zimno. W bardzo realnym sensie każdy czyta inny wiersz. Oczywiście pisarz może zawęzić zakres możliwych interpretacji; zwykły chaos nie jest na ogół celem poetów. Kiedy wiersz zaczyna się od słów "pilot myśliwca" zamiast "on", ta specyficzność powstrzymuje nas od zastanawiania się, kim jest "on" i wymyślania własnej odpowiedzi, a tym samym odwracania uwagi od tego, a czym chciałby nas pisarz skupić . Jeśli chcesz napisać przejmujący wiersz o dziecku umierającym na ulicach Sarajewa, prawdopodobnie nie będzie to służyło twojemu celowi, jeśli twój język jest tak nieprecyzyjny, że wszyscy myślą, że mówisz o swoim wewnętrznym dziecku. Uważamy, że kluczem jest tutaj intencja; czy chcesz zawęzić możliwości dla czytelnika i czy to zawężenie służy Twojemu celowi, czy go pokona? Chcesz poszerzyć możliwości i pozwolić na więcej niejednoznaczności, więcej wielości znaczeń? Czy jest dla Ciebie ważne, aby coś przekazać, a jeśli tak, to co? Czy masz zamiar rzucić wyzwanie czytelnikowi i konwencjonalnemu znaczeniu słów? Dlaczego lub dlaczego nie? Jaka jest różnica między tajemnicą a niejasnością i jak cenna jest dla ciebie każda z nich? Kim są Twoi odbiorcy? Czy odbiorcy mają znaczenie? Czy język ma opisywać doświadczenie, czy też można w ogóle oddzielić język od doświadczenia? Czy język nielinearny, ze swoimi elipsami, dysjunkcjami, jest dokładniejszym odwzorowaniem tego, jak postrzegamy świat, niż narracja? To są ważne pytania do rozważenia przez pisarza. Trzeba je w pełni i uczciwie zbadać, zanim będziesz mógł rozwinąć swoją własną poetykę, swoje poczucie tego, co próbujesz zrobić z językiem i dlaczego. Jest jeszcze jeden kluczowy element, o którym nie wspomnieliśmy - poczucie gry. Kiedy bawisz się językiem, wolnym od ograniczeń konwencjonalnej składni, gramatyki, to znaczy, możesz łatwiej uzyskać dostęp do tej części mózgu, w której znajduje się twórcza świadomość. W sztukach wizualnych istnieje sztuczka rysowania, która polega na odwróceniu obrazu obiektu do góry nogami przed próbą jego skopiowania. Początkujący artysta nie próbuje już renderować krzesła czy miski owoców, ale linie, krzywe i cienie. Wszystko, co zmienia sposób, w jaki zwykle coś postrzegasz lub robisz, otwiera nowe perspektywy, nowe możliwości. Znajomość rodzi nie tyle pogardę, ile ślepotę; gdy stajemy się bardziej przyzwyczajeni, tracimy świeżość naszych percepcji, której dzieci mają w takiej obfitości. Zatem bez względu na to, czy czujesz się niechętny porzuceniu logiki, czy też jesteś zachwycony myślą o wyrwaniu się z ram konwencjonalnego języka, zachęcamy Cię do wypróbowania ćwiczeń w duchu twórczej zabawy, aby pozwolić swoim marzeniom… eksplorować siebie bez osądzania, ufać temu surowemu, chaotycznemu miejscu, w którym zaczynają się wiersze.

POMYSŁY NA PISANIE

1. Powiedzieliśmy, że nagrywanie snów może być wartościowym ćwiczeniem. Spróbuj przez tydzień trzymać przy łóżku notatnik lub magnetofon i zapisywać sny lub wypowiadać je, gdy tylko się obudzisz, kiedy są jeszcze żywe. Nie próbuj robić niczego więcej niż je nagrywać, tak szczegółowo, jak pamiętasz. Po zakończeniu notacji wróć i przeczytaj ponownie lub posłuchaj. Pracuj z tym, co teraz wydaje Ci się świeże i interesujące, i łącz najlepsze wiersze w jeden wiersz.
2. Wiele osób ma powtarzające się sny o lataniu, pogoni, przebywaniu w określonym miejscu lub sytuacji. Napisz wiersz o takim śnie, który wykorzystuje powtarzanie, aby uchwycić jego obsesyjną naturę. Staraj się powtarzać fragmenty, a nie tylko początkowe słowa lub całe zdania; niech powtórzenie przerwie bieg historii snu.
3. Przeprowadź badania nad interpretacją snów, freudowskich lub innych, i napisz wiersz, w którym przemawiają dwa głosy: śniący i analizujący. Możesz mieć je naprzemiennie lub przerywać sobie nawzajem; możesz je rozdzielić, używając innej typografii lub mieszać je razem, aby trudno było wiedzieć, kto mówi, kiedy.
4. "Exquisite Corpse" to gra wymyślona przez surrealistów, którą może wykonać grupa. Każda osoba pisze linijkę, a następnie przekazuje wiersz następnej osobie z ukrytymi poprzednimi linijkami (stronę można złożyć, aby zakryć każdą nową linijkę). Spróbuj tego z ludźmi, którzy piszą, co chcą, i spróbuj ponownie, gdy wszyscy robią coś podobnego - zaczynając od tego samego słowa lub włączając obiekt naturalny lub cokolwiek innego, co myślisz o tym, co pozwoli na poczucie przewidywalności i szansy.
5. Napisz wiersz, który kradnie z innych, znanych tekstów, modyfikując je w nieznaczny sposób, aby oryginały były rozpoznawalne. Możesz na przykład zmienić słynny początek powieści Karola Dickensa Wielkie nadzieje, mówiąc: "To były najlepsze czasy, to były pierwsze czasy". Niech ta zmiana wywoła wiersz lub pobaw się wierszem, dołączając kilka takich wierszy.
6. Napisz kilka zdań, które wydają się być zgodne z konwencjami historii, ale nie opowiadaj historii. Używaj słów takich jak "raz", "nagle", "następnie", "w końcu" i wszystkiego, co zauważysz w tym, jak rozwijają się historie; ale spraw, aby "fabuła" była bezsensowna.
7. Przejrzyj losowo kilka tomów poezji i zanotuj listę słów, które cię uderzają. Nie zaglądaj do wierszy; działa to najlepiej, jeśli nie zwracasz uwagi na kontekst, ale po prostu zapisujesz słowa, które do ciebie przemawiają. Wybierz dwadzieścia z nich i napisz wiersz, który ich używa, dodając jak najmniej nowych słów.
8. Jeśli prowadzisz dziennik swoich codziennych czynności, myśli, emocji, wracaj do wpisów, które mają co najmniej rok. Ponownie, nie czytaj kontekstu; po prostu zapisz to, co wyskoczy ci ze strony - słowo, fraza, zdanie. W idealnym przypadku, po przejrzeniu kilku stron, uzyskasz materiał, który ma osobisty i emocjonalny rezonans, ale nie jest już związany z konkretną sytuacją lub historią. Takie fragmenty mogą być fascynujące i potężne bez popadania w przewidywalne wzorce.
9. Wiersz kolaż jest prosty: znajdź kilka źródeł języka i połącz je razem. Zwykle działa to najlepiej, jeśli masz różne rodzaje języka - powiedzmy list miłosny, książkę postmodernistycznej teorii literatury, zagadnienie Hustlera. Możesz przejść, zakreślając interesujące słowa i frazy do przepisania, lub wyjąć nożyczki i zacząć ciąć i przestawiać. Może to być dobre narzędzie do zrewidowania jednego z twoich starych, nieudanych wierszy; pokrój i wrzuć do mieszanki i zobacz, co się pojawi.
10. Korzystając z wiersza, który już napisałeś, wymyśl jakąś arbitralną zasadę układania słów na polu strony i przestawiaj Twój własny wiersz odpowiednio. Lyn Hejinian napisała utwór, w którym słowa zaczynające się na "a" umieszczano na lewym marginesie, słowa zaczynające się na "b" rozpoczynały się o jedną spację i tak dalej. Możesz umieścić rzeczowniki w jednym miejscu, czasowniki w innym, przyimki na trzecim miejscu; lub słowa odnoszące się do emocji na dole, słowa odnoszące się do intelektu na górze; lub jakikolwiek inny interesujący wzorzec organizacyjny, jaki możesz wymyślić. Zobacz, co to robi z twoim językiem i czy i jak zmienia znaczenia.
11. Napisz wyczerpująco szczegółową relację prozą o czymś, co ci się przydarzyło. Następnie wróć i spróbuj wyciąć różne rzeczy, aby zobaczyć, co się stanie. Wytnij co drugie zdanie, co czwarte słowo lub co drugi rzeczownik. Baw się wynikami i układaj je w linie.
12. Zanotuj strzępy rozmowy, które słyszysz w ciągu tygodnia okres -w biurze, w autobusie, w radiu, w parku, gdziekolwiek. Weź te skrawki i splataj je w wiersz, który wydaje się być zgodny ze zwykłymi konwencjami języka - to znaczy, niech każda część płynnie łączy się z drugą. Oto krótki przykład:

He wanted to tell her about it
but the horse was old and going blind
from one end of town to the other

Głos i styl

Kiedy słuchamy osoby mówiącej, słyszymy konkretną muzykę, jakiej nie ma żadna inna. Pieczęć czyjegoś głosu jest tak indywidualna jak odcisk palca; jeśli znamy kogoś dobrze, natychmiast rozpoznajemy ton, wysokość, rezonans tego głosu, gdy tylko go napotkamy. W poezji termin głos był używany do opisania tego poczucia wyjątkowej obecności na kartce - niewątpliwego czegoś, co staje się znakiem rozpoznawczym pisarza, sposobem mówienia rzeczy, które są jego własnością. To zwykle mają na myśli pisarze rozwijający się, gdy mówią, że próbują znaleźć swój głos; niektórzy twierdzą, że to nie było stracone, że wszyscy już mamy głos. Ale tak czy inaczej, ta idea rozpoznawalnego głosu jest ważna dla pisarzy. Walczymy z głosami przeszłości, poetami, którzy byli przed nami i staramy się od nich uczyć, nie brzmiąc jak oni. Czytamy współczesnych pisarzy i naśladujemy ich łamanie wierszy lub ich porównania, i martwimy się, że nie powinniśmy, że stworzymy tylko złe reprodukcje zamiast oryginalnych dzieł. Chcemy obecności przekonującej, wciągającej i uwodzącej czytelnika w świat naszych wierszy, głosu, którego czytelnik będzie chciał słuchać. Kiedy nie uda nam się wydobyć tego głosu, wiersz upada. Czytelnik śmieje się, gdy chcemy, żeby płakała, lub odwraca się bezinteresownie, gdy namiętnie pragniemy jego uwagi. Wiersz nie przekazuje tego, co mieliśmy na myśli; głos jest zniekształcony, zdezorientowany, mówi do siebie. W prawdziwej mowie nie wybieramy naszego głosu. Dorastamy dziedzicząc wzorce mowy i struktury fizyczne, które w dużej mierze decydują o tym, jak brzmimy. W poezji możemy pisać głosem, który jest również zdeterminowany przez rzeczy, na które nie mamy wpływu - wrodzone wyczucie języka, wczesną edukację i uprzedni kontakt z innymi pisarzami. Ale tak jak ktoś może udać się do logopedy, aby pozbyć się jąkania lub wymazać konkretny akcent, pisarze mogą rozwinąć swój głos, aby stał się bardziej elastycznym narzędziem do wyrażania swoich obaw. W tym sensie styl jest naprawdę wymienny z głosem i warto pamiętać, że styl pisarza objawia się charakterystycznymi wyborami dokonywanymi przez pisarza. Początkujący pisarze często brzmią wyjątkowo podobnie, ponieważ mają ten sam ograniczony zakres wyborów; oni nie odkryli jeszcze szerszego zakresu. Jeśli nie czytałeś lub nie pisałeś poezji dużo, będziesz dokonywać wyborów na podstawie wąskiej próbki tego, co wiesz, która może wahać się od soczystych klisz kartek z życzeniami po niektórych niewyraźnie pamiętanych poetów z wcześniejszych wieków. wepchnął ci się w gardło w liceum do popularnych tekstów piosenek. Oznacza to, że będziesz dokonywać wyborów domyślnie - a nie z bogatego magazynu możliwości odkrywanych podczas pracy i zabawy z językiem oraz poprzez czytanie. Pisanie i czytanie to jedyne sposoby, aby znaleźć swój głos. Nie wybuchnie magicznie w twoich wierszach następnym razem, gdy zasiądziesz do pisania, albo następnym; ale stopniowo, w miarę jak stajesz się świadomy kolejnych wyborów i zaczynasz ich dokonywać - świadomie i nieświadomie - nasz styl będzie się rozwijał. Jakich wyborów dokonuje pisarz, które składają się na rozpoznawalny głos i styl? Jeśli studiujesz czyjś styl, prawie każdy aspekt jej wierszy jest wart rozważenia. Przyjrzyjmy się dwóm autorstwa Lucille Clifton, aby zobaczyć, co można odkryć o jej obecności na stronie.

h o m a g e to my hips
these hips are big hips
they need space to
move around in.
they do not fit into little
petty places, these hips
are free hips.
they don't like to be held back.
these hips have never been enslaved,
they go where they want to go
they do what they want to do.
these hips are mighty hips.
these hips are magic hips.
i have known them
to put a spell on a man and
spin him like a top!
t h e women you are a c c u s t o m e d to
wearing that same black dress,
their lips and asses tight,
their bronzed hair set in perfect place;
these women gathered in my dream
to talk their usual talk,
their conversation spiked with the names
of avenues in France.
and when i asked them what the hell,
they shook their marble heads
and walked erect out of my sleep,
back into a town which knows
all there is to know
about the cold outside, while i relaxed
and thought of you,
your burning blood, your dancing tongue.

Czy Clifton brzmi jak czarna poetka? W pierwszym wierszu jest odniesienie do zniewolenia i oba dotyczą kobiecego ciała. Z pewnością bycie czarnoskórą poetką było jednym z tematów Cliftona. Zmysłowość i celebracja tych wierszy są również charakterystyczne dla jej twórczości. Jej wiersze bywają krótkie, rezygnują z wielkich liter, a czasem z tytułów. Są małe, ale zajmują się dużymi tematami. Chcą się połączyć; są przystępne, pozornie proste, ale nie uproszczone. Słyszymy głos mówiący bezpośrednio, bardziej konwersacyjny niż formalny. Osoba, którą Clifton tworzy na stronie, mówi z pasją, a czasem z humorem. To styl, który chce zmniejszyć dystans między pisarzem a czytelnikiem oraz między poetką a jej wierszem. Oczywiście dwa wiersze to mała próbka; Clifton nie zawsze pisze o swoim ciele, o swoim własnym życiu lub w pierwszej osobie. Jeśli chciałbyś dalej analizować styl Clifton, musiałbyś przeczytać więcej jej prac. (Jej ostatnia to The Terrible Stories z BOA Editions.) Dokładna analiza dowolnego pisarza jest przydatnym ćwiczeniem, które może cię wiele nauczyć o tym, dlaczego wiersze możesz lubić lub nie lubić - dlaczego do ciebie przemawiają, dlaczego cię poruszają lub sprawi, że się wzdrygniesz. Oczywiście jest w poezji pewien tajemniczy element, który wydaje się opierać intelektualnej analizie, i to jest dobre. William Carlos Williams powiedział: "Wiersz jest maszyną złożoną ze słów" i chociaż może być prawdą, że każde słowo przyczynia się do sprawnego funkcjonowania wiersza, w dobrym wierszu jest organiczna i nieredukowalna energia, która nie może być logicznie rozliczane. Nazwij to iskrą, "strumieniem krwi", jak zrobiła Sylvia Plath, czy jak chcesz; możesz rozebrać wiersz i nie znajdziesz go. Ale z punktu widzenia techniki możesz uczyć się, studiując style innych pisarzy - i robiąc krok w tył, aby dobrze przyjrzeć się swoim własnym, charakterystycznym wyborom. Oto lista rzeczy, które warto rozważyć.

1. Przedmiot. Temat i styl, treść i forma - tak naprawdę są nierozłączne. Mimo to wiersze na ogół dotyczą czegoś. Ponieważ pisarze wypisują się ze swoich zainteresowań, przekonań i obsesji, poszczególne tematy często stają się częścią tego, jak je rozpoznajemy. Whitman pisał o zwykłej masie ludzkości, a nie o bogatych w salonach; Twórczość Roberta Lowella zaczęła wydawać się radykalnie odmienna, gdy zaczął tworzyć artykuły o swojej rodzinie; Anne Sexton pisała o samobójstwie i ciele, Sylvia Plath o śmierci oraz o prawdziwym i fałszywym ja. Sharon Olds w każdej ze swoich pierwszych trzech książek napisała wiersze o swoim ojcu; czwarty był zatytułowany Ojciec i każdy wiersz go dotyczył. C.K. Williams często bierze za przedmiot wewnętrzne działanie swojego umysłu lub dynamikę relacji; jego wiersze są często dyskursywne i psychologiczne. Czy Twój temat jest zbyt wąski lub zbyt szeroki? Jakie są twoje tematy? Czy odkrywasz materiał, który czujesz, że musisz się z nim zmierzyć? Czy są nowe tematy wierszy, których nie brałeś pod uwagę? Zadawanie tych pytań dotyczących twojej pracy może doprowadzić cię do nowego i głębszego materiału.

2. Dykcja. Dykcja to dobór słów, słownictwo wiersza. Niektórzy pisarze wybierają to, co nazwiemy "szosą" - ciężko jest przebrnąć przez ich wiersze bez słownika. (Przynajmniej nie możemy.) Droga jest wypełniona długimi, latynoskimi słowami - "wykrztusić" zamiast "pluć", "niestrudzony" zamiast "niestrudzony" i tak dalej. W większości poezji nowoczesnej i współczesnej panowała tendencja do odchodzenia od takiej dykcji, próbowania języka potocznej mowy, wzmocnionego przez staranne rzemiosło. Podjęcie drogi jest trudne, ale niektórzy pisarze zrobili to z powodzeniem. Niebezpieczeństwo polega na tym, że będziesz brzmiał pompatycznie i nadmiernie napompowany; niebezpieczeństwo zwykłej dykcji polega na tym, że będziesz brzmiał zwyczajnie. W każdym razie będziesz chciał uważnie przyjrzeć się wybranym słowom. Na jakim poziomie chcesz rozbić swój wiersz? Kto mówi w wierszu; czy ta osoba użyłaby słów, które dla niej wybrałeś? Może chcesz pomieszać różne słownictwo i mieć kilka sposobów mówienia występujących w tym samym wierszu, na przykładJohn Berryman zrobił to w swoich Dream Songs. Kogo wyobrażasz sobie czytając swój wiersz? Oprócz tych kwestii należy rozważyć pisanie w języku swoich czasów. Niektórzy pisarze-studenci wprawiali nas w zakłopotanie, upierając się, że nie mają nic przeciwko brzmieniu jak Szekspir, Shelley lub ktoś inny, dawno nieżyjący; ich wiersze są zaśmiecone zwrotami typu "jej dziewictwo" lub "zakręć morze i twój brzeg" - a taka dykcja, używana na poważnie, gwarantuje, że żaden czytelnik nie potraktuje ich poważnie. Rozważ dobór słów zarówno pod kątem ich denotacyjnego, dosłownego znaczenia, jak i ich konotacji - co sugerują i sugerują.
3. Punkt widzenia. Powinieneś wypróbować każdy możliwy punkt widzenia, aby poszerzyć swoje wybory i dowiedzieć się, jak każdy z nich funkcjonuje. Wielu pisarzy utknęło w pierwszej osobie liczby pojedynczej; nigdy nie uciekają od "Obudziłem się. Rozejrzałem się. Myślałem o swoim życiu". Nie trzeba unikać wierszy pierwszoosobowych; ale wielu pisarzy wydaje się uważać, że to jedyna dostępna opcja. A częstą trudnością, kiedy zaczynasz, jest to, że czujesz, że musisz powiedzieć "prawdę", jeśli piszesz w pierwszej osobie. Wiersz to dzieło wyobraźni, a nie twoja autobiografia. Nie powinieneś pozwalać, aby twój wiersz był tłumiony przez "co naprawdę się wydarzyło". Czasami umieszczenie swojego wiersza w trzeciej osobie - "Obudził się. Rozejrzał się. Myślał o swoim życiu" - może pomóc ci uzyskać potrzebną perspektywę, oderwać cię od rzeczywistych wydarzeń i pozwolić ci wymyślać tak, jak tego potrzebuje wiersz. Interesującym wyborem może być również pierwsza osoba liczby mnogiej - głos "my"; rozszerza zakres od osobistego do zbiorowego. Jest też "ty", które może być adresem do konkretnej osoby - wiele wierszy miłosnych jest adresowanych do "ty", tworząc poczucie intymności - lub po prostu oznaczać "jeden". Wiersz "ty" może również zwracać się do czytelnika.

4. Składnia i gramatyka. Przyjrzyj się uważnie, w jaki sposób układasz zdania. Czy zazwyczaj piszesz krótkie zdania, długie, rozbudowane lub coś pomiędzy? Czy ładujesz przymiotniki przed rzeczownikami? Może masz zły nawyk, jak używanie głosu biernego lub nadużywanie słów typu "co" lub "tamto". Ezra Pound powiedział: "poezja powinna być przynajmniej tak dobrze napisana jak proza" i zgadzamy się; zła gramatyka nie pasuje do żadnego z nich. Musisz wiedzieć, jakie są zasady, aby je łamać w sposób, który służy Twojemu wierszowi, więc jeśli nie znasz podstaw, poproś o pomoc i przeczytaj rozdział "Wycieczka gramatyczna". Jedną z powszechnych wad, które widzieliśmy, jest niespójność w takich rzeczach, jak używanie wielkich liter i interpunkcji. To, czy chcesz ich użyć, czy nie, to twój wybór, ale losowe rozproszenie - czasami wielkie litery, czasami właściwa interpunkcja, z tajemniczymi pomyłkami - tylko odwróci twoją uwagę i sprawi, że pomyśli, że tak naprawdę nie wiesz, co robisz. Jeśli czujesz się zniewolony przez zdanie, spróbuj pisać fragmenty, rozdzielać słowa, bawić się ich układem na stronie, tak jak robił to E.E. Cummings i jak robi wielu współczesnych pisarzy eksperymentalnych.

5. Forma: podziały wierszy, strofy, struktura. Tak jak z punktu widzenia, powinieneś wypróbować wszystkie możliwe układy swoich wierszy. Jeśli zawsze piszesz jedną solidną zwrotką, czas zacząć eksperymentować: kuplety, tercety, czterowiersze. To samo dotyczy łamania wierszy - wypróbuj kilka różnych sposobów ich wykonania. Jeśli zawsze piszesz wolny wiersz, spróbuj dodać pewne wymagania formalne - metrum, rym lub inny wzór, z którym musisz pracować. Jeśli zawsze piszesz jambicznym pentametrem, przejdź do czegoś mniej ustrukturyzowanego. Przyjrzyj się również, czy Twoje wiersze jako całość mają schemat strukturalny - czy zawsze kończą się obrazem? Z "dziurkiem"? Spróbuj zakończyć abstrakcyjnym stwierdzeniem lub czymś mniej rozstrzygającym, bardziej otwartym. Może zawsze wracają do czegoś, od czego zaczynali; jeśli tak, zrób sobie - pozwól sobie - napisać coś, co ciągle wychodzi na zewnątrz. Odejdź od rozpoczynania wierszy od lewego marginesu i użyj pola na stronie.

6. Obrazowanie. Wszyscy mamy określone słowa i obrazy, które wydają się pojawiać w trakcie naszej pracy. Możesz zauważyć, że wypełniasz swoje wiersze obrazami matek, par lub zwierząt. Warto przyjrzeć się rodzajom zdjęć, które robisz - czy są one niejasne i mylące, czy ostre i szczegółowe? Używasz zbyt wielu porównań - czy za mało? Czy opierasz się na stwierdzeniach "Sprawiła, że poczułem się tak sexy" - z wyłączeniem obrazów, które mogą uosabiać niektóre z twoich myśli i pomysłów? Mniej powszechny jest problem odwrotny: obraz po obrazie bez żadnego abstrakcyjnego stwierdzenia. Zwykle obraz i wypowiedź łączą się w wierszu (choć zdarzają się pamiętne wyjątki). Zwróć uwagę, jaka jest twoja równowaga i zobacz, czy musisz wzmocnić jedno, czy drugie.

7. Każdy inny wzór, który postrzegasz. Poznaj swoją własną pracę. Świadomość swoich mocnych i słabych stron stylistycznych nie tylko pomoże ci się rozwijać, ale pomoże ci poradzić sobie z krytyką ze strony innych. Każdy ma pewne rzeczy, które może zrobić dobrze i inne obszary, które wymagają pracy. Być może masz w swoich wierszach wielkie szczegóły, ale masz problem z ułożeniem ich w spójną całość. Jeśli to wiesz, nie będziesz się tak bronić, gdy ktoś powie: "To nie pasuje". Zamiast tego rozpoznasz, że ponownie napotkałeś swoje ograniczenia - i będziesz wdzięczny za sugestie, które pomogą ci je przezwyciężyć. Może jesteś zbyt dosłowny i liniowy i musisz wykonać kilka asocjacyjnych skoków; następna część o snach i eksperymentach może pomóc odciągnąć cię od logiki. Przeczytaj pisarzy symbolistów i surrealistów oraz hiszpańskiego poetę Federico Garcię Lorki Poeta w Nowym Jorku. Przeczytaj i ponownie przeczytaj dzieło chilijskiego poety Pabla Nerudy, którego ziemisty, pełen współczucia wiersz często zawiera surrealistyczne, magiczne obrazy. Wypróbuj współczesnych pisarzy, takich jak Mei-Mei Berssenbrugge, Ron Silliman i Leslie Scalapino, którzy mają unikalne i intrygujące sposoby tworzenia wierszy - i czytaj każdego, kto nie ma dla ciebie logicznego sensu. Napisz, co przyjdzie ci do głowy, bez zatrzymywania się; zapisz swoje sny; puścić. Jeśli masz przeciwny problem i nikt nigdy nie rozumie twoich wierszy, chociaż wydaje ci się, że komunikujesz coś doskonale jasno - jeśli twoja praca została uznana za niejasną przez kilku czytelników, którzy są skądinąd bystrymi, inteligentnymi, piśmiennymi ludźmi - być może będziesz musiał się skoncentrować na jasności, na tym, co zamierzasz powiedzieć i co usłyszą inni. Oczywiście nie zawsze możemy zobaczyć własne wzorce, zwłaszcza w ferworze nowego pisania. W każdym razie to nie czas na myślenie o tych rzeczach. Ale kiedy jesteś gotowy, by cofnąć się i zażądać od swojego wiersza tego, co najlepsze, sprawdź, czy możesz obiektywnie potraktować swoją pracę - i zaproś innych czytelników, aby ci w tym pomogli.

Jest jeszcze jeden aspekt głosu do rozważenia: wiersz persona. Persona to po grecku maska; w wierszu persony udajesz kogoś innego. W rzeczywistości wszystkie wiersze są w pewnym sensie wierszami persona - "ja" wiersza pierwszoosobowego, który wydaje się opowiadać o prawdziwym doświadczeniu poety, jest tak samo konstrukcją, jak wiersz głosem średniowiecznego chłopa przemawiającego do nas z martwych. W tym drugim przypadku jednak nigdy nie pomylimy głosu chłopa z głosem poety; wiersz persona zwykle ogłasza się. Takie wiersze to świetny sposób na podkreślenie stylu. Może się okazać, że trzeba to całkowicie zmienić ze względu na osobę, którą tworzysz na stronie. A wiersz persona może pozwolić ci odkrywać wydarzenia i stany bycia bardziej swobodnie; maski pozwalają nam zrzucić zwykłą tożsamość. Frank Bidart pięknie napisał różne postacie, w tym słynnego rosyjskiego tancerza Niżyńskiego i anorektyczną młodą kobietę; kiedy przeczytasz te i inne jego wiersze, rozpoznasz jego szczególny styl. Ai napisał również wiele wierszy o personach, jeden w głosach Johna i Bobby'ego Kennedych. Książka Rity Dove o jej dziadkach, Thomasie i Beulah, czasami przedstawia ich doświadczenia z pierwszej osoby. The Collected Works of Billy the Kid Michaela Ondaatje ożywia głosy określonego czasu i miejsca. Ten wiersz Richarda Jonesa nie tylko przedstawia kobietę ze starożytnych Chin, ale robi to w stylu wczesnej chińskiej poezji, przynajmniej tak, jak brzmi w języku angielskim. To byłby dobry czas na zapoznanie się z poetami takimi jak Wang Wei, Tu Fu i Li Po. Przeczytaj niektóre tłumaczenia Sama Hamilla lub Willisa i Tony'ego Barnstone'ów lub wcześniejsze tłumaczenia Arthura Whaleya. Dobra niedawna antologia to A Drifting Boat: Chinese Zen Poetry z White Pine Press.
v WAN CHU'S WIFE IN BED

Wan Chu, my adoring husband,
has returned from another trip
selling trinkets in the provinces.
He pulls off his lavender shirt
as I lie naked in our bed,
waiting for him. He tells me
I am the only woman he'll ever love.
He may wander from one side of China
to the other, but his heart
will always stay with me.
His face glows in the lamplight
with the sincerity of a boy
when I lower the satin sheet
to let him see my breasts.
Outside, it begins to rain
on the cherry trees
he planted with our son,
and when he enters me with a sigh,
the storm begins in earnest,
shaking our little house.
Afterwards, I stroke his back
until he falls asleep.
I'd love to stay awake all night
listening to the rain,
but I should sleep, too.
Tomorrow Wan Chu will be
a hundred miles away
and I will be awake all night
in the arms of Wang Chen,
the tailor from Ming Pao,
the tiny village down river.

Wiersz Jonesa, z zaskakującym i zabawnym objawieniem zdrady żony, sprawia, że przynajmniej ci czytelnicy kwestionują również deklaracje miłości Wan Chu. Głos przekonuje nas cichym, prostym stylem. Prostota i klarowność są charakterystyczne nie tylko dla przetłumaczonych chińskich wierszy, które przeczytaliśmy, ale także dla innych dzieł Jonesa. Kolejny wiersz Patricii Smith przyjmuje zupełnie inny ton i styl, który odpowiada jego mówcy - białej supremacji.

SKINHEAD

They call me skinhead, and I got my own beauty.
It is knife-scrawled across my back in sore, jagged letters,
it's in the way my eyes snap away from the obvious.
I sit in my dim matchbox,
on the edge of a bed tousled with my ragged smell,
slide razors across my hair,
count how many ways
I can bring blood closer to the surface of my skin.
These are the duties of the righteous,
the ways of the anointed.
The face that moves in my mirror is huge and pockmarked,
scraped pink and brilliant, apple-cheeked,
I am filled with my own spit.
Two years ago, a machine that slices leather
sucked in my hand and held it,
whacking off three fingers at the root.
Voice and Style
I didn't feel nothing till I looked down
and saw one of them on the floor
next to my boot heel,
and I ain't worked since then.
I sit here and watch niggers take over my TV set,
walking like kings up and down the sidewalks in my head,
walking like their fat black mamas named them freedom.
My shoulders tell me that ain't right.
So I move out into the sun
where my beauty makes them lower their heads,
or into the night
with a lead pipe up my sleeve,
a razor tucked in my boot.
I was born to make things right.
It's easy now to move my big body into shadows,
to move from a place where there was nothing
into the stark circle of a streetlight,
the pipe raised up high over my head.
It's a kick to watch their eyes get big,
round and gleaming like cartoon jungle boys,
right in that second when they know
the pipe's gonna come down, and I got this thing
I like to say, listen to this, I like to say
"Hey, nigger, Abe Lincoln's been dead a long time."
I get hard listening to their skin burst.
I was born to make things right.
Then this newspaper guy comes around,
seems I was a little sloppy kicking some fag's ass
and he opened his hole and screamed about it.
This reporter finds me curled up in my bed,
those TV flashes licking my face clean.
Same ol' shit.
Ain't got no job, the coloreds and spies got 'em all.
Why ain't I working? Look at my hand, asshole.
No, I ain't part of no organized group,
I'm just a white boy who loves his race,
fighting for a pure country.
Sometimes it's just me. Sometimes three. Sometimes 30.
AIDS will take care of the faggots,
then it's gon' be white on black in the streets.
Then there'll be three million.
I tell him that.
So he writes it up
and I come off looking like some kind of freak,
like I'm Hitler himself. I ain't that lucky,
but I got my own beauty.
It is in my steel-toed boots,
in the hard corners of my shaved head.
I look in the mirror and hold up my mangled hand,
only the baby finger left, sticking straight up,
I know it's the wrong goddamned finger,
but fuck you all anyway.
I'm riding the top rung of the perfect race,
my face scraped pink and brilliant.
I′m your baby, America, your boy,
drunk on my own spit, I am goddamned fuckin' beautiful.
And I was born
and raised
right here.

W tym utworze Smith, czarna poetka, brzmi jak biały rasista. Ten chłopak ożywa na stronie; słyszymy i czujemy jego nienawiść i gniew. (Smith, który był zwycięzcą National Poetry Slam, pokazuje to jeszcze mocniej w swojej grze.) Co ciekawe, pociąga nas, a przynajmniej zmusza, ten chłopak, który jest uszkodzony zarówno fizycznie, jak i psychicznie. Ma poczucie, że jest równie piękny, jak celowy: "Urodziłem się, aby wszystko naprawić". Jego przemoc ma dla niego sens i to właśnie ilustruje wiersz: światopogląd radykalnie innego innego. Smith zajmuje się tutaj problemami, wychodząc poza własną perspektywę. Nie wystarczyło zadać pytanie: "Co sprawia, że taka osoba działa, co sprawia, że robi takie rzeczy?" Smith sięga głębiej, aby znaleźć swoje odpowiedzi i są one niewygodne, nie mają nas uspokoić, ale sprawić, abyśmy przyjrzeli się uważniej i uważniej. Wiersze Persona to zmienność kształtu, szansa na wyjście poza granice naszej osobowości, naszych szczególnych okoliczności. Jeśli wejdziemy w naszą wyobraźnię wystarczająco głęboko i w pełni, możemy doświadczyć naszych pytań, naszych obaw i obsesji z większą empatią i wglądem. I cokolwiek przemówią głosy z tego głębokiego miejsca, będzie wymagało uwagi.

POMYSŁY NA PISANIE

1. Przeprowadź analizę stylistyczną poety, którego lubisz. Możesz zacząć od skorzystania z naszej listy kontrolnej w tym rozdziale, badając tematykę, dykcję, obrazy i tym podobne; spróbuj odkryć, jakie charakterystyczne ruchy wykonuje pisarz. Następnie napisz wiersz w stylu tego pisarza.
2. Teraz zrób parodię tego samego poety. Parodia bierze aspekty stylu pisarza i wyolbrzymia je dla efektu komicznego.
3. Oto trudna rzecz: przełknij swoją dumę i zrób parodię własnego stylu. To może być świetna zabawa - zaufaj nam.
4. Spróbuj napisać wiersz, który pod każdym względem jest przeciwieństwem twojego stylu.
5. Weź napisany przez siebie wiersz i "przetłumacz" go na: dykcję akademicko-intelektualną , romantyczną dykcję, mowę potoczną
6. Napisz wiersz w pierwszej osobie liczby pojedynczej o czymś, co przydarzyło się komuś innemu; powiedz to tak, jakby przydarzyło się tobie.
7. Weź coś, co ci się przydarzyło, i opowiedz to w trzeciej osobie.
8. Napisz wiersz, który wie, że to wiersz i który zwraca się do czytelnika; wyjdź zza wiersza i porozmawiaj o akcie pisania lub o tym, co wiersz robi (lub próbuje). Niektóre wiersze, które mogłeś przeczytać jako pierwsze, to "Portret" Pattianna Rogersa; "Prawda" Dicka Bakkena; "Liście, które rosną do wewnątrz" Susan Mitchell.
9. Napisz wiersz głosem kogoś z twojej rodziny. Może to być jeden z twoich rodziców opowiadający o swoim życiu lub o tym, jak się poznali; brat lub siostra opisujący jakieś rodzinne spotkanie. Jeśli chcesz, możesz zawrzeć w wierszu siebie jako osobę - patrząc oczywiście z perspektywy mówcy.
10. Napisz wiersz głosem znanej osoby, żywej lub martwej. Postaraj się dać czytelnikowi intymne spojrzenie na tę osobę, którego nie można było uzyskać z mediów lub podręczników historycznych.
11. Jaka postać wydaje Ci się najbardziej obca - bezdomny? Gospodyni z przedmieścia? Mnich Zen? Ktokolwiek to jest, jest osobą, którą należy adoptować. Znajdź sposób, aby wejść w doświadczenie tej postaci i napisz wiersz jej głosem.
12. Zbadaj interesujący cię okres historii i napisz wiersz, który rzekomo jest fragmentem dziennika kogoś, kto żył w tym czasie.

Muzyka linii

Większość ludzi, którzy zaczynają pisać wiersze, jest zdezorientowanych, jeśli chodzi o łamanie wierszy. Zastanawiają się, jaka jest różnica między wierszem a "posiekaną prozą". Układają swoje myśli w wiersze bez większego wyczucia, dlaczego to robią, poza nadzieją, że jeśli to, co piszą, wygląda jak wiersz, w tajemniczy sposób się nim stanie. Uważamy, że komentarz McPhersona jest dobrym miejscem, by zacząć myśleć o wersie: nie jako coś, w co język jest "włamany", ale jako metoda tworzenia wiersza - wers po wersie, konstrukcja cegła po cegle. Ellen Bryant Voigt wygłosiła podobne oświadczenie na Konferencji Pisarzy Bochenków Chleba pewnego roku, pytając uczestników warsztatu: "Czy dzielicie swoje wiersze na wersy, czy komponujecie według wersów?" Kiedy piszesz, możesz rzeczywiście znaleźć się na początku, gdy myślisz prozą, a potem próbujesz napisać z tego wiersz. Mimo to uważamy, że ta koncepcja linii jako jednostki kompozycji jest ważna. W pewnym momencie, jeśli chcesz stworzyć niezapomniane wiersze, będziesz musiał wyczuć linię, co robi, gdy jest bardzo krótka, bardzo długa i każde miejsce pomiędzy; musisz być w stanie przetestować jego wagę i wagę zgodnie z rytmem języka, który na nim nawlekłeś; i będziesz chciał go użyć do stworzenia napięcia lub odprężenia, podkreślenia słów, przyspieszenia lub spowolnienia wzroku czytelnika, spełnienia lub udaremnienia oczekiwań. To zalety umiejętnie zastosowanej żyłki i jak każdy inny aspekt rzemiosła, taka umiejętność bierze się z praktyki. Nie ma prawdziwych zasad dotyczących łamania linii. Daj ten sam akapit prozy pięciu poetom, a każdy może podzielić go na ciekawe wersy; ale ich wersje prawdopodobnie nie będą identyczne. Często nie ma jednego prawidłowego sposobu, aby to zrobić. Zamiast tego pomyśl o przerwaniu wiersza jako o efektach; poznaj różne efekty, które możesz osiągnąć, a następnie zdecyduj, które chcesz. Na początku poczujesz się bardzo na morzu, ale stopniowo, poprzez eksperymentowanie i słuchanie oraz zauważając, jak linia działa dla innych pisarzy, zaczniesz nabierać poczucia kontroli. Denise Levertov mówi, że pauza na końcu wiersza jest równa półprzecinkowi. Oko i ucho czytelnika, po przyswojeniu sobie słów i rytmów wersu, mają chwilę wytchnienia przed przejściem do następnego. Innymi słowy, panuje chwilowa cisza; a jak wiedzą muzycy, cisza jest integralną częścią muzyki. Przełamanie wiersza to nie tylko przerwa w akcji wiersza; to w dużej mierze jego część. W utworze muzycznym cisza jest zapisywana przez pauzę, która mówi wykonawcy, jak długo trwa cisza. Pomyśl o przerwach wiersza jako o przerwach w muzyce twojego wiersza, a o przerwach w strofach jako o dłuższych przerwach. Tymczasem, oczywiście, jest sama linia, z płynącymi lub wzburzonymi rytmami, z własnymi pauzami, które są wynikiem przecinków, kropek, myślników - wszystkiego, co przerywa słowa. Poeci muszą dostroić swoje uszy tak precyzyjnie, jak muzycy; dlatego czytanie wierszy na głos jest dobrym pomysłem, włączając w to własne wiersze podczas ich pisania. Nie trzeba znać metrum, żeby docenić rytmy wierszy pisarzy i samemu zacząć pracować z tą zasadą. Wszystko, co musisz zrobić, to słyszeć fleksję języka - które części słów są akcentowane, lekko naciskane, gdy wypowiadasz je na głos. Powiedz słowo "lilia". Powinieneś usłyszeć to jako sylabę akcentowaną, po której następuje sylaba nieakcentowana (zwana także sylabą luźną):

LIL-y. Lub wypóbuj "forget": for-GET. A może AR-i-a, i in-FIN-ity, i BLACK-ber-ry.

Oto początkowe wersy z wiersza Seamusa Heaneya "Matka pana młodego":

What she remembers
Is his glistening back
In the bath, his small boots
In the ring of boots at her feet.

Przeczytaj to sobie na głos. Powinieneś to usłyszeć w ten sposób:

WHAT she reMEMbers
Is his GLIStening BACK
In the BATH, his SMALL BOOTS
In the RING of BOOTS at her FEET.

Ten rodzaj czytania nie zawsze jest precyzyjny; możesz wymawiać niektóre słowa inaczej niż inni lub czuć, że niektóre sylaby wydają się chcieć półstresować, gdy umieszcza się je obok tych, które są silniej zestresowane. W powyższym przykładzie możesz nie usłyszeć słowa "WHAT" w pierwszym wierszu jako podkreślonego; wiersz można czytać w obie strony. Poezji brakuje bardziej wyrafinowanego systemu notacji używanego w muzyce; poeci mogą jedynie sugerować pewne intonacje i sposoby mówienia. Nie da się odtworzyć niuansów ludzkiego głosu na stronie. Dlatego szczególnie ważne jest, aby zwracać uwagę na narzędzia, które posiadamy, aby uświadomić sobie dźwięki języka i zacząć z nimi pracować - zarówno przy doborze słów, jak i sposobie organizowania tych słów w linijki, które mają znaczenie - nie tylko w tym, co mówią, ale jak to mówią. Zanim przejdziemy dalej, kilka definicji będzie pomocnych. Linia Endstopped oznacza po prostu to: na końcu linii znajduje się kropka, która każe ci się zatrzymać, średnik lub przecinek, który sprawia, że robisz pauzę. Czwarta linia "Matki Pana Młodego" jest zatrzymana. Kiedy wiersz jest zaklinowany, po prostu przechodzi do następnego, tak jak robią to pierwsze trzy wiersze wiersza. Jeśli zdanie ciągnie się przez kilka linijek, przerzutka powoduje wrażenie ruchu do przodu; kiedy dojdziesz do okresu, który kończy zarówno zdanie, jak i wers, będziesz miał chwilowe poczucie dopełnienia, uwolnienia od napięcia. Weźmy na przykład ten dobrze znany wiersz Gwendolyn Brooks:

WE REAL COOL

The Pool Players.
Seven at the Golden Shovel.
We real cool. We
Left school. We
Lurk late. We
Strike straight. We
Sing sin. We
Thin gin. We
Jazz June. We
Die soon.

Gdyby ten wiersz był napisany końcami wersów, wyglądałby tak jak ten:

We real cool.
We left school.
We lurk late.
We strike straight.
We sing sin.
We thin gin.
We jazz June.
We die soon.

Przeczytaj te dwie wersje na głos; usłyszysz, jak druga straciła swoją energię, jak brakuje jej synkopowanego odczucia, jakie Brooks otrzymuje z tego "my" na końcu każdej linijki. W naszym wykonaniu rymy: "ostatni-right", "sing-gin" i "czerwiec-wkrótce" brzmią surowo i wyraźnie. Zatrzymane na końcach linie brną dalej; ostatnie stwierdzenie, które jest teraz w dokładnym rytmie poprzednich wersów, już nie zaskakuje. Wiersz Brooksa kończy się nie tylko innym rytmem, ale także rzucającą się w oczy nieobecnością tego "my", którego oczekujemy na końcu wersu, pominięciem, które służy podkreśleniu nieobecności tych przechwalających się graczy bilardowych, których życie zostanie skrócony. Denise Levertov jest pisarką, której twórczość jest zawsze starannie wykonana, zawsze wyczulona na muzyczne możliwości linii. Oto jeden z jej wierszy, który opowiada o pewnego rodzaju zastoju, być może oczekiwaniu na inspirację - narratorka czuje się uwięziona, sfrustrowana, nie może dotrzeć do tego, co wypuści ją na język.

WHERE IS THE ANGEL?

Where is the angel for me to wrestle?
No driving snow in the glass bubble,
but mild September.
Outside, the stark shadows
menace, and fling their huge arms about
unheard. I breathe
a tepid air, the blur
of asters, of brown fern and gold-dust
seems to murmur,
and that's what I hear, only that.
Such clear walls of curved glass:
I see the violent gesticulations
and feel-no, not nothing. But in this
gentle haze, nothing commensurate.
It is pleasant in here. History
mouths, volume turned off. A band of iron,
like they put round a split tree,
circles my heart. In here
it is pleasant, but when I open
my mouth to speak, I too
am soundless. Where is the angel
to wrestle with me and wound
not my thigh but my throat,
so curses and blessings flow storming out
and the glass shatters, and the iron sunders?

Jeśli przeczytasz ten wiersz uważnie, zarówno uszami, jak i oczami, usłyszysz kontrolę Levertowa nad każdą linijką. Zwróć uwagę, gdzie występują końce zdań. W pierwszej zwrotce znajduje się pytanie otwierające i ostatni wers zwrotki. Potem jednak znajdujemy tylko trzy linie zakończone kropkami. Dwa pojawiają się nie na końcu zwrotek, ale w ich wnętrzu: "i tak słyszę, tylko to" w czwartej zwrotce i "delikatna mgiełka, nic współmiernego" w piątej. Zwrotki mogą być postrzegane jako albo w pewnym sensie zatrzymane na końcu, albo obciążone; to znaczy, jeśli przed ostatnim wersem zwrotki pojawi się linia z końcem, nadal mamy poczucie napięcia i chcemy czytać dalej. Więc Levertov sprawia, że przechodzimy przez jej wiersz aż do ostatniego wersu. Każda strofa kończy się nie satysfakcją w punkcie zatrzymania, ale w środku jakiejś idei, którą pisarz realizuje. To sprawia, że ostatnie pytanie brzmi z większą mocą, ponieważ pozwala nam odpocząć po długim oczekiwaniu. Ona również sama rozpoczyna ostatnią linijkę, po tym, jak trzyma się trzyliniowej zwrotki w całym wierszu. Biorąc pod uwagę fakt, że narrator wciąż jest uwięziony na końcu wiersza, wciąż zastanawiając się, gdzie może być jej anioł, odejście tego ostatniego wersu jest znaczące - jest to obrazowo wyobrażone wyrwanie się, gdy wiersz wyłamuje się ze wzorca zwrotki , mimo że zdarzenie nie miało miejsca. Rytmy niektórych wersów służą też intensyfikacji kontrastów w wierszu. Levertov pracuje z dwoma różnymi stanami: prawie odrętwiałą, nudną przestrzenią, którą zamieszkuje narratorka, oraz wyobrażonym poza jej "szklaną bańką". Mamy więc "jeżdżący śnieg" kontra "łagodny wrzesień", "gwałtowne gestykulacje" kontra "delikatna mgła", "cisza" kontra "przekleństwa i błogosławieństwa". Ale ona też daje nam kontrast bardziej subtelnie, ustawiając pewne linie, które wzmacniają jej temat poprzez rytm. Spójrz na:

unHEARD. i BREATHE
Such CLEAR WALLS of CURVED GLASS
not my THIGH but my THROAT
and the GLASS SHATters, and the IRon SUNders

W każdym przypadku ten sam rytm powtarza się w linii, tak że otrzymujemy go równolegle. Nic nie wyłania się z tych idealnie wyważonych linii. Są przyjemne, ponieważ harmonia jest przyjemna, ale nie tego narrator szuka. To, czego szuka, opisuje w ten sposób: "aby przekleństwa i błogosławieństwa spływały jak burza"; a rytm tej linii daje nam przypływ energii, której chciałaby doświadczyć. Ogólna zasada łamania wierszy polega na tym, że słowo na końcu wiersza i w mniejszym stopniu na jego początku jest nieco bardziej widoczne dla czytelnika. Widać to szczególnie mocno pod koniec wiersza Levertova. Kiedy opisuje "Opaskę z żelaza, / jakby kładli wokół rozszczepionego drzewa", opozycja "żelaza" i "drzewa" staje się bardziej oczywista. Słowa na końcach innych wierszy są również znaczące. W ten sam sposób możesz podkreślić ważne idee we własnych wierszach. Wiersz Levertova jest cichy, kontrolowany; nawet gdy używa przerzutki, wiersz raczej postępuje, niż pędzi na oślep w dół strony. Rytmy są odpowiednie do tematu i pomagają wzmocnić ton i nastrój. Wiersz Paula Monette "Tutaj", którego mówca ma do czynienia z utratą kochanka Rogera na AIDS, przyjmuje zupełnie inną strategię.

HERE

everything extraneous has burned away
this is how burning feels in the fall
of the final year not like leaves in a blue
October but as if the skin were a paper lantern
full of trapped moths beating their fired wings
and yet I can lie on this hill just above you
a foot beside where I will lie myself
soon soon and for all the wrack and blubber
feel still how we were warriors when the
merest morning sun in the garden was a
kingdom after Room 1010 war is not all
death it turns out war is what little
thing you hold on to refugeed and far from home
oh sweetie will you please forgive me this
that every time I opened a box of anything
Glad Bags One-A-Days KINGSIZE was
the worst I'd think will you still be here
when the box is empty Rog Rog who will
play boy with me now that I bucket with tears
through it all when I'd cling beside you sobbing
you'd shrug it off with the quietest I'm still
here I have your watch in the top drawer
which I don′t dare wear yet help me please
the boxes grocery home day after day
the junk that keeps men spotless but it doesn't
matter now how long they last or I
the day has taken you with it and all
there is now is burning dark the only green
is up by the grave and this little thing
of telling the hill I'm here oh I'm here

Wiersz jest wylewem, który nie pozwala czytelnikowi na zatrzymanie się i zastanowienie. Częściowo wynika to wyraźnie z decyzji Monette o rezygnacji z konwencjonalnej interpunkcji; wiersze, które normalnie byłyby zakończone, jak pierwsza, teraz otwierają się na resztę wiersza. Nawet w ostatniej linijce brakuje kropki, przez co czujemy się odrzuceni od ostatniego słowa "tu" w pustkę kartki. Zdania łączą się ze sobą i pomagają nam doświadczyć zrozpaczonego stanu mówcy. Wordsworth określił kiedyś poezję jako "emocję wspominaną w spokoju", ale ten wiersz wyraża biały żar natychmiastowego żalu. Sposób, w jaki Monette łamie wiele ze swoich linijek, zwiększa instynktowną atrakcyjność jego języka; czujemy się niekomfortowo, gdy słowa, które zwykle idą w parze, zostają nagle oddzielone od siebie, jak przymiotniki i rzeczowniki ("niebieski / październik"), przedimki i rzeczowniki ("najbardziej poranne słońce", "a/ królestwo"), kiedy nawet czasowniki są rozdzielone ("Rog Rog, który teraz / zagra ze mną w chłopca", "ale teraz nie ma znaczenia / jak długo trwają"). Te i inne łamania linii przecinają normalny ciąg zdań i czasami dezorientują, naśladując i odtwarzając potężne emocje, które pisarz chce przekazać. Zmiana zaledwie kilku linijek da ci wyobrażenie o tym, jak zmieni się wiersz:

feel still how we were warriors
when the merest morning sun in the garden
was a kingdom after Room 1010
war is not all death it turns out
war is what little thing you hold on to
refugeed and far from home

Chociaż powyższa wersja może sprawić, że wiersz stanie się nieco jaśniejszy przy pierwszym czytaniu, stracił on nieco na intensywności i pędzie oryginału. Czasami jest to wybór, którego dokonasz w swojej własnej pracy; Twój wiersz może wymagać rozwinięcia linijka po linijce wyraźnych stwierdzeń lub obrazów, tak aby każda rzecz została zaprezentowana przed przejściem dalej. Innym razem będziesz chciał poeksperymentować z tworzeniem napięcia i zwichnięcia, które możesz osiągnąć dzięki tak poważnemu przeciążeniu. Jak dotąd nie powiedzieliśmy nic o krótkich kolejkach kontra długich. Czytamy gdzieś, że krótkie linijki przyspieszają tempo wiersza, ale czujemy coś przeciwnego; doświadczamy wiersza w krótkich wersach jako bardziej stopniowego ruchu. Przeczytaj kilka takich wierszy - wiele napisali William Carlos Williams i Robert Creeley - i zobacz, co myślisz. Jednej rzeczy jesteśmy pewni: im krótsza wers (i im krótszy wiersz), tym ściślejszy musi być język. Cała ta biała przestrzeń wokół twoich słów sprawia, że naprawdę się wyróżniają. Nie sugerujemy, że piszesz źle i mamy nadzieję, że ukryjesz to w długich linijkach; tego nie da się zrobić. Ale może ci się przydać podwójne, a nawet potrójne odstępy między wierszami i skrócenie ich, aby wychwycić każdy wadliwy język. Krótkie linijki mają jeszcze jedną zaletę: podczas pisania łatwiej jest ci usłyszeć ich rytmy. Napisz kilka krótkich linijek i przećwicz wypowiadanie ich na głos, tak abyś naprawdę słyszał rytmy, akcentowane i luźne sylaby; następnie wypróbuj dłuższe. Poetą, który pięknie radzi sobie z bardzo długą linią i jest właściwie jednym z niewielu współczesnych pisarzy, którzy z niej korzystają, jest C.K. Williams. Warto również spojrzeć na słynny wiersz Allena Ginsberga "Skowyt" oraz jego "Kadisz"; u Robinsona Jeffersa, który pisał wcześniej w XX wieku; i oczywiście przeczytaj poezję Walta Whitmana. Ostatecznie długości linii są czymś, do czego rozwijasz talent, bawiąc się nimi. To samo dotyczy używania zwrotek i rozpoczynania linii w innym miejscu niż lewy margines. Jak powiedzieliśmy wcześniej, nie ma prawdziwych reguł, są tylko efekty. Uważaj, aby nie zakochać się tak bardzo w tym, co może zrobić łamanie wiersza, że zaczniesz używać go jako sprytnej sztuczki, a nie techniki służącej do obsługi wiersza.

POMYSŁY NA PISANIE

1. Weź szkic wiersza i przepisz go w następujący sposób:

bardzo krótkie linie
bardzo długie linie
trochę długości pomiędzy
w trzywierszowych zwrotkach
w pięciowierszowych zwrotkach

Prawdopodobnie zmienisz niektóre słowa podczas wypróbowywania różnych wersji, dodawania i usuwania materiału.

2. Spójrz na kilka swoich wierszy. Czy jest jakaś długość linii, która wydaje Ci się charakterystyczna? A może masz tendencję do mieszania długich i krótkich linijek w tym samym wierszu? To samo dotyczy zwrotek: czy masz tendencję do pisania w jednym bloku, czy zawsze używasz zwrotek czterowierszowych? Jeśli odkryjesz, że masz wzór, napisz wiersz, który go łamie.
3. Napisz wiersz, który jest emocjonalnym wybuchem radości, gniewu, miłości - używając dużej ilości przerzutów i kilku niekończących się linijek. Baw się rozbijaniem części języka, które zwykle idą w parze.
4. Napisz krótki nonsensowny wiersz, maksymalnie pięć linijek, w którym zwracasz uwagę na rytm każdej linijki, a nie na logiczne znaczenie słów. Przeczytaj go na głos kilka razy. Kiedy dobrze znasz rytmy i lubisz, jak do siebie pasują, spróbuj zastąpić znaczące słowa dokładnie tymi samymi rytmami.
5. Podziel poniższą prozę na wersy na trzy różne sposoby, aby stworzyć trzy różne wiersze i przestudiuj efekty każdej wersji. Oceniając wyniki, zastanów się: które słowa zostały podkreślone w każdej wersji? Jak pracujesz ze strukturą zdania - kiedy ją podkreślasz, a kiedy podcinasz? Czy jest w prozie jakiś ton lub nastrój, który jedna wersja wydaje się najlepiej uchwycić? Krowy stoją pod drzewami w mokrej trawie i unoszą szyje, by zrywać liście. Zwalniamy ciężarówkę, zjeżdżamy na pobocze, żeby ich poobserwować. Jak wdzięcznie wyglądają, jak do siebie niepodobni. Wychodzimy i opieramy się o płot. Krowy wydają się nie zauważać, że tam jesteśmy.
6. Wybierz poetę, którego podziwiasz, przeczytaj przynajmniej jedną książkę o jego twórczości i dokładnie przestudiuj, jak ten pisarz używa wersów i zwrotek. Następnie weź szkic jednego z własnych wierszy i przerób wiersze i zwrotki, tak jak wyobrażasz sobie tego pisarza.
7. Weź krótki wiersz Williama Carlosa Williamsa, taki jak "The Great Figure" lub "The Red Wheelbarrow" i dokładnie skopiuj rytm jego wierszy, zastępując własne słowa.
8. Zrób to dla każdego poety, którego lubisz, aby uwrażliwić swoje ucho na rytm poety i swój własny.

Porównanie i metafora

Wyobraź sobie dosłowny świat, w którym nic nigdy nie było postrzegane w kategoriach czegokolwiek innego. Spadające kwiaty nie będą przypominać śniegu. Zmysłowa gracja tancerza nie przypominałaby ruchów kochanka; kształt chmury nigdy nie sugerowałby konia ani żaglowca. Gdyby taki świat był możliwy, byłby to świat bardzo zubożały. W rzeczywistości żyjemy w przenośnym świecie; nasz język i nasze myślenie, nasze postrzeganie są metaforyczne. Nieustannie dokonujemy porównań i powiązań, często nawet nie zdając sobie sprawy, że to robimy, tak komfortowo czujemy się widząc w ten sposób. Wbrew temu, co mogłoby się wydawać, jeśli zaczynasz studiować rzemiosło poetyckie, posługiwanie się językiem figuratywnym nie jest nową umiejętnością; to już znasz. Kłopot w tym, że większość postaci w naszym języku jest tak pospolita i słyszana tak często, że są praktycznie bezużyteczne dla poezji, która nie ma nic wspólnego ze sztampowymi, zużytymi wyrażeniami, ale zaskakującymi, ujawniającymi nowe powiązania lub inny kąt padania światła na pomysł lub doświadczenie. (Tam właśnie uciekliśmy się do języka figuratywnego - "rzucamy światło pod innym kątem" - aby wyjaśnić, co mamy na myśli.) "Miłość to róża" nie znalazłaby się wysoko na naszej liście jako poetycka metafora, ale spróbuj "In moja książkowa miłość jest ciemniejsza / niż cola. Może wypalić / wypalić w tobie dziurę" z C.D. Wright lub Charlesa Bukowskiego "Miłość jest psem z piekła rodem". Dobre metafory i porównania tworzą połączenia, które pogłębiają, rozszerzają i dodają energii; pobudzają wyobraźnię. Kiedyś może powiedzenie "przykleja się do niego jak klej" było świeże i interesujące, ale teraz jest to porównanie, że jeśli pojawi się w twoim wierszu, należy wysłać do wysypiska toksycznego języka - miejsca, dla którego wymyśliliśmy wszystkie te wyrażenia, które są zabójcze dla sztuki. The Toxic Language Dump to miejsce, z którym powinieneś się zapoznać jako pisarz. Jedną z różnic między dobrymi a niezbyt dobrymi poetami jest to, że ci dobrzy rozpoznają, kiedy napisali rzeczy, które zasługują na porzucenie, i ładują ciężarówkę. Niezbyt dobrzy poeci zostawiają to. Na końcu "Pogrzebu" Normana Dubiego jest wers o śmierci ciotki, która zawsze nas prześladowała: "Rak zjadł ją jak końskie siki zjadają głęboki śnieg. " To niezapomniany obraz, tak trafny i skuteczny, że odbija się echem po latach po przeczytaniu. Ale używanie w poezji języka figuratywnego to coś więcej niż znalezienie zaskakującego porównania lub metafory, która przyciągnie czytelnika. Spójrz na wiersz Sharon Olds, która, jak jesteśmy przekonani, ma w swojej piwnicy maszynę, która pracuje w dzień iw nocy, generując porównania. Wraz z dziwnymi przerwami w linii i często intensywnym emocjonalnym tematem, cudowne użycie porównań przez Olds natychmiast wyróżnia się jako charakterystyczne dla jej stylu. Oto wiersz z jej pierwszej książki, Szatan mówi:

FEARED DROWNED

Suddenly nobody knows where you are,
your suit black as seaweed, your bearded
head slick as a seal's.
Somebody watches the kids. I walk down the
edge of the water, clutching the towel
like a widow's shawl around me.
None of the swimmers is just right.
Too short, too heavy, clean-shaven,
they rise out of the surf, the water
rushing down their shoulders.
Rocks stick out near shore like heads.
Kelp snakes in like a shed black suit
and I cannot find you.
My stomach begins to contract as if to
vomit salt water
when up the sand toward me comes
a man who looks very much like you,
his beard matted like beach grass, his suit
dark as a wet shell against his body.
Coming closer, he turns out
to be you-or nearly.
Once you lose someone it is never exactly
the same person who comes back.

Przyjrzyj się uważnie porównaniom w tym wierszu. Co by było, gdyby Olds napisała w drugim wierszu "twój garnitur czarny jak przypalony tost" albo "czarny jak grzbiet karalucha"? Taka radykalna zmiana, oczywiście, skierowałaby wiersz w innym kierunku, odciągając nas od jego głównego niepokoju: lęku mówiącej, że jej towarzysz mógł utonąć. Przedstawione tu porównania wzmacniają jej niepokój, pomagają nam jako czytelnikom się z nim identyfikować. Ustawiają też tę scenę w sposób plastyczny: dokładnie widzimy, jak ta kobieta kroczy brzegiem wody, "ściskając ręcznik jak wdowi szal". Gdyby powiedziała tylko "szal", nadal mielibyśmy jasny obraz, ale wyobrażenie sobie szala wdowy pozwala nam również doświadczyć jej stanu emocjonalnego. Silne porównania i metafory są integralną częścią znaczenia wiersza; nie są to tylko sprytne porównania doczepione. Język przenośny to sposób na pogłębienie i zintensyfikowanie tematów i trosk Twojej pracy. Po napisaniu szkicu wiersza, w pewnym momencie możesz chcieć przyjrzeć się, jak radziłeś sobie z tym przenośnym poziomem języka. Być może trzymasz się ściśle dosłowności, a skojarzenia wiersza można by rozszerzyć za pomocą porównania lub metafory. A może wybrałeś porównanie, które prowadzi wiersz w złym kierunku - w kierunku znaczenia, którego nie zamierzałeś, lub w kierunku humorystycznego tonu, gdy próbujesz czegoś poważnego. Poznaj też konsekwencje swojego języka, aby zobaczyć, co powiedziałeś. Czy ten katastrofalny związek miłosny naprawdę przypominał zderzenie czołowe, czy bardziej przypominał skok z samolotu z uszkodzonym spadochronem? Oba oznaczają obrażenia - ale w pierwszym przypadku prawdopodobnie obaj skończyliście z rozbitym szkłem, podczas gdy w drugim jesteś tym, który się rozbił. Kolejna rzecz w przenośni: daje dostęp do słów i obrazów, których inaczej by nie było. Weźmy powyższy przykład: w pierwszym przypadku możesz użyć słów takich jak autostrada, reflektory, metal, pisk, zmiażdżenie. W drugim masz inną grupę słów: wiatr, przestrzeń, upadek, linka i tym podobne. Skorzystaj ze słownictwa, które towarzyszy Twojej sylwetce; wykorzystaj go ze względu na jego możliwości, aby dodał energii i głębi twojemu wierszowi. Chcielibyśmy wspomnieć o kilku innych rzeczach, które podziwiamy w "Feared Drowned". Na końcu wiersza zmienia się "ty", wcześniej mąż lub kochanek mówiącego. Teraz "ty" jest kimkolwiek, a czytelnik jest zawarty w tym "ty". Windy "Gdy kogoś stracisz" wiersz z prywatnego doświadczenia do wspólnego, ponieważ wszyscy straciliśmy kogoś w taki czy inny sposób. Olds wydaje się mówić, że nawet wyobrażenie sobie utraty kogoś zmienia sposób, w jaki go postrzegamy; teraz zdajemy sobie sprawę z możliwości straty. Uderzyły nas także niektóre rytmy w wierszu; przeczytaj na głos linijki typu "Zbyt krótkie, za ciężkie, gładko ogolone", aby usłyszeć naleganie w tych słowach: ZA KRÓTKI, ZA CIĘŻKI, CZYSTE GOLENIE. Wydaje się, że mówi do siebie NIE TY, NIE TY, NIE TY, gdy jej panika narasta; zaginiona osoba nie jest jednym z pływaków. Albo posłuchaj "Kelp węże jak czarny garnitur". Podobna maszyna Oldsa również umie śpiewać. Porównanie i metafora są często odróżniane od siebie wyjaśnieniem, że w porównaniach używa się słów "jak", "jako" lub jakiegoś innego łącznika, podczas gdy metafory usuwają je i mówią po prostu, że jedna rzecz jest inna. "To dziecko zachowuje się jak anioł" staje się po prostu "to dziecko jest aniołem". Ale metafory nie zawsze są zawarte w wierszach w dyskretnych fragmentach; często całe wiersze działają na poziomie metaforycznym. Jest to jedna z przyjemności zarówno czytania, jak i pisania wierszy: przekształcenie jednej rzeczy w drugą, ujawnienie sposobów, w jakie można dostrzec, że zewnętrznie różne doświadczenia mają podobny rdzeń. W "Feared Drowned" Olds czyni dane doświadczenie metaforą straty i wyraźnie prosi nas o rozważenie własnych strat w ostatnich dwóch wierszach. Kolejne dwa wiersze Jacka Gilberta opowiadają o śmierci jego żony Michiko.

FINDING SOMETHING

I say moon is horses in the tempered dark,
because horse is the closest I can get to it.
I sit on the terrace of this worn villa the king's
telegrapher built on the mountain that looks down
on a blue sea and the small white ferry
that crosses slowly to the next island each noon.
Michiko is dying in the house behind me,
the long windows open so I can hear
the faint sound she will make when she wants
watermelon to suck or so I can take her
to a bucket in the corner of the high-ceilinged room
which is the best we can do for a chamber pot.
She will lean against my leg as she sits
so as not to fall over in her weakness.
How strange and fine to get so near to it.
The arches of her feet are like voices
of children calling in the grove of lemon trees,
where my heart is as helpless as crushed birds.

Metafora otwierająca ten wiersz i zamykające go porównania są magiczne, niemal surrealistyczne. Być może konie mają sugerować podróż - żona narratora jest w drodze na śmierć. Ciemność jest "hartowana", w taki sposób, w jaki metal taki jak stal jest hartowany, doprowadzony do właściwej twardości przez podgrzanie i nagłe schłodzenie; znowu jest rezonans z umieraniem, schładzanie ciała, gdy wychodzą z niego ciepło i energia. Po tym sugestywnym początku poeta przechodzi do opisu sceny i cierpienia Michiko. Smutek i piękno mieszają się ze sobą: "Jak dziwnie i pięknie jest się do tego zbliżyć", mówi, a następnie porównuje łuki stóp swojej żony z głosami dzieci. Czy kieruje się wyobraźnią do dzieci, patrząc na jej stopy, tak jak przechodzi się pod łukiem drzwi? Jest do niej wezwany, a jednak z dala od niej, do drzew cytrynowych; a jego serce jest "bezradne jak zmiażdżone ptaki". Czytelnik widzi i czuje jednocześnie te zmiażdżone ptaki i złamane serce narratora. Krajobraz wewnętrzny i zewnętrzny zazębiły się. Kolejny wiersz dotyczy następstw śmierci. Aby opisać, jak się dzieje po smutku, Gilbert używa obrazu niosącego pudło. Wszyscy rozumiemy smutek jako ociężałość; w rzeczywistości słowo smutek pochodzi od łacińskiego gravis, co oznacza ciężki, smutny. Porównanie wprowadzane jest w pierwszym wersecie, a następnie utrwalane i rozszerzane w całym wierszu, aby konkretnie i precyzyjnie przywołać proces żałoby z dnia na dzień.

MICHIKO DEAD

He manages like somebody carrying a box
that is too heavy, first with his arms
underneath. When their strength gives out,
he moves the hands forward, hooking them
on the corners, pulling the weight against
his chest. He moves his thumbs slightly
when the fingers begin to tire, and it makes
different muscles take over. Afterward,
he carries it on his shoulder, until the blood
drains out of the arm that is stretched up
to steady the box and the arm goes numb. But now
the man can hold underneath again, so that
he can go on without ever putting the box down.

Serce nigdy nie kończy się smutkiem; takie jest twierdzenie wiersza. Chociaż obciążenie jest "zbyt duże", radzimy sobie z tym. Pudełko to trafny obraz; możemy pomyśleć o trumnie lub pudle z prochami. Ciężkie pudło może być wypełnione wszystkimi naszymi wspomnieniami o kimś, o czasie, który z nim spędziliśmy. Pudełko z wiersza jest bolesne do noszenia, ale cenne dla człowieka, który nie może lub nie chce go odłożyć. Wiele wierszy nie zawiera wyraźnych porównań, tak jak ten. Wiersz może składać się wyłącznie z dosłownych obrazów, ale mogą one rezonować ze znaczeniem metaforycznym. W "Znaleźć coś" przepływa przez wodę prom - pozornie dosłowny opis tego, co widzi narrator, ale jednocześnie przywołujący mitologię grecką, w której dusze zmarłych były przewożone przez rzeki podziemnego świata. Codziennie biały prom płynie "na następną wyspę"; pewnego dnia dusza Michiko zostanie wywieziona. W tym wierszu Kathy Pollitt archeologia jest metaforą pisania poezji; ale bez epigrafu nadal wiedzielibyśmy, że miała na myśli coś więcej niż wykopywanie kości i artefaktów. Opisany proces może służyć każdej twórczej działalności, która wymaga cierpliwej i pełnej miłości uwagi.

ARCHAEOLOGY

"Our real poems are already in us
and all we can do is dig."
-Jonathan Galassi
You knew the odds on failure from the start,
that morning you first saw, or thought you saw,
beneath the heatstruck plains of a second-rate country
the outline of buried cities. A thousand to one
you'd turn up nothing more than the rubbish heap
of a poor Near Eastern backwater:
a few chipped beads,
splinters of glass and pottery, broken tablets
whose secret lore, laboriously deciphered,
would prove to be only a collection of ancient grocery lists.
Still, the train moved away from the station without you.
How many lives ago
was that? How many choices?
Now that you've got your bushelful of shards
do you say, give me back my years
or wrap yourself in the distant
glitter of desert stars,
telling yourself it was foolish after all
to have dreamed of uncovering
some fluent vessel, the bronze head of a god?
Pack up your fragments. Let the simoom
flatten the digging site. Now come
the passionate midnights in the museum basement
when out of that random rubble you'll invent
the dusty market smelling of sheep and spices,
streets, palmy gardens, courtyards set with wells
to which, in the blue of evening, one by one
come strong veiled women, bearing their perfect jars.

Pollitt wyobraża sobie poetę jako archeologa. Poeci znają "szanse na porażkę", kiedy po raz pierwszy wyobrażają sobie wiersz, który jeszcze nie został napisany, kiedy po raz pierwszy porusza ich tajemniczy impuls, by coś wyartykułować. Mimo trudności w napisaniu dobrego wiersza i realnej możliwości, że wyniki będą niezadowalające, poeci podejmują się tego zadania. Życie oddane temu zadaniu, sugeruje Pollitt, ma swoją cenę. Ale w końcu zdecydowanie warto: z tego "przypadkowego gruzu" można zrobić coś wspaniałego. Wykorzystuje możliwości języka związane z jej metaforą: "urazowe równiny", "odpryski szkła i ceramiki", "simoom", "ogrody palmowe". Rozszerzanie porównań i metafor w ten sposób, zamiast po prostu rozsypywać je w swoich wierszach, może pomóc ci zbadać implikacje twoich pomysłów i obrazów. Zauważ, że "Archeologia" nie tylko używa centralnej metafory, ale znajduje w niej paralele dla każdego etapu procesu - te "namiętne północy" w piwnicy są metaforą pracy nad kształtowaniem materiału wiersza, pisaniem i poprawianiem aż do świat wyobrażony jest w pełni uformowany. Tworząc własne obrazy figuratywne, nie martw się, jeśli na początku Twój język jest niezdarny lub zagmatwany. Po prostu miej cierpliwość i kontynuuj kopanie.

POMYSŁY NA PISANIE

1. Oto kilka przykładów, które nam się podobają. Po ich przeczytaniu uzupełnij niedokończone; spróbuj czegoś nieoczekiwanego.

Jej piersi jak głowy białych wilków kołyszą się i warczą. - Sharon Olds
Zboża w belach rozrzucone wszędzie jak brakujące trumny - Carolyn Forche
Jej ciało nie jest ani tak białe jak płatki anemonu, ani tak gładkie - ani tak odległa rzecz. -William Carlos Williams
Samotność rozprzestrzenia się szybko jak ogień gazowy - Frances Mayes
Mewa jest zamknięta jak duch na niebieskim strychu nieba. - Charles Wright

zmęczony jak …
gorąco jak …
fale rozwijały się jak …
po ostrzale miasto wyglądało jakby …
obrzydliwe jak …
dziecko drżało jak …
samolot wzniósł się jak …
czarny jak …
wszedł do pokoju jak …
ich kochanie było jak …

2. Jest taki stary dowcip, który mówi: "Twoje zęby są jak gwiazdy. Wychodzą w nocy". Drugie zdanie odwraca nasze oczekiwania dotyczące "jak gwiazdy". W wierszu Margaret Atwood następuje podobne odwrócenie. Pierwsze wiersze brzmiały: "Pasujesz do mnie / jak haczyk w oko". Niektóre ubrania są połączone haczykiem i oczkiem - małym metalowym zaczepem, który zaczepia się na pętlę lub oczko. Kolejne linijki zmieniają jednak przytulny obrazek w coś znacznie bardziej złowieszczego: "haczyk na ryby/otwarte oko". Zobacz, czy potrafisz wymyślić kilka porównań, które zmieniają odruch w ten sposób i zaskakują oczekiwania czytelnika, dokąd zmierzają.

3. Napisz wiersz o niepokojącym doświadczeniu, używając wielu zunifikowanych porównań, biorąc za wzór "Straszny utonięty". Następnie napisz drugi wiersz o tym samym doświadczeniu, używając tylko tylu różnych porównań, ile to możliwe do tego, jakie było to doświadczenie; to znaczy zmieniaj porównania: "To było jak… Albo było jak…".

4. Opisz czynność - sprzątanie domu, łowienie ryb, malowanie obrazu, kąpanie dziecka, taniec, gotowanie posiłku - które może posłużyć jako metafora twojego życia, tego jak jesteś na świecie.

5. Posługując się "Archeologią" jako modelem, zastanów się, jak wygląda dla Ciebie proces pisania wiersza: budowanie mostu? spadając z klifu? piec chleb? wybierasz się w podróż oceaniczną? Po wybraniu metafory dla procesu twórczego zrób listę słownictwa, którego możesz użyć, specyficznego dla tej metafory. Następnie napisz wiersz, starając się pracować w najciekawszych słowach.

6. Napisz krótki wiersz składający się z siedmiu do dziesięciu linijek o abstrakcyjnym tytule: Samotność, Strach, Pożądanie, Ekstaza, Chciwość, Cierpienie, Przyjemność. Uczyń wiersz metaforą tytułu, bez używania abstrakcji w wierszu.

7. Napisz wiersz "negatywne porównanie": "To nie było jak -- , lub -- …"

8. Napisz wiersz, używając porównania lub metafory, który trwa co najmniej pięć linijek.

9. Znajdź wiersz, który napisałeś jakiś czas temu i dodaj do niego co najmniej trzy porównania lub metafory.

Obrazy

Wszystkich nas nawiedzają obrazy, zarówno jasne, jak i ciemne. Być może pamiętasz zapach wiciokrzewu lub wody kolońskiej ojca. Wraca dzień z twojego dzieciństwa, każdy szczegół ostry i precyzyjny, i słyszysz płytki strumień płynący po skałach, psa wąchającego mokre liście, wołający do ciebie głos przyjaciela. Nadal możesz zobaczyć twarz swojej zmarłej ciotki lub kuzyna, możesz spróbować posiłku, którym udławiłeś się po pogrzebie. Frances Mayes w Odkryciu poezji mówi, że obrazy są ściśle związane z pamięcią, że w rzeczywistości wiele naszych wspomnień składa się z obrazów. To częściowo wyjaśnia, dlaczego są tak potężne, dlaczego reagujemy na nie w znacznie bardziej instynktowny sposób niż na uogólnione abstrakcje. Czym dokładnie jest obraz? Dla większości ludzi "obraz" niesie ze sobą znaczenie obrazu wizualnego i prawdą jest, że wiele obrazów jest wizualnych. Mówiąc prościej, obraz w poezji to język wywołujący fizyczne doznanie, przemawiający do nas na poziomie któregokolwiek z naszych pięciu zmysłów. Obrazy mogą być dosłowne: czerwone krzesło kuchenne w przyciemnionym kącie pokoju; mokry piasek pod jej bosymi stopami. Mogą też być figuratywne, odbiegające od rzeczywistości i stwierdzające lub sugerujące porównanie: krzesło czerwone i lśniące jak lakier do paznokci; armie ziaren piasku posuwające się po drewnianej podłodze domu na plaży. Pomyśl o chodzeniu do kina, jak na początku jesteś świadomy siebie, siedząc w zaciemnionym kinie, obserwując ludzi i przedmioty poruszające się po ekranie. Jesteś świadomy osoby siedzącej obok ciebie, ścian lub sufitu teatru w twoim widzeniu peryferyjnym. Potem następuje przesunięcie i świat poza ekranem znika, a ty wpadasz w film, świadomy niczego poza jego światem historii, emocji, obrazów. A czasem jeszcze dziwniejsze zdarzenie: aktor na ekranie zapala papierosa lub nalewa kieliszek wina i przez chwilę unosi się w powietrzu zapach dymu lub winogron. Jakaś synapsa w mózgu została poruszona i tworzy pamięć o zapachu. Magia. To właśnie powinien robić obraz, wytworzyć odrobinę magii, rzeczywistość tak realną, że jest "jak żyć dwa razy". Wszyscy mamy swój ulubiony zmysł. Jeśli poprosisz kilka osób o opisanie kawy, jedna osoba może opisać jej zapach, inna jej kolor, inna smak lub dźwięk mielonych ziaren. Poeci muszą utrzymywać wszystkie pięć zmysłów - a być może kilka innych - w ciągłej czujności, gotowi do przetłumaczenia świata poprzez swoje ciała, aby na nowo wymyślić go w języku. Obrazy są rodzajem energii, przemieszczającej się z zewnątrz do wewnątrz i z powrotem, w kółko, w nieustannej wymianie. Wychodzisz na spacer po pierwszych w sezonie opadach śniegu, napełniasz oczy olśniewającymi powierzchniami pól, a płuca ostrym czystym powietrzem. Twoje buty zatapiają się, zgniatając do zamarzniętej ziemi, a kiedy wracasz do kabiny, ciepło jest jak para dłoni w rękawiczkach na zimnych uszach. Siadasz i piszesz o śniegu. Mile daleko i po latach ktoś - czytelnik - zamyka oczy i doświadcza tego. Obrazy same w sobie są uwodzicielskie, ale nie są jedynie scenerią i nie powinny nimi być. Obraz, kiedy wykonuje swoją pełną pracę, może skierować czytelnika w stronę jakiegoś wglądu, wprowadzić wiersz do emocjonalnego tonu, ucieleśnić ideę. Spójrz na poniższy wiersz T.R. Hummera, który rozwija się w serii starannie dobranych obrazów.

WHERE YOU GO WHEN SHE SLEEPS

What is it when a woman sleeps, her head bright
In your lap, in your hands, her breath easy now as though it had
never been
Anything else, and you know she is dreaming, her eyelids
Jerk, but she is not troubled, it is a dream
That does not include you, but you are not troubled either,
It is too good to hold her while she sleeps, her hair falling
Richly on your hands, shining like metal, a color
That when you think of it you cannot name, as though it has just
Come into existence, dragging you into the world in the wake
Of its creation, out of whatever vacuum you were in before,
And you are like the boy you heard of once who fell
Into a silo full of oats, the silo emptying from below, oats
At the top swirling in a gold whirlpool, a bright eddy of grain, the boy,
You imagine, leaning over the edge to see it, the noon sun breaking
Into the center of the circle he watches, hot on his back, burning
And he forgets his father's warning, stands on the edge, looks down,
The grain spinning, dizzy, and when he falls his arms go out, too thin
For wings, and he hears his father's cry somewhere, but is gone
Already, down in a gold sea, spun deep in the heart of the silo,
And when they find him, his mouth, his throat, his lungs
Full of the gold that took him, he lies still, not seeing the world
Through his body but through the deep rush of the grain
Where he has gone and can never come back, though they drag him
Out, his father's tears bright on both their faces, the farmhands
Standing by blank and amazed-you touch that unnamable
Color in her hair and you are gone into what is not fear or joy
But a whirling of sunlight and water and air full of shining dust
That takes you, a dream that is not of you but will let you
Into itself if you love enough, and will not, will never let you go.

Mówca tutaj jest zafascynowany kolorem włosów kobiety i przytłoczony swoją miłością do niej. Pokazuje ją nam, pozwalając nam przyjrzeć się jej z bliska: jej jasną głowę na kolanach, jej swobodny oddech, drżenie powiek. Te dosłowne obrazy ustępują miejsca obrazowym, gdy wyraża swoje uczucia: jej włosy są na krótko "jak metal", a potem - w długim, cudownie wyobrażonym opisie, który następuje - porównuje się do chłopca wpadającego do silosu. "Zakochanie się" to znany sposób myślenia o oszałamiającym przypływie emocji; Jednak obraz Hummera, jak wpada do silosu pełnego owsa, sprawia, że czytelnik doświadcza tego pośpiechu w sposób, który wydaje się prawdziwy, a jednocześnie nowy. Zwróć uwagę, jak pogłębia swoje obrazy, używając konkretnych, fizycznych szczegółów: "wirowanie w złotym wirze" to żywy obraz wizualny, podczas gdy południowe słońce "gorące na jego plecach, płonące" jest obrazem dotykowym - możemy poczuć słońce , wyobraźcie sobie, jak spadamy "w złote morze, wirując głęboko w sercu silosu". Wszystko w wierszu łączy się, łączy: mówiący wiersza jest jak chłopiec, włosy kobiety są jak owies, owies jest jak miłość. Obraz silosu jest zarówno fascynujący, jak i przerażający; miłość jest zarówno snem, jak i koszmarem, rodzajem śmierci, która jest straszna, ale też piękna. Zauważ też, że cały wiersz ma formę pytania: "Co to jest…" Poeta nigdy tak naprawdę nie odpowiada na swoje pytanie (Richard Hugo powiedział kiedyś: "Nigdy nie zadawaj pytania, na które możesz odpowiedzieć"), ale wiemy, że Hummer pyta: "Jak to jest się zakochać?" Poeta ożywia swoje obrazy kolorami: "złotym wirem", "złotym morzem", "pełnym złota, które go zabrało". Jasność, złoto i światło słoneczne są wszędzie. Podobnie jak opisywana miłość, wiersz nas nie puszcza - jednym długim zdaniem wprowadza nas w to wirowanie i blask. A teraz spójrz, jak inny pisarz, Gary Soto, używa koloru w tym wierszu o młodzieńczej miłości.

ORANGES

The first time I walked
With a girl, I was twelve,
Cold, and weighted down
With two oranges in my jacket.
December. Frost cracking
Beneath my steps, my breath
Before me, then gone,
As I walked toward
Her house, the one whose
Porchlight burned yellow
Night and day, in any weather.
A dog barked at me, until
She came out, pulling
At her gloves, face bright
With rouge. I smiled.
Touched her shoulder, and led
Her across the street, across
A used car lot and a line
Of newly planted trees,
Until we were breathing
Before a drugstore. We
Entered, the tiny bell
Bringing a saleslady
Down a narrow aisle of goods.
I turned to the candies
Tiered like bleachers,
And asked what she wanted-
Light in her eyes, a smile
Starting at the corners
Of her mouth. I fingered
A nickel in my pocket,
And when she lifted a chocolate
That cost a dime I didn't say anything.
I took the nickel from
My pocket, then an orange,
And set them quietly on
The counter. When I looked up,
The lady's eyes met mine,
And held them, knowing
Very well what it was
About.
Outside,
A few cars hissing past,
Fog hanging like old
Coats between the trees.
I took my girl's hand
In mine for two blocks,
Then released it to let
Her unwrap the chocolate.
I peeled my orange
That was so bright against
The gray of December
That, from some distance,
Someone might have thought
I was making a fire in my hands.

Wiedza o tym, jak ze sobą współgrają kolory, sprawia, że ten wiersz i jego ostatni obraz są jeszcze bardziej imponujące. Artyści zastosowali tę sztuczkę: dodanie odrobiny czerwieni do zieleni, aby zieleń wydawała się jaśniejsza. Soto ustawia swoją pomarańczę na szarym niebie. Użycie szarego koloru jako tła sprawia, że pomarańczowy kolor jest jaśniejszy, większy, dzikszy, bardziej podobny do ognia, do którego porównuje go słowami. Zwróć także uwagę na inne kolory i odniesienia do światła użyte w całym wierszu: żółto świecące światło werandy, twarz dziewczyny "jasną różem" i światło w jej oczach, które poprzedza ogień w jego dłoniach, wszystko starannie dobrane, aby stworzyć wrażenie jedności. Każda z tych cech działa na rzecz animacji tego ostatniego obrazu zapalającego. W swoim wierszu "Duch" Robert Lowell napisał: "Nie można odwrócić się od snu, / bo zjawy mają swoje powody, gdy przychodzą". To samo można powiedzieć o obrazach, które nas nawiedzają, zwłaszcza tych, nad których wyparciem pracujemy najciężej i które wracają do nas niechciane i nieproszone. W tym wierszu Marie Howe narratorkę nawiedzają obrazy molestowania jej młodszej siostry:

HOW MANY TIMES

No matter how many times I try I can't stop my father
from walking into my sister's room
and I can't see any better, leaning from here to look
in his eyes. It's dark in the hall
and everyone's sleeping. This is the past
where everything is perfect already and nothing changes,
where the water glass falls to the bathroom floor
and bounces once before breaking.
Nothing. Not the small sound my sister makes, turning
over, not the thump of the dog's tail
when he opens one eye to see him stumbling back to bed
still drunk, a little bewildered.
This is exactly as I knew it would be.
And if I whisper her name, hissing a warning,
I've been doing that for years now, and still the dog
startles and growls until he sees
it's our father, and still the door opens, and she
makes that small oh turning over.

Jak już powiedzieliśmy, obrazy nie zawsze są przede wszystkim wizualne. To wiersz, w którym wizja narratora jest w rzeczywistości dość mroczna, a nawet zablokowana. Wzywa psa do pomocy, aby zobaczyć to, czego nie może znieść. To, co pamięta wyraźniej, to głównie słuchowe, odgłosy z przeszłości: spadająca szklanka wody, łomotanie psiego ogona, szept, syk, warczenie, a potem to rozdzierające serce "małe och..." Nawet brak dźwięku jest ważny dla tego wiersza. Te żywe obrazy pozwalają nam odczuć bezradność i bezbronność siostry. Obrazy są odwzorowaniem twojego cielesnego doświadczenia w świecie; bez nich twoje wiersze mogą być niejasne i nieprecyzyjne i nie przekażą wiele czytelnikowi. Im więcej ćwiczysz z wyobrażeniami - zapisując je w tak żywych szczegółach, jak tylko możesz - tym większe jest prawdopodobieństwo, że twoja poezja stanie się przeżyciem dla czytelnika, a nie tylko opowiadaniem o przeżyciu. Codziennie otaczają nas obrazy. Zwróć uwagę na te obrazy i wykorzystaj je do tworzenia swoich wierszy.

POMYSŁY NA PISANIE

1. Jakie obrazy mają cię obsesję? O czym myślisz, gdy śnisz na jawie? Do jakich obrazów wracasz lub szukasz pocieszenia? Na jaki obiekt, osobę, miejsce, zdjęcie mógłbyś patrzeć godzinami i się nie nudzić? Spójrz na jedno ze swoich obsesyjnych zdjęć i opisz je szczegółowo. Zrób to prozą, szybko; nie martw się, że zrobisz z tego wiersz. Następnie porównaj to z obrazem, który nieustannie tłumisz, z którym naprawdę walczysz. Opisz dokładnie ten drugi obraz. Gdy to zrobisz, spróbuj połączyć dwa obrazy; połącz je, jak Hummer w swoim wierszu, i zobacz, co się stanie.
2. Zachowaj notatnik z obrazami przez co najmniej miesiąc. Zanotuj widoki, dźwięki, smaki, zapachy i doznania ze swojego życia. To dobre nasiona dla przyszłych wierszy; weź zauważony obraz i spróbuj go rozszerzyć o wiele opisów oraz o swoje pomysły i odczucia dotyczące tego obrazu.
3. Opisz parę butów w taki sposób, aby czytelnik pomyślał o śmierci. Nie wspominaj w wierszu śmierci.
4. Napisz wiersz złożony głównie z obrazów dźwiękowych.
5. Mówi się, że nasz zmysł węchu jest najbardziej prymitywny, że zapach może nas natychmiast przenieść do pamięci. Zapisz kilka zapachów, które do ciebie przemawiają. Dla każdego z nich opisz wspomnienie lub doświadczenie związane z tym zapachem, upewniając się, że w opisie włączysz inne zmysły. Napisz wiersz dla każdego zapachu. Na początek możesz zatytułować każdy wiersz wyzwalającym zapachem: "Róże", "Chanel nr 5", "Czosnek" itp. Zrób to samo dla zapachów, których szczególnie nie lubisz.
6. Zrób zdjęcie z filmu, coś, co odcisnęło się w Twojej pamięci i napisz o tym. Opisz obraz lub scenę, a następnie spróbuj opowiedzieć, dlaczego zrobiła takie wrażenie.
7. Opisz obraz lub fotografię (nie abstrakcyjną, ale coś, co przedstawia ludzi lub przedmioty), tak jakby scena naprawdę się rozgrywała; animuj go ruchem, mową, historią.

Poezja miejsca

Kiedy wyobrażamy sobie brzozy i zalesione wzgórza Nowej Anglii, przypominamy sobie wiersze Roberta Frosta i Donalda Halla. Nie możemy myśleć o poezji Garretta Hongo czy Cathy Song bez wyobrażenia sobie kwiatów hibiskusa i wulkanów na Hawajach. Nazwisko Philip Levine przywołuje Detroit, jego fabryki samochodów, czarne chmury i śliskie rzeki. Kiedy słyszymy słowo "krajobraz", zwykle myślimy o wierszach o naturze: wzgórzach, dolinach, lasach i życiu zwierząt, a te rzeczy z pewnością są jego częścią. Poeci tacy jak Mary Oliver i John Haines przedstawili nam swoje wizje świata przyrody. Ale krajobraz zawiera każdą wizję miejsca: gorące rytmy miasta, długą ciszę pustyni, pastelowe domy i przystrzyżone trawniki przedmieść, widoki, dźwięki i zapachy naszych dzielnic, które pomagają kształtować naszą wyobraźnię i zbuduj podstawę, na której można porównywać wszystkie krajobrazy, które nastąpią. Często miejsce, w którym dorastaliśmy, nie jest tym, gdzie jesteśmy teraz. Krajobraz naszego dzieciństwa może zostać dosłownie zagubiony - znajome ulice i rodzinne firmy zamienione w buldożery na mieszkania lub centra handlowe. A może jest daleko - w innym stanie, innym kraju - ale to miejsce pozostaje w naszej pamięci. Skąd pochodzimy, gdzie teraz żyjemy, poszczególne miejsca, które są nasze, pomagają nam zdefiniować, wpływają na naszą poezję i ją informują. Robert Winner urodził się w Bronksie w 1930 roku. Uraz rdzenia kręgowego w wieku szesnastu lat trzymał go na wózku inwalidzkim aż do śmierci w 1986 roku. Poczytalność Ziemi i trawy, jego pełne wiersze, brzmią z tytułu księgi natury poezji. W rzeczywistości jest to książka, która często przywołuje miasto, w którym mieszkał: krajobraz Bronxu. Oto jak zaczyna się jeden wiersz:

HOME

My heart and my bones wince.
It's so damn sad-looking
and ugly, the Bronx-
driving past those small hills
blighted for miles with bleak
six-story desert-like apartment
buildings-the landscape I come from.
It's so damn ugly in its torment
of knifings and fires, I forget
I was happy there sometimes
in its damp and dingy streets, living my life
with the five continents of the world
in my mind's eye.
Maybe it was beautiful before us:
the coast with no landfill
a bluffed peninsula of swamps and forests,
a wilderness that became another wilderness
-beds and linoleum, school books,
musty hallways, laughter, despondency-
unremembering earth, a riverbed
millions flowed on, clinging briefly
to some masonry, then gone …
Krajobraz dzieciństwa zwycięzcy jest pozbawiony sentymentów; nie ma w nim żadnej łatwej nostalgii, jakiej można by się spodziewać po tytule "Dom". Zamiast tego jest to "pustkowia, które stały się kolejną pustynią". Każdy krajobraz to granica, miejsce energii i odkryć dla ludzi, którzy go zamieszkują. Może być również bramą do naszego wewnętrznego i emocjonalnego życia. Spójrz na ten wiersz Charliego Smitha:

THE PALMS

When the sun went down in L.A. that day I was driving
a rental car east on Sunset Boulevard,
worn down by the endless internal battering,
and looked back to see the vivid capacious burned oceanic light,
the dust in the air that made the light palpable and beautiful
hanging over the pastel city, and saw the crunched little stores
with their brocades of steel locking them up
and the narrow streets springing downhill like madmen
running away; and there was a ridge that blocked the sun,
a scruffy torn wall of yellow earth with a few small houses on top,
widely spaced, disconnected-looking, though down from them
there was a neighborhood of bunched-up shacks
and a street that wound through patches of willow and bouganvillea;
and on the ridge that was sharply defined by the
rotted unmanageable light, there were a few palm trees,
untouched at that moment by breeze so that their tops
hung limply; and they seemed, black against the huge sky
of Los Angeles, like small dark thoughts tethered
at the end of reason's thick ropes, hanging there in gratuitous solitude,
like the thoughts of a man behind a cluttered restaurant counter,
who speaks no English, wearing a hat made of butcher paper,
who slaps and slaps his small daughter, until they both are stunned,
stupid and helpless, overwhelmed by their lives.

Krajobraz Los Angeles dał Smithowi punkt wyjścia do wiersza o "niekończącym się wewnętrznym znęcaniu się", które męczy narratora. Obrazy opisane przez Smitha odpowiadają emocjonalnemu zamętowi narratora, jego wyczerpaniu; moglibyśmy powiedzieć, że albo przenosi swoje wzburzenie na krajobraz, albo że znajduje odbicie swojego stanu wewnętrznego w rzeczywistym świecie. Palmy są "nietknięte", "bezwładne", "czarne na tle ogromnego nieba". W innym stanie umysłu te same drzewa mogą wyglądać krzepko, z nadzieją lub po prostu melancholijnie, zamiast zupełnie nieistotne i odizolowane. To jeden ze sposobów wykorzystania krajobrazu, który oddaje prawdę o tym, jak świat działa na nas i jak my z kolei go tworzymy. Richard Hugo użył słowa "wyzwalacz", aby zdefiniować to, co dzieje się, gdy zostajemy zainspirowani do napisania wiersza. Hugo często inspirował się miastem, zwłaszcza tym, którego nigdy wcześniej nie widział i tylko przez nie przejeżdżał. Miasto rozbudziłoby jego wyobraźnię: kto tu mieszka? Co robią przez cały dzień? Dlaczego zostawili to drzewo rosnące na środku drogi? Lubił pisać tak, jakby znał odpowiedzi na tego typu pytania, jakby się tam rzeczywiście urodził, albo z punktu widzenia narożnego sklepikarza, albo nieślubnego dziecka wychowanego przez pastora i jego żonę, albo głosem miejski kaleka. Tytuł jego tomiku esejów i wykładów poetyckich to Miasto wyzwalające. Czyta się ją z przyjemnością, a tytułowy rozdział wypełniony jest pomysłami na sposoby patrzenia na miasto, które można wykorzystać jako ćwiczenia pisarskie. Znaczenie miejsca jest również szeroko omawiane przez poetkę i powieściopisarz Margaret Atwood w jej książce Survival: A Thematic Guide to Canadian Literature. Studiowała pisarstwo swojej ojczystej Kanady i porównała je do Stanów Zjednoczonych. Odkryła, że obawy kanadyjskich pisarzy wydawały się wynikać z ich zaabsorbowania krajobrazem tego kraju, ostrymi zimami i dzikimi, otwartymi przestrzeniami. Przetrwanie, wiktymizacja, groza natury, samotność, samotność, zniszczenie i odwaga to tylko niektóre z tematów, które zdaniem Atwooda łączyły kanadyjskich pisarzy. W porównaniu z pisarzami amerykańskimi Kanadyjczycy częściej zgłębiali te tematy, odzwierciedlając to, co nazywa ona "narodowym nawykiem umysłu". Dla Amerykanów, mówi Atwood, ten nawyk umysłowy często wiąże się z ideą "granicy" i "podróży". Mamy tendencję do postrzegania w ten sposób wszystkich aspektów naszego życia, nawet naszych związków. Wendell Berry napisał książkę zatytułowaną The Country of Marriage, w której postrzega małżeństwo jako nowe terytorium do odkrywania i odkrywania. Tytułowy wiersz z trzeciej książki Davida Bottomsa, W przelocie na północ od Damaszku, opowiada o mężczyźnie, którego niedawny rozwód zmusza go do podróżowania po kraju, aby zrozumieć, przez co przeszedł. W filmie Woody′ego Allena "Annie Hall" postać dorasta w mieszkaniu na Coney Island pod kolejką górską w parku rozrywki . Postać staje się komikiem stand-up, podobnie jak sam Allen. Widzimy, jak dorastanie pod tą kolejką górską wpłynęło na wrażliwość komika. Widzimy to w jego dziwnej odmianie absurdalnego, neurotycznego humoru, słyszymy to w rytmie jego języka i rytmie jego żartów. Jak twoje otoczenie wpływa na twoją poezję? Czy piszesz w długich, rozległych perspektywach, czy może twoje wiersze przypominają wysokie budynki, przysadziste domy, bogato zdobione kościoły? Jak wyglądają twoje myśli, twoje uczucia? Możesz znaleźć zaskakujące zależności między twoimi wierszami a miejscem zamieszkania - lub możesz jeszcze nie wpuścić swojego otoczenia do swojej pracy. O Kalifornii piszą między innymi Gary Snyder, Robert Hass i Gary Young. Miejsce porusza ich i porusza się wraz z nimi, wkraczając w ich poezję. Oto wiersz Gary′ego Younga:

OUR LIFE IN CALIFORNIA

Near San Ardo the grasses tremble
and oak trees bend to the south against a constant wind.
Here our faith is tested
by the air that passes us ceaselessly
and takes each lost breath as we stumble through the hills.
The monotony of breathing, like our heartbeat,
is not the reassuring monotony
of the hills stacked row upon row
beyond our bearing and our ken.
The sun moves with the wind and will be gone,
but there is another light
coming from below, casting trees from the shadows.
There is a shadow beneath me
which moves as I move,
and the tracks I leave in the fragile grass
know more than I know of my duty here,
my worth and my chance.

Miejsca odciskają na nas swoje piętno, a Young dodaje, że my też odciskamy na nich swój ślad, choćby tylko w postaci odcisków stóp. Używając słów "my" i "nasz", Young tworzy hojne poczucie inkluzywności. Postrzegamy siebie jako grupę połączoną zarówno miejscem, jak i miejscem. Interesujące jest porównanie "sześciopiętrowych budynków mieszkalnych przypominających pustynię" Roberta Winnera z "wzgórzami ułożonymi rzędami" Younga. Podczas gdy Winner opisuje Bronx językiem natury, Young zawłaszcza język miasta w swoim opisie świata przyrody. Nowa geografia poetów, wydana przez University of Arkansas Press, to spotkanie poetów z całej Ameryki, przedstawione przez region, w którym żyją. Kim są poeci w Twojej okolicy? Czym się różnisz; co cię wyróżnia? Jak się masz podobny; jakie rzeczy charakterystyczne dla miejsca, w którym mieszkasz, łączą cię? Pytania te mogą stanowić podstawę do zbadania, co to znaczy być poetą w określonym miejscu. W połączeniu z własnymi krajobrazami z dzieciństwa miejsce, w którym się teraz znajdujesz, może ujawnić się w zaskakujący sposób. Podróż pisarza jest zarówno do wewnątrz, jak i na zewnątrz. Wiersze, które nagrywamy po drodze, są śladami, które zostawiamy, śladami wytyczonymi dla innych.

POMYSŁY NA PISANIE

1. Jak dorastanie lub mieszkanie nad oceanem, na pustyni, w małym lub dużym mieście wpływa na twoje pisanie? Czy życie jest rzadkie czy obfite, błyszczące kolorami czy subtelnie zacienione? Czy życie zwierząt wokół ciebie jest oswojone czy dzikie? Czy jest oczywista zmiana pór roku? Czy populacja jest duża czy mała, klasa robotnicza czy bogata? Mieszkasz w pobliżu fabryki, rzeki, centrum handlowego, klubu nocnego, szkoły lub cmentarza? Co jest obok, w dole ulicy, za rogiem? Napisz wiersz o tym, gdzie mieszkasz, tak jakbyś pisał do kogoś, kto nigdy tam nie był. Używaj nazw miejsc i nazw ulic, nazw dzielnic, sąsiadów i znajomych. Bądź szczegółowy i konkretny.
2. W "The Palms" Smith zaczyna się od pewnego rodzaju kinowego przeglądu. Napisz wiersz o jakiejś podróży, którą odbyłeś w przeszłości - podróż, wycieczka, podróż służbowa, rodzinne wakacje. Opisz konkretne miejsce, w którym się zatrzymałeś, zepsułeś lub odwiedziłeś. Postaraj się, aby scena przypominała Twój nastrój w danym momencie. Na końcu wiersza zobacz, czy potrafisz zrobić to, co robi Smith - przybliż, by zrobić zbliżenie.
3. Przeczytaj wiersz C.K. Williamsa "From My Window" w Tar lub w jego wybranych wierszach i napisz własny wiersz opisujący scenę za twoim oknem. Zrób to, nawet jeśli twoje okno wychodzi na ceglaną ścianę lub nudny krajobraz; użyj swojej wyobraźni, aby było to interesujące.
4. Joyce Carol Oates ma opowiadanie zatytułowane "Gdzie idziesz, gdzie byłeś?" Zrób listę wszystkich miejsc, do których podróżowałeś, które możesz zapamiętać z jakąkolwiek wyrazistością; zrób drugą listę miejsc, do których chciałbyś się udać. Teraz przeprowadź burzę mózgów - zapamiętanych lub wymyślonych - dla tych miejsc. (Twoje zdjęcia dla Paryża mogą obejmować śnieg na żelaznych ławkach w Tuilleries, koty na cmentarzu w Pere Lachaise, rogaliki ułożone w koszyku na stoliku kawiarnianym). Napisz wiersz, który zawiera niektóre z miejsc, w których byłeś, i na przynajmniej jedno miejsce, którego nie masz. Znajdź wspólny wątek, aby połączyć przeszłość i przyszłość: emocję, pragnienie, konkretną osobę.
5. Opisz dom/mieszkanie/przyczepę/mieszkanie/sierociniec, w którym spędziłeś czas jako dziecko. Jeśli mieszkałeś w wielu miejscach, wybierz to, które czuje się najbardziej żywy wspomnieniami, obrazami, emocjami. W swoim wierszu spróbuj wyjaśnić, co to miejsce znaczyło dla ciebie w tamtym okresie twojego życia; jakich odkryć tam dokonałeś, jakie napotkałeś trudności?
6. Większość z nas, jako dzieci, miała sekretną kryjówkę lub ulubione miejsce, aby uciec od naszych rodzin i zwykłego życia. Mogło to być miejsce w lesie, fort na podwórku lub w piwnicy albo dach domu. Napisz o swoim miejscu i, jeśli to możliwe, o konkretnym wydarzeniu/incydencie, które pamiętasz, które skłoniło Cię do poszukiwania.
7. Wybierz się na dwugodzinną wycieczkę terenową do jakiegoś pobliskiego miejsca i pozostań tam ze swoim notebookiem zapisującym obrazy i wrażenia. Niektóre możliwości: lobby hotelowe; kawiarnia lub restauracja; las; pralnia samoobsługowa; plaża. Zrób to w miejscu, którego wcześniej nie widziałeś, a przynajmniej nie widziałem z wybranego przez Ciebie punktu obserwacyjnego. W wierszu odtwórz to miejsce dla kogoś innego. Przeczytaj wiersz Galwaya Kinnella "Alea z inicjałem Chrystusa do nowego świata" o Avenue C w Nowym Jorku, przedrukowany w jego nagrodzonych Pulitzerem Poematach wybranych.
8. Przeprowadź burzę mózgów na listę słów, które identyfikujesz z miastem: drapacz chmur, przejście dla pieszych, asfalt, balkon, śmietnik. Następnie zrób kolejną listę słów, które są często używane do opisania świata przyrody: chmury, orlik, koryto rzeki, granit. Napisz opisowy wiersz o mieście, używając słów z listy słów ze świata naturalnego, lub wiersz o kraju, używając listy słów miasta. Zapamiętaj wiersze Zwycięzcy i Młodego. Mieszanie takich rzeczy często będzie źródłem nowych pomysłów i ciekawego języka.

Bycie świadkiem

Jakie są czasy, kiedy
Rozmowa o drzewach to prawie zbrodnia
Bo oznacza milczenie o tylu okropnościach? - Bertolt Brecht, "Urodzonym później"

Niemiecki poeta i dramaturg napisał te słowa w latach trzydziestych, ale to, co nazwał "ciemnymi czasami", jeszcze się nie skończyło. Wydaje się, że zawsze żyliśmy w mrocznych czasach; Od początku dziejów ludzkości wojny i zamieszki - o posiadłości, ziemię, religię, krzywdy wielkie i błahe - towarzyszyły naszemu tak zwanemu postępowi jako gatunku. Dziś nie jesteśmy już oświeceni; w tym stuleciu nastąpiły zniszczenia na większą skalę niż w jakimkolwiek innym okresie historii. Pisanie wiersza w takich czasach może trochę przypominać majstrowanie przy płonącym Rzymie. A jednak jesteśmy poetami. Pisanie jest tym, czym zajmujemy się w świecie - a przynajmniej jego częścią - i choć czasem może się to wydawać efemeryczne, pisanie wierszy jest aktem koniecznym, który sprzymierza się raczej z nadzieją niż rozpaczą. Język jest potęgą, której używa się na wiele sposobów. Reklama wykorzystuje język, aby przekonać nas, że kupujemy nie tylko produkt, ale także odrobinę klasy, seksapilu lub wyrafinowania. Politycy zatrudniają autorów przemówień, aby grali na naszym poczuciu patriotyzmu, naszych lękach, naszym współczuciu dla innych. Przeczytaj słynny esej George′a Orwella "Polityka i język angielski" lub jego klasyczną powieść, "1984". Polityczna dwumowa jest wszędzie. W czasie wojny wyrażenie takie jak "szkody uboczne" może być używane w odniesieniu do ofiar cywilnych. Ale nawet słowa "ofiary cywilne" tworzą ekran, za którym trudno dostrzec prawdziwe ludzkie cierpienie. Z drugiej strony wiersze używają języka, aby powiedzieć prawdę, aby dokładnie przedstawić czyjeś doświadczenie lub wizję; to jest źródło ich mocy i ich wpływu na świat. W pewnym sensie wszystkie wiersze są wierszami świadectwa. Zapisują, jak to jest żyć, zapisują to, co przemijające i nie do odzyskania. Mówią, że to się wydarzyło, albo tak się czułem, albo taki jestem, kim ona była, za czym opowiadali. A także, oczywiście, tak się nigdy nie stało, według osoby, która nigdy nie będzie istnieć; te wiersze świadczą o wyobraźni, o nieskończonej ludzkiej zdolności do twórczej inwencji. Ale chcemy mówić o świadectwie w bardziej szczegółowy sposób. Wiersz świadectwa jest przeciwieństwem "rozmowy o drzewach" Brechta; chce przyjrzeć się rzeczywistości i nazwać ją, wydobyć z ciszy. Ma tendencję do patrzenia nie do wewnątrz na siebie, ale na zewnątrz, na powiązania między sobą a światem, na to, co społeczne i historyczne. Carolyn Forche, we wstępie do swojej znakomitej i poruszającej antologii Against Forgetting: Twentieth Century Poetry of Witness, mówi o ograniczeniach kategorii "osobistych" i "politycznych" w zastosowaniu do poezji. Mówi o "społecznym" jako o "przestrzeni między państwem a rzekomo bezpiecznymi przystaniami tego, co osobiste", a później mówi: "Poezja świadka odbiera to, co społeczne od politycznego, a tym samym broni jednostki przed bezprawnymi formami przymus." Być może można by to rozszerzyć, aby objąć nie tylko obronę jednostki, ale także obronę ziemi, środowiska i innych mieszkańców planety, zwierząt. Wszyscy poeci w Przeciw zapomnieniu są osobistymi świadkami, ludźmi, którzy poradzili sobie w ekstremalnych warunkach, takich jak wojna, więzienie, tortury. Nie trzeba jednak osobiście poddawać się takim warunkom, aby mocno odczuwać cierpienie i pisać o nim. Jako poeci musimy pisać na podstawie naszego doświadczenia, ale to doświadczenie może być zarówno mentalne, emocjonalne i twórcze, jak i fizyczne. Nasz związek z cierpieniem innych polega na tym, że troszczymy się o to, a to, na czym nam zależy, zwykle wkładamy w nasze pisanie. Nie ma powodu, aby wstrzykiwać "polityczne" treści do swojej pracy, ponieważ czujesz, że powinieneś pisać o czymś "ważnym". I odwrotnie, są pisarze, którzy utknęli w osobistym, prawie nie podnosząc wzroku z ich starannie pielęgnowanego ogrodu zaabsorbowania sobą. Wydaje nam się, że każdy świadomy człowiek w pewnym momencie wyjrzy poza ten ogród. Ale wiersz o pracowniku zatrutym azbestem nie jest z natury lepszy niż wiersz o kochanku. Temat nie jest problemem; głębia wyobraźni i jej artykulacja w języku jest. W wierszu "Poświęcenie" laureat Nagrody Nobla Czesław Miłosz napisał: "Czym jest poezja, która nie zbawia / Narodów czy ludzi? / Porozumienie z kłamstwami urzędowymi, / Pieśń pijaków, którym za chwilę poderżną gardła…" W wywiadzie dla magazynu Poets & Writers Miłosz omówił swoje przemyślenia na temat tych słów i zasugerował, że "te wiersze oznaczają, że poezja poniżej pewnej świadomości nie jest dobrą poezją i nie może ocalić ludzi, że poruszamy się, że ludzkość porusza się w czasie razem i wtedy pojawia się pewna świadomość konkretnego momentu, poniżej którego nie powinniśmy schodzić, bo wtedy ta poezja nie jest dobra. A więc jest to kwestia świadomości, która kształtuje naszą poezję, nawet jeśli poezja nie zajmuje się bezpośrednią tematy polityczne lub historyczne". Poza tym w jej wierszu "Czas północnoamerykański" znajdują się słowa Adrienne Rich: "Poezja nigdy nie miała szansy/wystąpienia poza historią". Załóżmy jednak, że chcesz zająć się tymi politycznymi lub historycznymi tematami, gdzieś, jakoś, w swojej poezji. Niezależnie od tego, czy znosiłeś coś osobiście, czy znasz ludzi, którzy mają lub chcą przemawiać lub mówić w imieniu nieznajomych, będziesz musiał w pełni zakorzenić się w materiale, aby nie popaść w łatwą retorykę lub zwiastowanie w mydelniczce. Trzeba przyznać, że ogrom takich problemów, ich rozmiar i złożoność mogą sprawić, że poczujesz się nieco zagubiony, jeśli chodzi o to, jak do nich podejść. Ważne jest, aby przyjrzeć się swoim osobistym prawdom, a nie próbować przedstawiać całościowy obraz niesprawiedliwości na świecie. Opisz swoje własne doświadczenie lub wyobraź sobie doświadczenia innych na poziomie człowieka. Wpuść czytelników, zamiast zamykać ich grzmotem twoich przekonań i zaangażowania. Pomimo ogromnych różnic kulturowych, w gruncie rzeczy istnieje jakaś wspólna płaszczyzna dla nas wszystkich. Odnalezienie tego podobieństwa w twoich wierszach przyniesie do domu większe problemy, odniesie je w kategoriach ich konsekwencji: żadnych "szkodliwych szkód" bez zrozumienia ich wpływu na kogoś, nieznajomego, którego w innych okolicznościach mógłbyś kochać i opłakiwać - lub kto może, w następnej lekkiej zmianie między siłami ciemności i światła, stać się sobą. Ten wiersz Lindy Hogan zaczyna się opisem miejsca, do którego narrator właśnie się wprowadził, ale szybko otwiera się na to, co lokalne. Rozmywa się konkretne miejsce, zacierają się granice między sobą a innym, żywym a umarłym. Podobnie jak Walt Whitman, który w "Song of Myself" stwierdził: "Jestem duży, zawieram rzesze", poetka wydaje się zawierać nie tylko swoich rdzennych amerykańskich przodków, ale także życie innych wokół niej, sąsiadów i obcych. Istnieje ciągła wzajemna zależność między tym, co wewnętrzne i zewnętrzne, co przyziemne i magiczne. W wierszu jest gniew, współczucie i pamięć historyczna, wszystko przedstawione z prostą i niedramatyczną jasnością.

THE NEW APARTMENT: MINNEAPOLIS

The floorboards creak.
The moon is on the wrong side of the building,
and burns remain
on the floor.
The house wants to fall down
the universe when earth turns.
It still holds the coughs of old men
and their canes tapping on the floor.
I think of Indian people here before me
and how last spring white merchants hung an elder
on a meathook and beat him
and he was one of The People.
I remember this war
and all the wars
and relocation like putting the moon in prison
with no food and that moon already a crescent,
but be warned, the moon grows full again
and the roofs of this town are all red
and we are looking through the walls of houses
at people suspended in air.
Some are baking, with flour on their hands,
or sleeping on floor three, or getting drunk.
I see the businessmen who hit their wives
and the men who are tender fathers.
There are women crying or making jokes.
Children are laughing under beds.
Girls in navy blue robes talk on the phone all night
and some Pawnee is singing 49s, drumming the table.
Inside the walls
world changes are planned, bosses overthrown.
If we had no coffee,
cigarettes, or liquor,
says the woman in room twelve,
they'd have a revolution on their hands.
Beyond walls are lakes and plains,
canyons and the universe;
the stars are the key
turning in the lock of night.
Turn the deadbolt and I am home.
I have walked dark earth,
opened a door to nights where there are no apartments,
just drumming and singing;
The Duck Song, The Snake Song,
The Drunk Song.
No one here remembers the city
or has ever lost the will to go on.
Hello aunt, hello brothers, hello trees
and deer walking quietly on the soft red earth.

Mówca w tym wierszu czuje silną więź z tymi, którzy byli wcześniej; na końcu wiersza staje się jednością z nimi, z drzewami i zwierzętami, wyrażając bardziej całościową wizję życia za tym pokawałkowanym, prezentowanym przez alienujący pejzaż miejski. Świadczenie obejmuje zarówno przeszłość, jak i teraźniejszość; ważne jest, abyśmy zbadali, skąd pochodzimy, skąd pochodzimy, co się wydarzyło. Odnosi się to do wszystkich narodów, bo bez przeszłości, bez pamięci nie ma kultury ani tradycji, którą można by przekazać. Poezja zawsze funkcjonowała jako sposób na zapamiętanie. Może to jeden z powodów, dla których jest tak niedoceniany w kulturze, która preferuje amnezję, dzisiejszy skandal celebrytów lub polityczną korupcję wymazującą wczorajszą, nowe buldożujące stare. Postać jednej z książek czeskiego powieściopisarza Milana Kundery mówi, że walka z władzą "jest walką pamięci z zapominaniem". Jest oczywiście ogromna różnica między pamięcią a nostalgią - sentymentalną tęsknotą za tym, czego nigdy nie było. Pamięć może być równie bolesna, co przyjemna, a pisarze, którzy badają jej terytorium, czy to na poziomie osobistym, czy szerszym kulturowym, muszą chcieć przedstawić jej czasami trudne prawdy. Ten wiersz Bruce′a Weigla, który szczegółowo opisuje wspomnienia jednostki z wojny w Wietnamie, konfrontuje się z trwałością bolesnych wspomnień i trudnością znalezienia pocieszenia, nawet gdy narrator tęskni za ulgą.

SONG OF NAPALM

for my wife

After the storm, after the rain stopped pounding,
We stood in the doorway watching horses
Walk off lazily across the pasture's hill.
We stared through the black screen,
Our vision altered by the distance
So I thought I saw a mist
Kicked up around their hooves when they faded
Like cut-out horses
Away from us.
The grass was never more blue in that light, more
Scarlet; beyond the pasture
Trees scraped their voices into the wind, branches
Criss-crossed the sky like barbed wire
But you said they were only branches.
Okay. The storm stopped pounding.
I am trying to say this straight: for once
I was sane enough to pause and breathe
Outside my wild plans and after the hard rain
I turned my back on the old curses. I believed
They swung finally away from me …
But still the branches are wire
And thunder is the pounding mortar,
Still I close my eyes and see the girl
Running from her village, napalm
Stuck to her dress like jelly,
Her hands reaching for the no one
Who waits in waves of heat before her.
So I can keep on living,
So I can stay here beside you,
I try to imagine she runs down the road and wings
Beat inside her until she rises
Above the stinking jungle and her pain
Eases, and your pain, and mine.
But the lie swings back again.
The lie works only as long as it takes to speak
And the girl runs only as far
As the napalm allows
Until her burning tendons and crackling
Muscles draw her up
Into that final position
Burning bodies so perfectly assume. Nothing
Can change that; she is burned behind my eyes
And not your good love and not the rain-swept air
And not the jungle green
Pasture unfolding before us can deny it.

Wiersz Weigla niesie wieczną równowagę odkupienia i horroru; jest piękno koni na tym pastwisku, "dobra miłość" żony, a jednocześnie obraz napalonej dziewczyny zostaje "wypalony" w pamięci. Chociaż wiersz jest doświadczeniem jednego człowieka, mówi nam o tych wszystkich, którzy przeżyli wojnę i nieustannie walczą o pogodzenie się z takimi obrazami. Zwróć uwagę, jak Weigl splata przeszłość i teraźniejszość: konie są widziane przez "czarny ekran" - barierę, ale przepuszczalną. "Uderzenie" burzy staje się zaprawą murarską, gałęzie są drutem kolczastym, a pastwisko jest "zielone w dżungli". Wiersz również dotyczy języka i przypomina nam, że język może kłamać; mocą słów poeta może sprawić, że dziewczynie na chwilę rozwiną się anielskie skrzydła i ucieknie. Język jednak w końcu go zawodzi; nie może uratować ani dziewczyny, ani jego samego. Powiedzieliśmy wcześniej, że nie trzeba doświadczyć skrajności, żeby pisać wiersze świadectwa. Być może, podobnie jak Hogan, łączysz się z pochodzeniem, ubóstwem lub uciskiem członków twojej rodziny, rasy lub religii. Wielu żydowskich pisarzy poczuło się poruszona eksploracją Holokaustu. Ale tak samo robią pisarze, których religia i historia wydawałyby się dalekie od zabicia milionów Żydów. Tacy pisarze utożsamiali się z tym cierpieniem nie jako Żydzi, ale jako ludzie. Słysząc, jak na obozach oddzielano dzieci od rodziców, poeta, który jest rodzicem, może z łatwością wyobrazić sobie udrękę zabrania dziecka. Być może przeczytałeś powieść Williama Styrona Wybór Zofii lub obejrzałeś film; taka scena jest w centrum tego (co ciekawe, główny bohater nie jest Żydem, ale katolikiem). Norman Dubie napisał oszałamiający wiersz głosem czarnej niewolnicy, która ucieka na północ ("Murzynka: jej monolog ciemności i światła"), który w przekonujący i przekonujący sposób przedstawia jej fizyczną i emocjonalną podróż. Sharon Olds pisała o głodzie, prawach obywatelskich, samobójstwach, porzuconych dzieciach - bez przeżywania suszy, ryzyka linczu lub innego fizycznego uczestnictwa w tych wydarzeniach. Wyobraźnia może swobodnie podążać za każdym tematem, który uważa za atrakcyjny. Mówić inaczej - że, powiedzmy, mężczyzna nie może mówić jako kobieta, Afroamerykanin jako polski Żyd, albo matka lesbijka jako Don Juan - to zubożyć nas wszystkich. Możesz chcieć dać świadectwo własnemu doświadczeniu, ale staraj się nie definiować tego doświadczenia zbyt wąsko.

POMYSŁY NA PISANIE

1. Jakie problemy na świecie Cię dotyczą? Napisz tyradę; bądź tak retoryczny, jak chcesz, stań na mydelniczkę i krzycz. Raz to jest poza twoim systemem, jesteś gotowy do rozpoczęcia wiersza. Zbadaj duży problem - rasizm, seksizm, przemoc, wojna, ginąca przyroda. Dowiedz się, jak i gdzie ten problem wkracza w Twoje życie, krzyżuje się z nim. Nadaj mu osobisty charakter: historia z gazety na kuchennym stole, obok talerza z jajkami; bezdomny siedzący obok automatu z colą przed sklepem spożywczym; spacer po lesie; zapamiętany incydent z dzieciństwa.
2. Poeta James Merrill napisał: "Rozumiemy historię poprzez rodzinę przy stole". W jaki sposób twoja własna historia rodzinna pokrywa się z historią innych - grupy etnicznej, wydarzenia historycznego, problemu społecznego? Napisz wiersz o kimś z Twojej rodziny i o tym, jak jego historia jest związana z historią.
3. Zanotuj w gazecie relację z incydentu - zamieszek, zabójstwa, zamachu bombowego - i wyobraź sobie, że jesteś jednym z uczestników. Przepisz konto jako wiersz pierwszoosobowy, używając niektórych szczegółów z konta.
4. Przedmioty też mają historię. Weź przedmiot i zbadaj jego historię społeczną; Skąd to się wzieło? Jak był używany, rozwijany, robiony? Jakie grupy ludzi go używały, nadużywały? Napisz wiersz opowiadający o tym, co znalazłeś. Wspaniałym wierszem, na który powinieneś spojrzeć, jest "Koszula" Roberta Pinsky′ego w jego książce The Want Bone.
5. Wyobraź sobie kogoś, kto mieszka w innej części świata w zupełnie innych warunkach ekonomicznych i politycznych. Niech ta osoba opowie o twoim życiu w Ameryce ze swojej perspektywy. Możesz również wykonać to ćwiczenie, wyobrażając sobie kogoś innego w Ameryce, ale z innej klasy, rasy i tak dalej.
6. Każdy w pewnym wieku pamięta, gdzie byli, gdy zamordowano Johna F. Kennedy′ego. Pomyśl o tym, gdzie byłeś, kiedy wydarzyło się jakieś ważne wydarzenie; napisz wiersz, który rysuje paralelę między czymś w twoim życiu i wydarzeniu.
7. Z jakimi społecznościami się identyfikujesz i do których czujesz, że należysz? Napisz wiersz głosem tego zbiorowego "my", opowiadając o twoich kłopotach, twoich upadkach, celebrując twoje mocne strony.
8. W jaki sposób czujesz się uciskany? Uprzywilejowany? Wybierz przedmiot, który posiadasz, który wydaje się ucieleśniać ten ucisk i/lub przywilej, i napisz o tym wiersz. Może to być cokolwiek: samochód, szminka, krawat, fotografia.
9. Napisz wiersz, który jest rozmową między tobą a politycznie wpływową postacią z dowolnego momentu w historii. Osoba może być żywa lub martwa; musisz mieć pytanie, które chcesz zadać tej osobie i zadaj je w wierszu. Niech osoba również odpowie na pytanie; spraw, aby była to prawdziwa rozmowa.
10. Pamiętasz "Imagine" Johna Lennona? Jak wyglądałby Twój idealny świat? Napisz wiersz, który zaczyna się od "Wyobraź sobie..." i pozwól sobie marzyć. Pamiętaj jednak, że musisz być konkretny - "Wyobraź sobie, że nie ma wojny" brzmi świetnie w piosence, ale nie zostanie potraktowane jako poezja. Jak konkretnie wyglądałby "brak wojny"? Zaproponuj alternatywną wizję. Nie musisz omawiać wszystkiego, co jest nie tak na świecie; wybierz jedną rzecz, na początek.

Cień

Według psychologa Carla Junga, każdy z nas ma codzienną, przyjemniejszą jaźń, z którą się identyfikujemy - nasze ego - oraz ukrytą jaźń, której odrzucamy i której zaprzeczamy - to, co znane jest jako nasz cień. Chociaż podział na ego i cień pochodzi od Junga, jest to idea, którą ludzkość rozpoznawała od wieków i którą wszyscy od razu rozumiemy: że jaźń jest zarówno ciemna, jak i jasna, że świat zawiera zarówno dobro, jak i zło. Nasz osobisty cień leży w nieświadomości i powstaje, gdy jesteśmy młodzi, kiedy uczymy się identyfikować z tym, co nasza kultura mówi nam, że są akceptowanymi zachowaniami, myślami, emocjami. Poeta Robert Bly nazywa cień "długą torbą, którą ciągniemy za sobą", wyjaśniając, że gdy dowiadujemy się, czego inni nie lubią lub nie akceptują w nas, zaczynamy "wypychać się workami". Bly mówi, że zanim osiągniemy dorosłość, zostaje nam tylko "cienki kawałek" - reszta jest w tej długiej torbie. Problem polega na tym, że chociaż cień jest niezbędny do ukształtowania tego, kim jesteśmy, w końcu zaprzeczamy jego istnieniu lub w najlepszym razie się go boimy. A to zaprzeczenie powoduje problemy, ponieważ ciemna strona nas samych zawiera nie tylko to, co uważamy za negatywne, ale także nasze nierozwinięte talenty i dary. Wszyscy mamy zamknięte wewnątrz potężne kreatywne energie; zaprzeczanie im jest zaprzeczaniem możliwości pełni. Na większą skalę całe społeczeństwa mają swój cień, który zajęci są tłumieniem. Kiedy odmawiamy uznania cienia, nie tylko tracimy szansę na jego zintegrowanie, ale ryzykujemy, że zostaniemy przez niego zdominowani. Pogodzenie się zarówno z naszym osobistym, jak i kolektywnym cieniem jest jednym z ważnych sposobów, w jaki artysta może funkcjonować w odniesieniu do własnej sztuki i kultury. Artysta może próbować pokazać problemy kultury, na które nie chce patrzeć, może eksplorować te przerażające obszary psychiki. Francuski powieściopisarz Colette powiedział: "Patrz uważnie na to, co ci się podoba, a bardziej na to, co nie". Poeci nie mogą sobie pozwolić na bycie "miłymi", jeśli mają badać bardziej niepokojące sfery ludzkiego doświadczenia. Czy to oznacza, że wiersze nie powinny być piękne? Oczywiście nie. Światło jest ważne. Afirmacja jest ważna. Poezja to nie tylko wojny, nieszczęśliwe dzieciństwo i nieudane romanse - i nie powinno tak być. Ale spotkaliśmy wielu ludzi, którzy mają trudności z pójściem głębiej, którzy pluskają się na płyciznach i nigdy nie nurkują w przerażające, mroczne głębiny - i ich poezja to odzwierciedla. Mają problem z dostępem do tej głębszej jaźni, więc kiedy piszą, ciągle, świadomie myślą: "Dokąd zmierzam? Czy to właściwa gramatyka? Czy to ma sens? Czy to zbyt dziwne? napisałem to? Takie myśli mogą zatrzymać twórczy impuls. A pismo, które się z tego wyniknie, będzie prawdopodobnie chłodne, może ładne, ale ostatecznie nie uda się przekazać czegoś znaczącego o ludzkim doświadczeniu. Jak uzyskać dostęp do cienia i wydobywać go dla poezji? Ważne jest, aby ominąć głosy, które mówią ci, co "powinnaś" napisać, głosy, które mówią, że chcesz, aby ludzie cię lubili, myśleli, że jesteś dobrym człowiekiem - szkoła "pisania jako uwodzenia". Oznacza to wejście na terytorium, które może być oznaczone jako "zakazane" lub które może być osobiście trudne. Ważne jest, aby się nie cenzurować. Daj sobie pozwolenie na odkrywanie, dokąd zaprowadzi Cię pisanie. Oczywiście tego rodzaju pisanie - dążenie do tego, o czym najtrudniej mówić, czy to cierpienie na świecie, czy własne osobiste obsesje - wymaga pewnej dozy odwagi. Twoje normalne, zaprzeczające ja nie chce zajmować się tymi rzeczami. Ale czasami pisanie może być jedynym miejscem, w którym możesz je wyrazić. Kiedy udaje się wydobyć coś, co zostało zakopane lub ukryte na stronie, odczuwa się wielką ulgę i katharsis. I taki proces, niezależnie od tego, czy ostatecznie doprowadzi do powstania wiersza, czy nie, pomaga zintegrować tę część jaźni. Wielu poetów zmagało się z tą chaotyczną, trudną częścią swojej psychiki, a część ich pisarstwa dotyczyła ich osobistych demonów. John Berryman, Randall Jarrell, Anne Sexton - to niektórzy z wcześniejszych pokoleń amerykańskich pisarzy, którzy różnie radzili sobie z depresją, uzależnieniem od alkoholu lub narkotyków, głęboko zakorzenionymi popędami autodestrukcyjnymi. Nie sugerujemy, że niestabilność psychiczna lub nieszczęście czyni z kogoś lepszego poetę lub w ogóle poetę; i wbrew romantycznemu wyobrażeniu artysty cierpiącego za swoją pracę, uważamy, że ci pisarze osiągnęli błyskotliwość pomimo cierpienia, a nie z jego powodu. Mimo to Jung powiedział również, że nie ma wysokości bez odpowiednich głębokości; i ci poeci sięgnęli głęboko w siebie. Jane Kenyon pisze o depresji w swoim wierszu "Having It Out With Melancholy". Oto pierwsza z dziewięciu sekcji:

I. FROM THE NURSERY

When I was born, you waited
behind a pile of linen in the nursery, and when we were alone, you lay down
on top of me, pressing
the bile of desolation into every pore.
And from that day on
everything under the sun and moon
made me sad -even the yellow
wooden beads that slid and spun
along a spindle on my crib.
You taught me to exist without gratitude.
You ruined my manners toward God:
"We're here simply to wait for death;
the pleasures of earth are overrated."
I only appeared to belong to my mother,
to live among blocks and cotton undershirts
with snaps; among red tin lunch boxes
and report cards in ugly brown slipcases.
I was already yours-the anti-urge,
the mutilator of souls.

Kenyon mówi o "antypopędzie", ciężarze depresji, który, jak twierdzi narrator, przygniata ją od dzieciństwa. W innej części nazywa to "wroną, która wyczuwa gorącą krew", która przybywa "by wyciągnąć mnie / ze świetlistego strumienia" właśnie wtedy, gdy udało jej się na krótko poczuć połączenie z całą ludzkością. Później opisuje, jak to jest żyć w takim stanie psychicznej nędzy:

A piece of burned meat
wears my clothes, speaks
in my voice, dispatches obligations
haltingly, or not at all.
It is tired of trying
to be stouthearted, tired
beyond measure.
(z części 7., PRZEBACZ)

Pod koniec wiersza narratorka zdołała zawrzeć z trudem wywalczony, ale kruchy rozejm z tym drugim, który żyje w jej wnętrzu; a jej czytelnicy zabrali ją w podróż. Uważamy, że dla poetów integracja strony cienia oznacza również ćwiczenie się w patrzeniu. Kiedyś zleciliśmy zadanie, w którym skupialiśmy się na tworzeniu obrazów - tworzeniu żywych, sugestywnych, zmysłowych opisów rzeczy na świecie. Sugerowano, aby każdy opisał bezdomnego mężczyznę lub kobietę i oddał go w tak obrazowy sposób, aby każdy z nas mógł wyczarować tę osobę przed nami w klasie. Pewna kobieta miała trudności z tym zadaniem, ponieważ, jak powiedziała: "Nigdy tak naprawdę nie przyglądałam się z bliska osobie bezdomnej". Poeci muszą ćwiczyć się w patrzeniu na świat z bliska, uważnej i ciągłej obserwacji. W następnym wierszu Corrine Hales każe nam uważnie przyjrzeć się pospolitej scenie domowej, która natychmiast nas niepokoi, jeszcze zanim straszny akt tkwiący w sercu wiersza zostanie ujawniony.

SUNDAY MORNING

Crowded around the glowing open mouth
Of the electric oven, the children
Pull on clothes and eat brown-sugared oatmeal.
The broiler strains, buzzing to keep up
500 degrees, and the mother
Is already scrubbing at a dark streak
On the kitchen wall. Last night she'd been
Ironing shirts and trying her best to explain
Something important to the children
When the old mother cat's surviving
Two kittens' insistent squealing and scrambling
Out of their cardboard box began
To get to her. The baby screamed every time
The oldest girl set him on the cold floor
While she carried a kitten back to its place
Near the stove, and the mother cat kept reaching
For the butter dish on the table. Twice, the woman
Stopped talking and set her iron down to swat
A quick kitten away from the dangling cord,
And she saw that one of the boys had begun to feed
Margarine to his favorite by the fingerful.
When it finally jumped from his lap and squatted
To piss on a pale man's shirt dropped below
Her ironing board, the woman calmly stopped, unplu
Her iron, picked up the gray kitten with one hand
And threw it, as if it were a housefly, hard
And straight at the yellow flowered wall
Across the room. It hit, cracked, and seemed to slide
Into a heap on the floor, leaving an odd silence
In the house. They all stood still
Staring at the thing, until one child,
The middle boy, walked slowly out of the room
And down the hall without looking
At his mother or what she'd done. The others followed
And by morning everything was back to normal
Except for the mother standing there scrubbing.

To wiersz, w którym czytanie staje się niewygodne; jak chłopak, który wychodzi z pokoju, nie chcemy patrzeć. Ale Hales już nas zaangażował; kiedy dochodzimy do aktu przemocy matki, jest już za późno. Co gorsza, nawet czujemy się z nią trochę współwinni. Każdy, kto przebywał z małymi dziećmi, wie, jak mogą nadwerężać cierpliwość do granic wytrzymałości; widzimy tę oszołomioną kobietę, która próbuje poradzić sobie z dziećmi i zwierzętami i po prostu to traci. To jest niebezpieczny spód rodziny i czytanie o tym nie jest przyjemnym doświadczeniem. Wierzymy, że bycie poetą oznacza, że jako osoba, musisz być chętny do niezachwianego odczuwania emocji, które płyną z stawienia czoła światu i twoich konkretnych prawd na jego temat. Możesz być w stanie stworzyć cudownie ułożone linie, pełne świeżych, zaskakujących metafor, dźwięcznych kombinacji słów i wielowarstwowych aluzji - ale wszystko to, nie widząc, stworzy tylko to, co moglibyśmy nazwać pseudowierszem. Mogą być bardzo dobre, jak na obecne standardy - wiele z nich trafia do cenionych czasopism literackich. Ale prawdziwe wiersze i poeci są trudne do zdobycia. Muszą mieć to, co Hiszpanie nazywają duende - co poeta Federico Garcia Lorca określił jako "tajemnicę, korzenie, które przebijają się przez bagno, które wszyscy znamy i których nie rozumiemy, ale które dostarcza nam tego, co podtrzymuje w sztuce. " Lorca definiuje duende, cytując niemieckiego pisarza Goethego: "Tajemnicza moc, którą każdy może poczuć i żadna filozofia nie może jej wyjaśnić". Ostatecznie w twojej pracy liczy się nie to, jak bardzo podoba się redaktorowi, ale czy jest integralna - integralność wizji tak samo jak język.

POMYSŁY NA PISANIE

1. Na rozgrzewkę napisz coś, czego nigdy nikomu nie pokazałabyś, a czego boisz się nawet odłożyć na kartkę. Wydobądź to, tak dużo, jak to możliwe, w tak haniebnych lub przerażających szczegółach, jak tylko możesz. Następnie możesz go podrzeć lub spalić; ćwiczenie jest udane, jeśli umożliwiło ci nawiązanie kontaktu z tym miejscem w sobie.
2. Co Cię odpycha - zapach śmieci? Niechlujstwo? Ludzi, którzy nigdy się nie zamykają? Zrób listę rzeczy, których bardzo nie lubisz. Wybierz jeden lub więcej i spróbuj przekształcić je w coś atrakcyjnego lub pięknego.
3. Jakie pozytywne cechy uważasz za część twojej osobowości? Czy jesteś dobrym słuchaczem? Hojny dla Twoich znajomych? Martwisz się cierpieniem na świecie? Weź cechę, z której jesteś dumny i znajdź w sobie przeciwną cechę. Napisz wiersz opisujący i badający wszystkie sposoby, w jakie nie jesteś dobrym słuchaczem, jesteś samolubny i tak dalej. (Pomysł na to wpadł na pomysł Sharon Olds: "A jeśli nie jestem dobry, co jeśli jestem biorcą?")
4. Wyobraź sobie, że twój cień ma imię, twarz, pewne nawyki, upodobania i antypatie. Opisz swój cień. Następnie opisz, jakie są reakcje twojego cienia na konkretną czynność, którą wykonujesz - na przykład chowanie dziecka, kochanie się, pójście na spacer, napisanie wiersza.
5. Co uważasz za temat tabu w wierszu? (Możesz pomyśleć o kilku rzeczach.) Teraz przełam własne tabu - przekroczenie. Jeśli czujesz się bardzo nieswojo, robiąc to, jesteś na dobrej drodze.
6. Napisz wiersz "wyznanie" szczegółowo opisujący zbrodnię emocjonalną i jak to popełniłeś.
7. Napisz wiersz głosem mordercy. Spraw, by czytelnik współczuł mordercy.
8. Napisz wiersz o incydencie, który wywołał w tobie poczucie wstydu.
9. Weź negatywny aspekt własnego lęku, depresji lub paraliżu lub okrucieństwa - i znajdź konkretny obraz tego, jak to jest. Przypomnij sobie "czarną wronę" Kenyona. Może to jak ciężar, który opisuje, naciskając; lub jak wejść do opuszczonego domu; lub zatopienie się w głębokim krześle; lub przedzieranie się przez błoto. Po ustaleniu tematu i obrazu dla niego rozwiń ten obraz w wierszu zatytułowanym "Strach", "Depresja" itp.
10. Tradycyjne obrazy dobra i zła są jasne i ciemne, białe i czarne. Zrób burzę mózgów listę obrazów wywołanych przez dwa przeciwieństwa, jasny/biały i czarny/ciemny. Następnie napisz wiersz, który odwraca i odwraca te tradycyjne skojarzenia. Czyli co jest piękne, żyzne, inspirujące w ciemności, w nocy, w głębokich jaskiniach? Co jest okropne lub przerażające w świetle dziennym?

Pisanie Erotyki

Zapewne zauważyłeś mnożenie się tematycznych antologii, od katolików dorastania po poezję wojny wietnamskiej. Bez wątpienia jednym z najbardziej antologizowanych tematów ostatnich lat jest erotyka. Pojawia się raz po raz w książkach o tytułach takich jak Deep Down, Touching Fire i Best American Erotica, żeby wymienić tylko kilka. Erotyka była często uważana za tabu i nawet przy obecnej obfitości pisarstwa seksualnego jest często atakowana. A jednak przedstawianie erotyki ma długą i imponującą historię. W najwcześniejszej postaci można ją znaleźć jako malowidła naskalne, pięknie stylizowane i graficzne obrazy aktu seksualnego wyryte w kamieniu sokiem z jagód i popiołu, a później w lirycznej i zmysłowej biblijnej "Pieśni nad pieśniami". Wszędzie tam, gdzie jest życie ludzkie, znajdujemy dowody na wyobraźnię erotyczną. Poezja jest odzwierciedleniem naszego życia i naszej wyobraźni, więc wydawałoby się, że niektóre z naszych najlepszych i najważniejszych poezji będą dotyczyły tego tematu. Jednak pisanie otwarcie i dobrze o seksie jest trudnym zadaniem. Kiedy zapytaliśmy naszych uczniów, z jakimi problemami borykają się w zgłębianiu tematyki erotycznej, najczęściej wspominali o samym języku. To frustrujące, gdy próbujesz rozmawiać o seksie w dostępnym dla nas języku. Kiedy chcemy opisać coś tak prostego jak ciała, okazuje się, że jesteśmy ograniczeni. Terminologia medyczna jest zimna i kliniczna. Język ulicy to slang, który dla niektórych jest obraźliwy, a niektóre terminy mogą być zrozumiane tylko przez subkulturę, która ich używa. Eufemizmy są zrozumiałe dla większości, ale doceniane przez nielicznych, a najmniej wszystkich poetów, którzy wymagają precyzji. I jesteśmy zmęczeni, jak powinniśmy być, romantycznymi frazesami epoki wiktoriańskiej: "jej uda były jedwabnymi poduszkami" i "chwała jego męskości wypełniała pokój". Jak zatem stworzyć nowy język, który jest w stanie wyrazić nasze najbardziej intymne myśli, uczucia i działania, i jak opisać akt tak pierwotny, że jest przedwerbalny, mowa bez słów zbudowana na gestach, zmysłach, ciało - niemy język ciała? Dlaczego jest tak, że dzięki naszym wysoko rozwiniętym umiejętnościom językowym możemy szczegółowo opisać, jak złożyć wyrafinowaną bombę, a jednak trudno nam wyrazić słowami, jak to jest być istotą seksualną? Znaleźliśmy wielu współczesnych poetów, którzy odkrywają nowe sposoby mówienia o erotyce. Jednym z nich jest utalentowana poetka Sharon Olds. Sugerujemy, abyś przeczytał wszystkie pięć jej książek, po pierwsze oczywiście dla przyjemności, ale po drugie, aby zbadać, jak radzi sobie ze swoim trudnym zadaniem. Oto wiersz z jej trzeciej książki, The Gold Cell.

FIRST SEX

(For].)

I knew little, and what I knew
I did not believe-they had lied to me
so many times, so I just took it as it
came, his naked body on the sheet,
the tiny hairs curling on his legs like
fine, gold shells, his sex
harder and harder under my palm
and yet not hard as a rock his face cocked
back as if in terror, the sweat
jumping out of his pores like sudden
trails from the tiny snails when his knees
locked with little clicks and under my
hand he gathered and shook and the actual
flood like milk came out of his body, I
saw it glow on his belly, all they had
said and more, I rubbed it into my
hands like lotion, I signed on for the duration

Wiersz ten działa na wielu płaszczyznach i z wielu powodów: wykorzystuje repetycję, sprzeciw, zaskakujące porównania złotych muszli i maleńkich ślimaków, środki rytmu i rymu. Ale chodźmy przyjrzeć się bliżej samemu językowi. Przeczytaj ponownie trzecią linijkę: "… więc po prostu wziąłem to tak, jak przyszło…" Słowo "przyszło" użyte w kontekście wersu nie odnosi się do szczytowania seksualnego, ale to słowo tam jest, aby wyczarować pomysł. A później "jego twarz przekrzywiona/do tyłu..." jest używane do opisania kąta twarzy mężczyzny. W obu przypadkach słowa lub wyrażenia, które łączymy z aktem seksualnym, zostały nieco przesunięte. Zwróć także uwagę, jak te słowa są podkreślane przez umieszczenie na początku lub na końcu wiersza. Kiedy w wierszu "zbierał i potrząsał" następuje "punkt kulminacyjny" wiersza, jesteśmy zadowoleni i zaskoczeni porównaniami, które opisują nasienie mężczyzny jako "jak mleko", "jak balsam". Przy pierwszym czytaniu czujemy się tak, jakbyśmy otrzymali dość obrazowy opis aktu seksualnego. Ale czy my? Wspomniane są części ciała: "nogi", "jego płeć", "dłoń", "twarz", "kolana", "ręka" i "brzuch", nawet każdy maleńki włosek i pory w skórze, a jednak są brak poczucia wulgarności w wierszu. To, co czujemy, to magia, cud i zaskoczenie pierwszej płci, dziwność jej dźwięków i widoków, jej zmysłowość. Radość z tego wyczuwamy też w humorze ostatniej linijki, który podkreślony jest rymowankiem: lotion / duration. Olds pokazała nam drogę do tego materiału, używając starego języka w nowym kontekście. Jeśli przeczytasz więcej jej poezji o seksie, zobaczysz tego rodzaju przemieszczenie. Taką strategię stosowali także inni poeci; następujący wiersz Kate Daniels posługuje się językiem Erosa, aby zobrazować jego następstwa:

BATHING

He always bathed afterwards,
slipping his fine and sticky
genitals over the cool rim
of the porcelain sink.
She lay in the other room
smoking and staring tiredly
out the window. The tiny sounds
of the suds came to her
worrisomely. The suck-suck
sound of his hand lathering
soap into his tight, dark curls.
Then the farewell groan of the drain.
The energetic flap of the towel.
When he was before her again,
his teeth covered by a smile,
the sweat and stench removed,
she studied him from the crushed
bed, admiring his cruel
beauty, her body still marked
and odorous. His, clean
and unstained, amnesiac
already.

Zwróć uwagę, jak słowa, które mogą opisywać intymność seksualną dwojga ludzi, zostały tutaj użyte, aby wzmocnić świadomość, że intymność mężczyzny nie dotyczy kobiety, ale jego odrębności. "Poślizg", "ssanie, które brzmią w jego ręce", "jęk" są związane z samotnymi działaniami człowieka; dodają siły tej ponurej wizji związku pary. Inną drogą do erotyki jest okno obrazów. Brenda Hillman pisze o pamięci nastoletniej seksualności w wierszu zatytułowanym "Iskra". Oto fragment:

Start the memory, bright one,
you who let your life be invented
though not being invented had been more available
and remember those
who lit the abyss. The boys in science fair.
You were probably hall monitor at that time weren't you,
and you admired them;
on their generator, the spark bounced back and forth
like baby lightning
and you saw them run their fingertips
through its danger,
two promising loops stuck up to provide
a home for the sexual light which was always loose when it wasn't broken, free joy that didn't go anywhere
but moved between the wires
like a piece of living, in advance-
then later: how much
were you supposed to share?
The boys sat in front of your house at dusk,
the boys who still had parents.
Sometimes they held Marlboros out the car
windows and even
if they didn't, sparks fell from their hands.
Showers of sparks
between nineteen sixty-eight and the
hands were sleek
with asking sleek with asking; -
they had those long intermural after
the library type fingers
they would later put in you, -ah.
When? well,
when they had talked you into having a body
they could ask into the depths of
and they rose to meet you
against an ignorance that made you perfect
and you rose to meet them like a waitress of fire-
because: didn't
the spark shine best in the bodies
under the mild shooting stars
on the back-and-forth blanket
from the fathers' cars -
they lay down with you, in you, and when
did you start missing them.
As Sacramento missed its yellow dust 1852.
When did you start missing those
who invented your body with their sparks-
they didn't mind being
plural. They put
their summer stars inside of you,
how nice to have, and then:
the pretty soon. Pretty
soon you were a body, space, warm
flesh warm (this)
(this) under
the summer meteors that fell
like lower case i's above
the cave of granite where the white owl slept
without because or why
what first evening of the world …. . .

Hillman używa obrazu iskier, a także manifestacji takich jak ogień, błyskawice, gwiazdy i meteory, aby przenieść nas poprzez obrazy do świata seksualności i pożądania. Każdy obraz wspiera lub rozszerza następny: chłopcy przebijają palcami iskry generatora, później te same palce wkładają do wnętrza dziewczynki, a następnie umieszczają "letnie gwiazdy" swojego nasienia w ciele dziewczynki. Obrazy są graficzne, nawet bardziej niż cokolwiek w poemacie Olds, ale ponieważ obrazy seksualne są powiązane z obrazami świata przyrody, czują się instynktownie, słusznie. Nawet krajobraz zostaje rozerotyzowany na obraz deszczu meteorytów spadającego na jaskinię. Metafora może być innym sposobem pisania o erotyce, jak w tym czterowierszowym wierszu Jane Hirshfield:

THE GROUNDFALL PEAR

It is the one he chooses,
yellow, plump, a little bruised
on one side from falling.
That place he takes first.

Zwróć uwagę, jak szybko i prosto gruszka w tym wierszu uległa rozerotyzacji. Jest wybierana, tak jak "wybrana" jest kobieta lub mężczyzna; nie trzeba go nawet zrywać z drzewa. Po prostu jest - piękna, dostępna, tłusta, dojrzała i gotowa do spożycia. Ideą "zakazanego owocu" jest wyczarowana, podobnie jak idea upadku z łaski. A co najbardziej pożądane jest miejsce, które jest dowodem upadku, miejsce uderzenia, ten "mały siniak". Erotyka jest transgresyjna, zakazana; jedzenie gnijącego jedzenia, branie bez pytania, to tabu, które subtelnie przywołuje wiersz. Hirshfield odnajduje swój erotyzm, skreślając temat lub odsuwając go od tematu - nie po to, by go uniknąć, ale by obrać nieoczekiwaną ścieżkę w jego kierunku. Może właśnie dlatego metafora może być tak erotyczna: spełnione pragnienie, sama rzecz, nie jest tak erotyczna jak nasza tęsknota za nią. Musi być mały dystans, przepaść, Inny. Język symboliczny może wywołać tę tęsknotę, ale utrzymuje przedmiot zawsze tylko kusząco poza naszym zasięgiem. Ale co, jeśli chcemy podejść do tematu bezpośrednio? A jeśli naszym pragnieniem jest bycie bezpośrednim i graficznym - czy można to zrobić? Nie znaleźliśmy przytłaczającej liczby wierszy, które podchodzą do erotyki prawdziwie graficznym językiem, ale są takie. Na przykład Marilyn Hacker ma kilka wyraźnych sonetów o seksie lesbijskim w Bloomingdales i innych egzotycznych miejscach. Wydaje nam się, że więcej prozaików niż poetów eksploruje granice, używając języka i struktur pornograficznych w nowy sposób, tworząc teksty celowo transgresyjne i poszerzające granice tego, co dozwolone. Jednak David Trinidad, który pisze wiersze o seksualności z perspektywy geja, robi to w bardzo jednoznaczny sposób. Oto fragment wiersza w kilku sekcjach "Osiemnaście do dwudziestu jeden":

V

Tom used spit for lubricant and fucked me
on the floor of his Volkswagen van while
his ex-lover (also named Tom) drove and
watched (I was sure) in the rearview mirror…. . .

Taka seksualna szczerość w wierszach nie jest, jak powiedzieliśmy, szczególnie powszechna. (Może jednak czytaliśmy niewłaściwych ludzi i coś przeoczyliśmy.) Ale w każdym razie jest to z pewnością opcja. Niektórzy ludzie mogą być zaniepokojeni używaniem języka graficznego, ale zbadanie źródła naszej powściągliwości w używaniu niektórych słów może być przydatne dla nas jako pisarzy. Może się okazać, że wstydzisz się mówić o konkretnych intymnościach - lub możesz czuć się wyzwolony dzięki możliwościom. Czytanie i pisanie wierszy erotycznych może być, no cóż, ekscytujące. Niezależnie od tego, czy pociąga cię miękka zmysłowość, czy surowa transgresja, terytorium ciała, seksualności we wszystkich jej przejawach, wciąż jest otwarte na eksplorację.

POMYSŁY NA PISANIE

1. Zrób dziesięciominutowe, nieocenzurowane, darmowe pisanie o incydentach z twojej przeszłości (lub cudzych), które odnoszą się do jakiegoś erotycznego odkrycia, które ty lub oni dokonali we wcześniejszym życiu. Wybierz jedną z listy i użyj "Pierwszej płci" jako wzoru do napisania własnego wiersza. Spróbuj jakiegoś przemieszczonego języka.
2. Zrób burzę mózgów listę przyziemnych czynności, które zwykle nie są uważane za erotyczne - mycie naczyń lub samochód, koszenie trawnika, pójście do dentysty. Teraz zrób listę rzeczowników związanych z tą czynnością. Następnie zrób listę czasowników i przymiotników, które kojarzą ci się z seksem. Wymieszaj wszystko razem i spraw, aby przyziemne czynności brzmiały pozytywnie orgazmicznie.
3. Wykonaj powyższe ćwiczenie, ale tym razem erotyzuj krajobraz, jak Hillman. Wystarczą pola lub skaliste urwisko, ale też spróbuj czegoś nietradycyjnego - złomowisko, pusty parking. Ponownie narysuj rzeczowniki z krajobrazu, czasowniki i przymiotniki ze słów seksualnych.
4. Zrób listę tego, co jest dla Ciebie erotyczne: części ciała, tradycyjne i nietradycyjne; żywność, przedmioty, ubrania, słowa, zapachy, dźwięki. Wybierz siedem do dziesięciu słów z różnych kategorii i utwórz z nich wiersz.
5. Rozpocznij wiersz frazą "Chcę" lub "Dzisiaj chcę…" i użyj rzeczy z list, które zrobiłeś w poprzednim ćwiczeniu. Jeśli utkniesz, powtarzaj "Chcę".
6. Zbieraj zdjęcia z magazynów, które Cię podniecają, lub kup kilka erotycznych pocztówek. Wybierz obraz, który szczególnie ci się podoba i naprawdę go przestudiuj. Następnie napisz wiersz, korzystając z jednej ze strategii opisanych poniżej: Zacznij od dokładnego opisu obrazu, ale następnie połącz to, co tam jest, z czymś innym - niech to wywoła wspomnienie, wyobrażenie o miłości lub erotyce, fantazję. Zajmij się osobami/przedmiotami przedstawionymi na zdjęciach. Zadawaj pytania obrazu. Pozwól ludziom lub przedmiotom mówić; dać im głos. Opisz, co mogło się wydarzyć tuż przed lub tuż po scenie przedstawionej na obrazie lub fotografii. (Pamiętasz te stare przerywniki w filmach, w których mężczyzna i kobieta obejmują się lub całują, a następna scena pokazuje, jak jedzą śniadanie następnego ranka? Wpisz, co się dzieje - lub co chcesz, aby się wydarzyło).
7. Posługując się "Groundfall Pear" jako modelką, napisz cztero- lub pięciolinijkowy wiersz, który jest metaforą seksu, pożądania, miłości.
8. Przeczytaj "homage to my hips" Lucille Clifton w rozdziale "Głos i styl", a następnie napisz seksowny hołd części ciała.
9. Napisz wiersz pornograficzny - to znaczy taki, który uważasz za pornograficzny. Zdefiniuj to dla siebie; nie będziemy próbować mówić o różnicy między "erotykiem" a "pornografią", z wyjątkiem stwierdzenia, że najlepszą definicją, jaką kiedykolwiek słyszeliśmy, było: "Erotyka jest tym, co lubię. Pornografia jest tym, co lubisz".
10. Napisz wiersz do konkretnego kochanka - lub przyszłego kochanka - zaprojektowany tak, aby go lub jej szaleć z pasją. Opisz dokładnie, co zamierzasz robić, nosić, mówić i tak dalej. Następnie wyślij go do tej osoby. Wyzywamy cię.

Śmierć i żal

Tajemnica śmierci - czy ktoś wyobraża ją sobie jako wielką nicość, przemianę w inny stan, czy też preludium do następnego wcielenia - zainspirowała poetów do niektórych z ich najgłębszych medytacji. Każdy z nas ma własną relację ze śmiercią, relację, która zaczyna się w dzieciństwie wraz z pierwszą świadomością tego. I przez całe życie doświadczamy smutku i straty, jakie przynosi kolejna śmierć. Pisanie może być sposobem na przepracowanie tych emocji, aktem katharsis na stronie. Poeci to często ludzie, którzy muszą pisać, aby przetworzyć swoje doświadczenia i uczucia; pisanie jest w bardzo realnym sensie sposobem postrzegania świata, brania go w siebie, a także próbą uzewnętrznienia tego, co jest w środku. Nic nie jest w stanie wymazać żalu ani przyspieszyć procesu leczenia, ale pisanie może sprawić, że będziesz świadomy, gdy przez niego przejdziesz, i zapewni trochę pocieszenia. Jeśli masz do czynienia ze stratą, sugerujemy prowadzenie "dziennika żalu"; pisz w nim tak często, jak to możliwe i używaj go jako wehikułu do eksploracji. Takie pisanie oczywiście nie może zaowocować wspaniałą poezją; w rzeczywistości istnieje duża szansa, że tak się nie stanie. Ale jest prawdopodobne, że znajdziesz ziarno wierszy, kiedy będziesz gotowy wrócić do tego surowego miejsca i spróbować coś z niego ukształtować. Niezależnie od tego, czy wrócisz do samego pisania, czy nie, będziesz miał odkryte pomysły, spostrzeżenia, pytania, wspomnienia. Mogą to być punkty wyjścia dla wierszy, które wyrażają twoją stratę, badają filozoficzne problemy lub żywo odtwarzają tych, którzy zginęli. Nasza kultura nie akceptuje śmierci lub zachęca do myślenia o niej. Ważne jest, abyśmy jako poeci starali się unikać takiego zaprzeczania. Na jakimkolwiek poziomie jesteś obecnie zainteresowany śmiercią (a zakładamy, że tak jest; w końcu śmierć dotyczy ciebie), powinieneś swobodnie o tym pisać. Niezależnie od tego, czy masz obsesję na punkcie śmiertelności, czy rozważasz go tylko od czasu do czasu, może to być źródłem poruszającej i pouczającej poezji. Ten wiersz Marie Howe prosi nas o zastanowienie się, jak może wyglądać śmierć, gdy nadejdzie. Jej strategia zwracania się do czytelnika sprawia, że odczucia, które sobie wyobraża, są bardziej żywe i osobiste:

ŚMIERĆ, OSTATNIA WIZYTA

Słysząc niski warkot w gardle, będziesz wiedział, że to się zaczęło.
Nie ma o co cię prosić. Ma tylko coś do powiedzenia i
będzie mówić w twoim języku.
Otaczając cię ramieniem, będzie cię trzymał tak długo, jak kiedykolwiek chciałeś.
Tylko tym razem wystarczy. Nie odpuści.
Ukryj twarz w ciemnym ramieniu, poczujesz błoto i włosy i
wodę.
Posmakujesz kwaśnego sutka swojej mamy, ulubionego słonego precla
i połkniesz słowo, o którym myślałeś, że raz wyplułeś i skończ.
Przez półprzymknięte oczy zobaczysz, że jego cień wygląda jak twój,
Doskonałe dopasowanie. Możesz płakać z wdzięczności. To cię zabierze
tak jak lubisz najbardziej, mocno i szybko jak uderzenie w twarz,
albo tak słodko i powoli, że będziesz krzyczeć, daj mi, daj mi, aż to zrobi.
Nic nigdy nie dotrze tak głęboko. Nic nigdy nie zaciśnie się tak mocno.
W końcu (dziewczynki klaszczą, krzyczą) ktoś pociągnął
sznurek twojej torby na siłownię był wystarczająco zamknięty i ciasny. W końcu
ktoś zawiązał sznurowadło twojego buta, więc nigdy się nie rozwiąże.
Nawet gdy się w to zamieniasz, nawet gdy zaczynasz czuć, że przestajesz
zagwiżdżesz ze zdumienia między resztkowymi zębami o Jezu
o kochanie, o święta matko, nic, nic, nic, nigdy tego nie czułem
dobrze.

Howe wyobraża sobie śmierć jako dynamiczną, potężną kochankę, moment umierania jako orgazm. Jej opisy są graficzne i seksualne. Śmierć to doświadczenie niezrównanej satysfakcji, związania wszystkich nieuporządkowanych, luźnych końców życia. Pod koniec wiersza wszystko rozpływa się w błogości, gdy "ty" krzyczy, zwracając się do śmierci w różnych jej postaciach: "o Jezu / o ukochana, o święta Matko, nic, nic, nigdy nie było tak dobre". Jako czytelnicy jesteśmy zaskoczeni i zadowoleni z intensywności wiersza Howe, z jej rozpoznania, w jaki sposób seks i śmierć dotykają tego samego rdzenia. Pisarka nie próbuje oczyszczać śmierci ani jej zamazywać. Wiersz uwodzi nas, abyśmy w pełni wkroczyli w doświadczenie, które poeta dla nas stworzył. Jeśli nie możemy żyć wiecznie, wiersz Howe przynajmniej oferuje możliwość śmierci jako punkt kulminacyjny; osobiście mamy nadzieję, że ma rację. Elegia - róg po grecku elegeia, co oznacza lament - to poemat dla zmarłych. Może dotyczyć kogoś, kto zmarł, lub może bezpośrednio dotyczyć tej osoby. Jak sama nazwa wskazuje, ton będzie prawdopodobnie smutny lub melancholijny. Tradycyjnie elegie zastanawiają się nad sensem śmierci i szukają pocieszenia.Ktś określił kiedyś AIDS quilt jako "długi wiersz"; z barwną mozaiką imion, ubrań, fotografii i innych pamiątek połączonych razem, by przypominać o żniwach choroby, kołdra jest potężną elegią. Moon Crossing Bridge Tess Gallaghera został napisany po tym, jak jej mąż, pisarz Raymond Carver, zmarł na raka. Oto jeden z wierszy z tej książki:

BUDZIĆ

Trzy noce leżałeś w naszym domu.
Trzy noce w chłodzie ciała.
Czy chciałem udowodnić, jak na pewno?
Zostałam w tyle? W pokoju panuje wielka ciemność
Wspięłam się obok ciebie na nasze wysokie łóżko, łóżko
kochaliśmy się i spaliśmy, pobraliśmy się
i niezamężna.
Wokół ciebie była aureola zimna

jakby wiadomości ciała niosły się dalej
w śmierci moje własne ciepło nabiera srebrno-białego
głosu posyłanego nieprzerwanie po śniegu tylko po to, by go usłyszeć
w swojej jasności wezwania. Byliśmy martwi
chwila razem, pogodnie
i unosi się na dziwnym szerokim baldachimie
opuszczonego świata.

Moment, który opisuje Gallagher, jest przejmujący: wspinanie się do łóżka ze swoim zmarłym mężem. Opisuje łóżko jako to, w którym "kochaliśmy się i spaliśmy, pobrani / i niezamężni"; teraz oboje są znowu "nieżonaci", rozdzieleni śmiercią. Wyobraża sobie "przesłanie ciała" po śmierci, sama woła przez chłód. Tytuł mógłby sugerować nie tylko rytuał czuwania nad ciałem przed pogrzebem, ale także to, co poetka nazwałaby ukochaną na tej zimnej odległości: "Obudź się!" Przez krótki czas doświadcza, że oboje są tacy sami, oboje "umarli", oboje w spokoju. Oto kolejny wiersz, który bezpośrednio zwraca się do ukochanej osoby, która zmarła. Wiersze adresowe często starają się przekazać poczucie intymności; jako pisarz musisz pamiętać, że czytelnik musi wiedzieć wystarczająco dużo o sytuacji, aby poczuć intymność, a tym samym odczuć stratę. Zwróć uwagę, jak Laurie Duesing pomaga czytelnikowi dostrzec okoliczności śmierci tej osoby i jak posługuje się obrazem stopera - ironicznym kontrapunktem dla opisanych tragicznych okoliczności.

PRECYZJA

dla Brada Horrella, który zginął na Sears Point Raceway
14 sierpnia 1983

Dzień, w którym poleciałeś w idealnym łuku
z twojego motocykla był tego samego dnia
Kiedy złamałam idealną formację twoich kobiet
przy balustradzie, zostawiając za sobą
Twoją babcię i mamę, uciekaj
i przeskocz przez płot. Stoper wisi
na mojej szyi, zawieszony pomiędzy grawitacją
i pędem, kołysał swoim doskonałym wahadłem.
Cały nasz wniosek został doprowadzony do końca
przez twoje złamane ciało w spoczynku
na ziemi. Twój oddech nigdy się nie podniósł
do tlenu umieszczonego na twojej twarzy
a twoje serce nigdy nie wzrosło
do ramion uciskających klatkę piersiową.
Nosiłeś idealne ubrania:
popielaty szary śmierci.
W szpitalu powiedzieli, że nie przeżyłeś
była kompletna. Chociaż nigdy nie widziałem
szyja, którą idealnie złamałeś lub twoje ciało
czysto udrapowany przez prześcieradło, widziałem
twoja martwa twarz siniakuje na mnie
i z braku czegoś poruszającego się w dotyku,
Chwyciłem stoper
który nie umarł.
Gdyby jakakolwiek pielęgniarka lub lekarz poprosiła,
Mógłbym dokładnie powiedzieć,
do setnych sekund, jak długo
to było odkąd widziałem cię żywą.

Wielu poetów przekonało się, że pisanie o czyjejś śmierci rzadko kończy się jednym wierszem. Sharon Olds w "Ojciec" opisuje ostatnie dni ojca i bezpośrednie następstwa jego śmierci. The Death Tractates Brendy Hillman opowiada o stracie przyjaciela i mentora; "My Alexandria" Marka Doty′ego jest przesiąknięta obecnością AIDS, podobnie jak "Człowiek w nocnych potach" i "Kenny" Thorna Gunna Fries′s The Healing Notebooks. W Węźle Alice Jones kilka wierszy dotyczy śmierci byłego kochanka. Jeśli piszesz o swoim żalu, nie staraj się zebrać wszystkiego w jeden wiersz, wygłosić jakąś jednorazową wypowiedź. Choć śmierć jest tematem obszernym, sposób, w jaki wkracza w nasze życie, jest często mały: pozostawiony przedmiot, wspomnienie bezmyślnego gestu wykonanego pewnego dawnego popołudnia, zapach koszulki, głupi żart czy absurdalna ironia kogoś doceniłbym. W swoim pisaniu postaraj się uchwycić te intymne szczegóły, które są symbolem twojej konkretnej straty.

POMYSŁY NA PISANIE

1. Napisz o pierwszym doświadczeniu ze śmiercią, które pamiętasz, niezależnie od tego, czy dotyczyło ono człowieka, czy zwierzęcia. Następnie napisz o swoim ostatnim doświadczeniu ze śmiercią. Połącz te dwa w wierszu.
2. Napisz wiersz, w którym przemawiasz po własnej śmierci. Wyobraź sobie, jak wygląda i odczuwa śmierć, jakie są Twoje emocje. Jaką radę możesz dać żywym?
3. Napisz list do kogoś, kto nie żyje. W nim złóż spowiedź.
4. W "Śmierci, ostatniej wizycie" Howe użył metafory kochanka. Wymyśl własną metaforę śmierci i napisz wiersz o tym, jak może wyglądać umieranie.
5. Kim są twoi zmarli? Niech spotkają się w wierszu, nawet jeśli nigdy w życiu się nie spotkali, i opisz, jak wchodzą w interakcje.
6. Przeczytaj gazetę, a gdy znajdziesz relację o śmierci nieznajomego, która cię poruszyła, napisz elegię dla tej osoby. Znajdź sposób, w jaki twoje życie i śmierć tej osoby są powiązane i porozmawiaj o tym w wierszu.
7. Napisz wiersz w pierwszej osobie głosem zmarłej osoby publicznej.
8. Co mogą zrobić umarli: przechodzić przez ściany, widzieć przyszłość, przenosić przedmioty? Jakie są ich moce i ograniczenia? Jakie są ich pragnienia, lęki, przyjemności? Opisz je w wierszu.
9. Jeśli posiadasz przedmiot, który kiedyś należał do kogoś, kto już nie żyje, opisz go szczegółowo wraz ze swoimi wspomnieniami lub wyobrażeniami o tym, jak ta osoba go używała. Możesz także porozmawiać o tym, jak jest używany w teraźniejszości.
10. Napisz wiersz o rytuale towarzyszącym śmierci. Może dotyczyć tradycyjnego pogrzebu, stypy lub jakiejś bardziej prywatnej lub indywidualnej uroczystości. Jeśli podczas żałoby znajdziesz okazję do radości lub piękna, dołącz ją. (Wykonaj tę ostatnią część tylko wtedy, gdy jest to zgodne z twoim doświadczeniem.)

Rodzina: inspiracja i przeszkoda

Zachęcaliśmy Cię do pisania o tym, co wiesz, z czym jesteś blisko; i nic nie jest bliżej domu niż rodzina. Ale jak pisać o tej szczególnie osobistej grupie ludzi z uczciwością i otwartością, jakiej wymaga się od nas jako poetów? Temat to taki, do którego wszyscy możemy się "odnieść"; każdy z nas pochodzi z jakiejś rodziny. Niezależnie od tego, czy jest to tradycyjne, czy nietradycyjne, wszyscy dorastamy w konstelacji innych wokół nas, które kształtują nas i wpływają na nas, a ten wpływ pozostaje częścią naszego życia. najpierw poznaj skrajności intymności i dystansu, gniewu i radości, okrucieństwa i dobroci, izolacji i wspólnoty. Rodzina jest naszym pierwszym małym spojrzeniem na drogi większego świata. To w tym mikrokosmosie zaczynamy widzieć, kim jesteśmy , i tego, jak się dopasowujemy lub nie. Czasami pisanie o naszych rodzinach może być bolesne. Wielu naszych uczniów wyraziło dyskomfort związany z ujawnianiem siebie i swoich rodzin w swoich wierszach. Jest to uzasadniona obawa, jeśli chodzi o publikowanie; mogą chcieć robić to, co zrobili inni i pisać w trzeciej osobie, zmieniać istotne szczegóły tam, gdzie to możliwe, lub pisać pod pseudonimem. Ale co z większym dyskomfortem związanym z ujawnianiem naszych słabości i ujawnianiem tajemnic? Jeśli potrzebujesz pozwolenia, możesz zajrzeć do innych, którzy napisali niezapomniane wiersze o swoich rodzinach - Stanley Kunitz, Robert Lowell, Theodore Roethke, Sylvia Plath, a zwłaszcza Sharon Olds. Ararat Louise Gliick analizuje relacje rodzinne w niezwykle pięknych wierszach. W Eva-Mary Linda McCarriston zajmuje się wykorzystywaniem seksualnym i innymi sprawami. Śpiąca kaznodzieja Julii Kasdorf opowiada o mennonickich korzeniach swojej rodziny, a Crimes Against Nature Minnie Bruce Pratt opisuje zmagania lesbijskiej matki, która traci synów. Każdy zajmuje się kwestią ekspozycji na swój sposób, a Ty będziesz musiał znaleźć swój. Chodzi o to, aby nic nie powstrzymało Cię przed umieszczeniem tego na stronie. Później możesz zdecydować, czy chcesz ją komuś pokazać, opublikować w czasopiśmie, czy zamieścić w książce. W międzyczasie, czytając lekturę odkryjesz, że pisanie o rodzinie jest tradycją, sposobem poznania siebie. Carolyn Forche upamiętniła swoją babcię Annę w wielu wierszach. Ten zaczyna swoją pierwszą książkę, Gathering the Tribes:

THE MORNING BAKING

Grandma come back, I forgot
How much lard for these rolls?
Think you can put yourself in the ground
Like plain potatoes and grow in Ohio?
I am damn sick of getting fat like you
Think you can lie through your Slovak?
Tell filthy stories about the blood sausage?
Pish-pish nights at the virgin in Detroit?
I blame your raising me up for my Slav tongue
You beat me up out back, taught me to dance
I'll tell you I don't remember any kind of bread
Your wavy loaves of flesh
Stink through my sleep
The stars on your silk robe
But I'm glad I'll look when I'm old
Like a gypsy dusha hauling milk

Pierwsze linijki wiersza to błaganie zmarłej babci o powrót i przygotowanie do wiersza tęsknoty. Ale przy trzeciej linii zaczynamy czuć kolejny ton wkradający się, a później gniew, który nabiera pełnej mocy przy piątej linii i trwa jeszcze przez kilka. Jest to wiersz, który wymyka się uprzejmym normom społecznym, mówiąc o starych i zmarłych; starzy lub zmarli krewni nigdy nie kłamią, nie gadają, nie biją nas. Nie przekazują nam naszych najgorszych cech. A jeśli śmierdzą i mają nadwagę, nie mówimy o tym. Ale ten narrator to robi, podając nam trudne fakty. Jednak ostatecznie staje się to poematem miłosnym. Jak? Spójrz, jak Forche nadal nas emocjonalnie ustawia na jedno uczucie, a potem zaskakuje nas innym: "Pobiłaś mnie z tyłu, nauczyłaś tańczyć…" "Twoje pofalowane bochenki mięsa / Śmierdzą przez mój sen / gwiazdy na twojej jedwabnej szacie…". Forche porusza się po cienkiej linii między wściekłością a smutkiem, wstrętem a podziwem, zakłopotaniem a czułością, i robi to nie poprzez tłumienie negatywów, ale poprzez włączenie obu stron emocjonalnej historii. Pod koniec wiersza uderza nas poczucie głębokiej ambiwalencji narratora w stosunku do swojej babci, przypominającej nam prawdę o naszych własnych niepokojących uczuciach wobec bliskich. Wspaniała powieść Tołstoja Anna Karenina rozpoczyna się następującymi słowami: "Wszystkie szczęśliwe rodziny są do siebie podobne; każda nieszczęśliwa rodzina jest nieszczęśliwa na swój sposób". Czasami słyszeliśmy narzekania ludzi, że nie mają o czym pisać, ponieważ nie dość wycierpieli. Nie wszyscy z nas przeżyli dzieciństwo pełne smutku i traumy, a pragnienie jednego wydaje się być zbyt daleko idące w służbie waszej sztuki. Poza tym takie dzieciństwo nie gwarantuje, że będziesz w stanie zrobić z niego poezję, chociaż może to być jeden z powodów, dla których chciałbyś pisać. Zaskoczyło nas, jak często w pracach pisarzy i innych artystów pojawia się wczesna strata lub trauma: samobójstwo rodzica, śmierć rodzeństwa, agresywny rodzic lub przyjaciel rodziny. Takie wczesne rany pozostają w nas i mogą stać się źródłem lub obsesją w późniejszej pracy twórczej. Ale nie ma równania między dobrą poezją a nieszczęśliwymi rodzinami. Każdy z nas pisze z własnej konstelacji doświadczeń. Pisanie o traumie może być dobrym sposobem na pogodzenie się z nią; zrobienie z tego poezji to inna sprawa. Ale bez względu na twoje pochodzenie, jedno jest pewne: nasze lata formacyjne obfitują w materiał na poezję. To czas uczenia się i odkrywania, hojny krajobraz pamięci i wglądu. Spójrzmy na wiersz Li-Young Lee, który skupia się na doświadczeniu wczesnego dzieciństwa.

THE GIFT

To pull the metal splinter from my palm
my father recited a story in a low voice.
I watched his lovely face and not the blade.
Before the story ended, he'd removed
the iron sliver I thought I'd die from.
I can't remember the tale,
but hear his voice still, a well
of dark water, a prayer.
And I recall his hands,
two measures of tenderness
he laid against my face,
the flames of discipline
he raised above my head.
Had you entered that afternoon
you would have thought you saw a man
planting something in a boy's palm,
a silver tear, a tiny flame.
Had you followed that boy
you would have arrived here,
where I bend over my wife's right hand.
Look how I shave her thumbnail down
so carefully she feels no pain.
Watch as I lift the splinter out.
I was seven when my father
took my hand like this,
and I did not hold that shard
between my fingers and think,
Metal that will bury me,
christen it Little Assassin,
Ore Going Deep for My Heart.
And I did not lift up my wound and cry,
Death visited here!
I did what a child does
when he's given something to keep.
I kissed my father.

To delikatny wiersz, który omija granicę sentymentalizmu, ale nigdy nie prześlizguje się przez tę granicę w patos. Ale jak to się robi? Wróćmy do linii otwierającej i zobaczmy, jak nas ona kieruje. "Mój ojciec wyrecytował cichą historię". Ile historii z dzieciństwa zaczyna się w ten sposób, cierpliwym, mądrym i prawie konspiracyjnym głosem, który zaprasza dziecko? Lee każe nam słuchać, naśladując ten głos. Następnie opowiada nam swoją historię w taki sam sposób, w jaki wyobrażamy sobie, jak jego ojciec opowiadał mu historie jako dziecko, po prostu, bezpośrednio, z odrobiną jawnego dramatu lub przesady tu i tam, aby przekazać naprawdę ważne punkty: "żelazny drzazg ja myślałem, że umrę od…", przypominając nam o rodzaju nadętego języka, którego dziecko może używać do opisywania bólu. Posługuje się także baśniowymi obrazami: "srebrna łza, maleńki płomień…" i "Metal, który mnie pogrzebie…", a później nawet szekspirowskie: "Śmierć tu nawiedziła!" To tak, jakby autor antycypował nasz znużony światem cynizm i zwątpienie, a potem wciąga nas, jak dzieci, dobrą historią. Lee stosuje również niektóre z tych samych technik, które Forche zastosowała w swoim wierszu babci: popychanie przeciwstawnych emocji do siebie, aby osiągnąć poczucie wiarygodności: "&helip;.jego ręce, / dwie miary czułości / położył na mojej twarzy, / płomienie dyscypliny / wzniósł się nad moją głową." Ale to historia nadal nas wciąga i łączy w całość. A wiersz jest większy niż jego części, stając się opowieścią o tym, jak rodzice przekazują swojemu potomstwu cechy miłości, czułości i wytrwałości, małe, ale ważne dary, które sobie dajemy. Siostry lub bracia, zwłaszcza bliscy, dorastają obok siebie, znają się w sposób, jakiego nikt inny nie pozna. W tym wierszu Philipa Levine′a brat staje się większy i bardziej symboliczny w miarę rozwoju wiersza; przyglądając się uważnie bratu, poeta jest w stanie przyjrzeć się sobie, trudnościom i ograniczeniom większego świata.

YOU CAN HAVE IT

My brother comes home from work
and climbs the stairs to our room.
I can hear the bed groan and his shoes drop
one by one. You can have it, he says.
The moonlight streams in the window
and his unshaven face is whitened
like the face of the moon. He will sleep
long after noon and waken to find me gone.
Thirty years will pass before I remember
that moment when suddenly I knew each man
has one brother who dies when he sleeps
and sleeps when he rises to face this life,
and that together they are only one man
sharing a heart that always labors, hands
yellowed and cracked, a mouth that gasps
for breath and asks, Am I gonna make it?
All night at the ice plant he had fed
the chute its silvery blocks, and then I
stacked cases of orange soda for the children
of Kentucky, one gray boxcar at a time
with always two more waiting. We were twenty
for such a short time and always in
the wrong clothes, crusted with dirt
and sweat. I think now we were never twenty.
In 1948 in the city of Detroit, founded
by de la Mothe Cadillac for the distant purposes
of Henry Ford, no one wakened or died,
no one walked the streets or stoked a furnace,
for there was no such year, and now
that year has fallen off all the old newspapers,
calendars, doctors' appointments, bonds,
wedding certificates, drivers licenses.
The city slept. The snow turned to ice.
The ice to standing pools or rivers
racing in the gutters. Then bright grass rose
between the thousands of cracked squares,
and that grass died. I give you back 1948.
I give you all the years from then
to the coming one. Give me back the moon
with its frail light falling across a face.
Give me back my young brother, hard
and furious, with wide shoulders and a curse
for God and burning eyes that look upon
all creation and say, You can have it.

Obraz wspólnego serca braci jest piękny i trafny; rodzeństwo może być lustrem, ścieżką do pamięci. Być może pisanie o bracie umożliwiło poecie napisanie o części siebie, która inaczej mogłaby zostać utracona. Potrzeba powrotu, odzyskania w języku tego, co zostało utracone, często skłania poetów do eksploracji tego krajobrazu pamięci i wczesnych doświadczeń. Dynamika rodzin, które otrzymaliśmy, zanim mogliśmy wybrać własne życie, wydaje się przyciągać wielu pisarzy w stronę tego materiału. Później, kiedy zmieniają się relacje rodzinne - i kiedy zakładamy własne rodziny różnego rodzaju - o bliskich nam osobach wciąż trzeba pisać, upamiętniać, dyskutować, żywić urazę i kochać.

POMYSŁY NA PISANIE

1. Podziel kawałek papieru długim zagięciem i kieruj dwie strony ze słowami "dobre" i "złe". Po stronie "dobrych" zrób burzę mózgów listę cech, które odziedziczyłeś, za które jesteś zadowolony lub wdzięczny. Z drugiej strony wypisz negatywne cechy. Sporządź listę tak długo, jak chcesz, ale spróbuj co najmniej pięć z każdej strony. Użyj tej listy, aby napisać wiersz; zwracać się do jednego lub kilku członków swojej rodziny. Ukradnij linijki Forche, które pomogą ci uporządkować wiersz: "Obwiniam cię za… Ale cieszę się…" Dołącz konkretną nazwę miejsca i daj poczucie wspólnej historii.

2. Napisz o prezencie, który podarowała Ci Twoja rodzina lub ktoś z nich. Może to być prawdziwy prezent - rękawica baseballowa, książka, naszyjnik - lub bardziej niematerialny. Porozmawiaj o tym, jak ten prezent został lub może zostać przeniesiony na inny, przekazany.

3. Wyjmij stare zdjęcie rodzinne i zwróć się do osób na nim widniejących lub poproś ich o wypowiedzenie się. Napisz o tym, czego nie ma w ramce: Co się wydarzyło przed lub po zrobieniu tego zdjęcia? Co wie teraz pisarz, czego nie wiedzieli wtedy ludzie na fotografii? Lub spróbuj porównać dwie fotografie - jedną z przeszłości, jedną z teraźniejszości. Zastanów się, co wydarzyło się w czasie między nimi.

4. Porównaj rzeczywiste zdjęcie rodzinne z takim, które nigdy nie zostało zrobione, ale mogło być. Opisz szczegółowo obie fotografie - tę prawdziwą i wyobrażoną.

5. Czy w twojej rodzinie jest konkretna osoba, z którą czujesz się w konflikcie? Jeśli tak, napisz wiersz głosem tej osoby, opisując relację między wami. Doświadcz rzeczywistości drugiej osoby i sposobu widzenia rzeczy, a następnie spróbuj oddać to w wierszu.

6. Przeczytaj "Moja matka była sokolą" Roberta Duncana. Duncan używa i rozszerza tę metaforę w całym wierszu, aby scharakteryzować relację między matką a synem. Napisz własny wiersz, w którym rozwiniesz metaforę relacji z rodzicem lub krewnym.

7. Opisz przedmiot, który kojarzysz z konkretnym członkiem rodziny . Może to być kocyk dziecięcy, fajka, szlafrok, aparat słuchowy, okulary, czarna sukienka, cokolwiek, co przywołuje tę osobę za ciebie. Porozmawiaj o tym przedmiocie i opisując sposób, w jaki ta osoba go używa, stwórz portret jego postaci.

8. Użyj rodzinnej anegdoty lub rodzinnego rytuału jako punktu wyjścia do powiedzenia czegoś o tym, jak działa twoja rodzina lub świat. Przeczytaj "Spite and Malice" Louise Gliick w Ararat, w której wykorzystuje się grę karcianą, aby opowiedzieć o dynamice rodziny.

9. Czy jest jakiś konkretny obraz, konkretny moment, który wydaje się oddawać ducha lub charakter kogoś z twojej rodziny? Zanotuj zdjęcie lub chwilę dla każdej osoby w Twojej rodzinie. Wybierz ten, który ma dla ciebie najwięcej energii i zacznij wiersz od tego obrazu.

Pisanie i wiedza

Wielokrotnie mówiono nam, żebyśmy pisali o tym, co wiemy, ale nie ufamy tym radom. Myślimy, że nasze życie jest nudne, zwyczajne, nudne. Inni ludzie mają życie godne poezji, ale nie my. A o czym są te "wielkie" wiersze? Wielkie tematy: śmierć, pożądanie, natura istnienia. Zadają wielkie pytania: Kim jesteśmy? Dlaczego tu jesteśmy? Gdzie idziemy? Trudno nam uwierzyć, że te tematy, te pytania, można zgłębić i zawrzeć w wierszu o pracy w restauracji typu fast food, wierszu o naszym najlepszym przyjacielu, wierszu o zmywaniu naczyń, smołowaniu dachu lub jeździe autobusem przez miasto. Gdyby C.K. Williams w to wierzył, mógłby nie napisać "Smoły", która z jednej strony jest wierszem o naprawie dachu, a z drugiej o końcu świata. Carolyn Forche być może nie napisała "Jak dzieci razem", wiersza o swojej najlepszej przyjaciółce, który opowiada również o tym, jak wybieramy jedną ścieżkę życia, a nie drugą. W XIX wieku John Keats pisał do słowika, urny, pory roku. Proste, codzienne rzeczy, które znał. Walt Whitman opisał gwiazdy, żywy dąb, pole. Elizabeth Bishop pisała o złowieniu ryby, Wallace Stevens o niedzielnym poranku, William Carlos Williams o młodej gospodyni domowej i czerwonej taczce. Zaczęli od tego, co wiedzieli, co było pod ręką, co mieniło się wokół nich w zwykłym świecie. Tak właśnie zrobił Al Zolynas w tym wierszu:

ZEN PRAC DOMOWYCH

Patrzę przez własne ramię
w dół moich ramion
do miejsca, w którym znikają pod wodą
w dłonie w różowych gumowych rękawiczkach
leje się wśród dań obiadowych.
Moje ręce unoszą kieliszek wina,
trzymając go za łodygę i pod miską.
Łamie powierzchnię
jak kielich
wznoszący się ze średniowiecznego jeziora.
Pełen szarego wina
domu, szkło pływa
do poziomu moich oczu.
Za nim, przez okno
nad zlewem słońce, pośród
ceremonia wróbli i gołych gałęzi,
ma miejsce w Ameryce Zachodniej.
Widzę tysiące kropelek
pary - każde małe widmo - rośnie
z mojego kielicha szarego wina.
Kołyszą się, zmieniając kierunki
stale - jak ławica figlarnych rybek,
lub jak sama zasłona
w oknie do innego świata.
Ach, szary sakrament doczesności!

Od tego zaczynamy, patrząc przez własne ramię, w dół własnych ramion, we własne ręce na to, co trzymamy, co wiemy. Niewielu z nas zaczyna pisać wiersz o "śmierci" lub "pragnieniu". Większość z nas zaczyna albo od spojrzenia na zewnątrz: na tę niebieską miskę, te buty, te trzy białe obłoki. Albo do wewnątrz: pamiętam, wyobrażam sobie, pragnę, zastanawiam się, chcę. Spójrz na początki niektórych wierszy Emilii Dickinson: "Istnieje pewne nachylenie światła…" "Zegar się zatrzymał…" "Ptak przeleciał ścieżką…" "Usłyszałam brzęczenie muchy…". i te pierwsze słowa: "Ciało…" "Mózg…" "Serce…" "Prawda…" "Trasa…" "Słowo…" Jest świat wewnątrz każdego z nas, który znamy lepiej niż cokolwiek innego, i świat na zewnątrz nas, który wymaga naszej uwagi - świat naszych rodzin, naszych społeczności, naszej historii. Tematyka jest zawsze z nami, właśnie tutaj, na czubkach naszych palców, na skraju każdej przemijającej myśli. Sztuka polega na tym, aby dowiedzieć się, co wiemy, rzucić wyzwanie temu, co wiemy, posiadać to, co wiemy, a następnie oddać to w języku: kocham brata, nienawidzę zimy, zawsze gubię klucze. Musisz tak dobrze poznać i opisać swojego brata, że staje się on bratem wszystkich, aby wywołać nienawiść zimy tak namiętnie, że wszyscy zaczynamy odczuwać chłód, aby tak pamiętnie zgubić klucze, zaczynamy łączyć to działanie ze wszystkimi naszymi stratami, aby nasze pragnienia, nasze lęki przed śmiercią. Dobre pisanie opiera się na prostym założeniu: twoje doświadczenie nie jest tylko twoje, ale w pewnym sensie jest metaforą dla wszystkich. Wiersze, które tego nie rozumieją, są tym, co pisarz parodiował kiedyś na trzywierszowej ilustracji:

Stoję tutaj
wyglądam przez moje okno
i jestem ważny.

Oczywiście nasze życie jest ważne, znaczące. Ale nasze codzienne doświadczenia, nasze marzenia i miłości oraz pełne pasji przekonania o świecie nie będą ważne dla innych - dla potencjalnych czytelników naszych wierszy - chyba że potrafimy przetworzyć surowy materiał naszych doświadczeń w język wykraczający poza zaangażowanie w siebie osoby stojącej przy oknie, aby to, co wiemy, stało się wiedzą wspólną, częścią tego, kim jesteśmy jako jednostki, kultura, gatunek. Co wszyscy wiemy? Znamy nasze życie. Wszyscy przechodzimy przez dzieciństwo, dorastanie, dorosłość i starość. Możemy o tym napisać. Niektórzy z nas przechodzą przez małżeństwo, poród, rodzicielstwo, rozwód. Pracujemy, chodzimy do szkoły, tworzymy więzy przyjaźni i miłości, w złości rozbijamy naczynia, marzymy, śledzimy wiadomości lub odwracamy się od nich w rozpaczy, zapominamy. To wszystko są tematy naszych wierszy, chwile z naszego osobistego życia, które wymagają opowiedzenia, które są warte naszej uwagi i zachowania. Poezja to akt intymny. Chodzi o to, by wydobyć coś, co jest w tobie - czy jest to wspomnienie, filozoficzna idea, głęboka miłość do drugiej osoby lub do świata, czy też obawa o duchowość. Chodzi o zrobienie czegoś w języku, co można przekazać innym - nie jako informację czy polemikę, ale jako sztukę nieredukowalną. "Song of Myself" Walta Whitmana zaczyna się tak: "Sprawię siebie i śpiewam siebie, / i to, co zakładam, że przyjmiesz, / ponieważ każdy atom należący do mnie jako dobry należy do ciebie". Whitman zmarł w 1892 roku, ale duch ucieleśniony w jego języku wciąż do nas przemawia - namiętny, intymny, inkluzywny. Oto wiersz byłej Laureatki Poetek, Rity Dove, o chwili między matką a córką, która wyłania się z codziennych doświadczeń i zaskakuje szczerą intymnością:

AFTER READING MICKEY IN THE NIGHT KITCHEN FOR THE THIRD TIME BEFORE BED

I'm in the milk and the milk's in me!… I'm Mickey!
My daughter spreads her legs
to find her vagina:
hairless, this mistaken
bit of nomenclature
is what a stranger cannot touch
without her yelling. She demands
to see mine and momentarily
we're a lopsided star
among the spilled toys,
my prodigious scallops
exposed to her neat cameo.
And yet the same glazed
tunnel, layered sequences.
She is three; that makes this
innocent. We're pink!
she shrieks, and bounds off.
Every month she wants
to know where it hurts
and what the wrinkled string means
between my legs. This is good blood
I say, but that's wrong, too.
How to tell her that it's what makes us-
black mother, cream child.
That we're in the pink
and the pink′s in us.

Wiersz Dove opowiada o wiedzy o ciele; ciało jest przecież punktem wyjścia do tego, co wiemy. Whitman napisał także: "Śpiewam elektryczne ciało", a poeci od najdawniejszych czasów właśnie to robili, celebrując jego zmysłowe przyjemności, kontemplując jego pragnienia i granice tych pragnień. wyniki. Zaczynamy od siebie. Jesteśmy nie tylko ciałem, ale sercem, umysłem, wyobraźnią i duchem. Możemy mówić o tych wszystkich rzeczach, o tym, jak to jest żyć pod koniec XX wieku czy początku XXI. Wendell Berry pisał o małżeństwie, Galway Kinnell o narodzinach jego dzieci, Sharon Olds o macierzyństwie, pogrzebach zwierząt i jej pierwszym chłopaku. Ci i inni poeci zaczęli od prostego przekonania, że to, co zobaczyli i przeżyli, było ważne do zapisania i że skromne fakty ich życia, to, co wiedzieli w małych granicach swoich ograniczonych, osobistych światów, może zawierać trwałe fakty i prawdy większego świata. To wiele powiedziane, a co z tym, czego nie wiemy? Nie ma to również znaczenia dla naszych wierszy. Każdy dobry wiersz zadaje pytanie, a każdy dobry poeta zadaje każde pytanie. Nikt nie może nazywać siebie poetką, jeśli nie kwestionuje swoich idei, etyki i przekonań. I nikt nie może nazwać siebie poetą, jeśli nie pozwoli sobie wejść w świat odkryć i wyobraźni. Kiedy nie mamy bezpośredniego doświadczenia, które by nas prowadziło, zawsze mamy wyobraźnię jako pomost do wiedzy. Oto wiersz Susan Mitchell, który szczegółowo opisuje to, czego nie może wiedzieć, ale może sobie wyobrazić:

ŚMIERĆ

W nocy umarli schodzą do rzeki, aby się napić.
Odciążają się od swoich lęków,
ich troski o nas. Wyjmują stare fotografie.
Klepią linie w naszych dłoniach i przepowiadają naszą przyszłość,
które są popękane i żółte.
Niektórzy zmarli trafiają do naszych domów.
Wchodzą na strych.
Czytają listy, które do nas przysyłają, nienasyceni
za oznaki ich miłości.
Opowiadają sobie historie.
Robią tyle hałasu
budzą nas
tak jak robili, kiedy byliśmy dziećmi, a oni nie spali?
picie całą noc w kuchni.

Poetka zmieszała zwyczajność z fantastyką, aby przekonać nas, że umarli rzeczywiście tak postępują. Pod koniec wiersza umarli łączą się ze wspomnieniem żywych - rodziców lub krewnych, którzy "nie spali/pili całą noc w kuchni". Śmierć jest dla nas wszystkich tajemnicą, jedną z wielu rzeczy, których nie rozumiemy na temat świata; poeci chcą i muszą zgłębiać takie tajemnice. Poezja byłaby rzeczywiście nudna, gdybyśmy ograniczyli się tylko do tego, co wydaje nam się, że już rozumiemy; byłby ograniczony, zadowolony z siebie, wiersz skończyłby się, zanim jeszcze się zaczął. Robert Frost powiedział: "Żadna niespodzianka dla pisarza, żadna niespodzianka dla czytelnika". Ale stara rada: "Pisz o tym, co wiesz", jest nadal doskonałym miejscem na rozpoczęcie. Zacznij od tego i pozwól sobie odejść od tego, co wiesz, do większych pytań. Jeśli zadziałało dla Whitmana i Dickinson, dla Williamsa, Forche′a i Dove, może zadziałać dla ciebie. Oto, co David Lee ma na ten temat do powiedzenia w tym wierszu prozą ze swojej pierwszej książki:

ZAŁADUNEK DZIKA

Ładowaliśmy dzika, cholernie wrednego wielkiego sukinsyna, a on cztery razy wyskoczył z pikapa, wyrwał mi stojaki i utknął w brzuchu, a ja upadłem, a on ugryzł Johna w kolano, a on myślał, że jest zepsuty i tak czy ja i dzik staliśmy w odległym kącie zagrody i obserwowaliśmy nas, a John i ja po prostu siedzieliśmy tam zmęczeni, a John śmiał się i przyniósł nam piwo, a ja powiedziałem: "John to nie jest tego warte, nic nie idzie dobrze i Czuję się na wpół martwy i nie napisałem wiersza od wieków i jestem gotowy rzucić to wszystko", a John powiedział: "Cholera młody człowieku, jeszcze nie zacząłeś, a powód jest powodem, dla którego próbujesz to zrobić to na zewnątrz siebie i nie zaglądasz do środka i jeśli chcesz na Boga pisać wiersze, musisz pisać wiersze o tym, co wiesz, a nie o reszcie, i możesz pisać o świniach i tym dziku i Janie i ty i ja i reszta i tam nie ma mowy, że odejdziesz", piliśmy piwo i paliliśmy, cała nasza trójka, i w końcu załadowaliśmy tego wrednego drania i pojechaliśmy do domu i wyładował go, a on znów mnie ugryzł, a ja wszedłem do domu, wyjąłem gazetę i ołówki, zacząłem pisać i dowiedziałem się, że John ma rację.

Z pewnością zadziałało dla Lee, autora The Porcine Legacy i The Porcine Canticles. Wziął sobie radę Johna do serca i napisał nie tylko jeden wiersz, ale tomiki wierszy o tym, co wiedział. A to, co wiedział, to świnie. Nie musisz podróżować do egzotycznych miejsc ani przeżyć rewolucji, aby napisać dobre wiersze. Jeśli masz życie pełne dramatu, to oczywiście będzie to twój materiał. Ale nie czekaj, aż coś się wydarzy, zanim zaczniesz pisać; zwracaj uwagę na otaczający cię świat, właśnie teraz. To właśnie robią poeci. Tak opisuje to Ellery Akers:

CO ROBIĘ

Jeżdżę po wiejskich drogach, gdzie kangury skaczą po asfalcie i wskakują w krzaki, gdzie dzikie koty przemykają przez pola, a krowy podnoszą głowy na odgłos samochodu, ale nie przestają żuć, gdzie dmuchają grzywy koni na wietrze i oszukana trawa wieje, a winogrona są przywiązane do palików, jakby zostały ukrzyżowane. Przejeżdżam obok sklepu monopolowego Soledad, gdzie zaczyna się neon, a argon obok restauracji Ven-A-Mexico pola pełne siwych włosów - to tylko woda tryskająca na całą tę sałatę - a królik biega i zamarza, a Digger Pines stoją po obu stronach drogi, a samochód spada nad bydlęcymi strażnikami, grzechocząc…
Czasem słucham ziemi, ma dźwięk: w głębi wirują granaty
Czasami słucham ptaków: ostrego warkotu w powietrzu, gdy jaskółka przelatuje mi nad głową, gdy strzyżyk leci, zdyszany, niosąc gałązkę dłuższą niż ona, i do tego czasu mogę rozpoznać po dźwiękach ich skrzydeł: bez patrzenia, czy właśnie przechodziła sikorka - trzepotanie - kruk - pacnięcie, trzask - orzeł - szup, szup, szud - wielkie mokre prześcieradła trzepoczące na sznurze do prania
Maluję: rysuję: wycieram zaprawę na płótnie, raz za razem głaszcząc pędzle, płucząc je, gdy jaśniejsze i jaśniejsze odcienie spływają do kanalizacji
Gotuję, łuskam groszek, z trzaskiem rozrywam strąki na żyłach: biorę witaminy - wszystkie twarde tabletki przypominające futbolówkę - czasami utykają mi w przełyku i wpadam w panikę i myślę, jak nowoczesny sposób na śmierć, przyjdą i odnajdą moje martwe, doskonale zdrowe ciało
Zwracam uwagę na wierzby: wącham rzekę
Kolekcjonuję otolity i małe kości uszne fok
Widzę martwą mysz na ścieżce, jej ogon wciąż zwinięty, pysk wyżarty przez mrówki
Tak więc, chociaż zapomniałam, co John i ja mówiliśmy sobie na zewnątrz lotniska, pamiętam cedrowe jemiołuszki dzwoniące i zapalające się na przewodach telefonicznych, ściętą sztywną trawę i to, jak ostro dotykała moich ud, gdy jemiołuszki błysnęły obok.
A kiedy uczę, wyjaśniam średniki, kłucie okresu, zawijanie przecinka: dwa frachty czasowników i przedmiotów po obu stronach jak sprzęg pociągowy
Podnoszę pająki w moim domu, nasuwam na nie kubek i podrzucam kawałek papieru, podrzucam je i patrzę, jak wypływają przez okno. Łapię ćmy w ten sam sposób, otwieram zatrzask jedną ręką i patrzę, jak wracają i bębnią o szybę, chcąc światła
Kąpiąca się w nocy, mydło ślizga się obok mnie w wannie
Zadzwoń, kiedy się boję i chcę usłyszeć głos Petera, Valerie lub Barbary,
Xeroxer, słabe zielone światło pulsuje w kółko, powtarzając moje imię, gdy moje wiersze przemykają, a maszyna wypluwa kopia za kopią
Pływak, powolny ruch piersiowy, ręka za ręką, kopnięcie
Stoję na mównicy w marynarce, zawsze marynarka zakrywająca piersi, żebym nie czuła się taka naga
Przyglądam się, jak chmury przesuwają się powoli na zewnątrz i wewnątrz, jak koliber siedzi w swoim głębokim kubku, z wystającym dziobem, a falarope krąży wokół mnie w trawiastej trawce i spartinie, a ona chce, żebym ją zostawił w spokoju, więc ja zostaw ją w spokoju
Brnę przez błoto w tenisówkach i oglądam ogródek Barbary i pamiętam o zjedzeniu jej pomidorów:
Zanęcam pułapki z nasionami dla ptaków, a drzwi się zamykają i szukam wróbli, które gorączkowo fruwają, a ja sięgam w najdalszy róg klatki, delikatnie je zaciskam i wkładam do torby na ptaki przywiązanej do paska, więc gdy chodzę, torba wali mi w biodra: a potem, w obserwatorium, wyjmuję jedną, dmucham jej w czaszkę, zawiązuję opaskę wokół jej nogi, wyrzucam ją przez okno i puszczam:
Słucham siebie: tego rodzaju słuchanie jest zarówno nudne, jak i odważne
Depresja też jest tego częścią: czasami budzi się w nocy, czując, że mężczyzna naciska na mnie, pewien, że to się dzieje
Widzę mojego terapeutę, moje słowa wypełniają pokój, przeszłość jest ogromna, kieruję się ku złości i ćwiczę złość jak po włosku, rzucam kamieniami w kanion i krzyczę, a czasem spada garść łupków i biegnie pająk na zewnątrz
Patrzę, jak kijanki toną i stąpają po wodzie: raz, sześć mil w Mud Lake, jacyś pijani mężczyźni, trzask karabinu, całą drogę do samochodu…
Wracam do Soledad: w nocy ćmy pióropuszowe i ćmy geometryczne rozpłaszczają się na oknach motelu, wyglądając jak kawałki kory, a rano szpak chwieje się po śmietniku - dziobając celofan, przechodząc po styropianowych pojemnikach z McDonalda. Mężczyzna, który wygląda na przestraszonego, mówi: "Dzień dobry, proszę pani", wyrzucając więcej styropianu, a ja wjeżdżam pod chłodny wiadukt, na którym co roku gnieżdżą się gołębie, trzepocząc w stalowe szczeliny, gdy ciężarówki zjeżdżają ze swoim ładunki -
Potrzebuję zgromadzić ciszę poza mną i we mnie ciszę pod żarówkami Zygodene, Smród-róg i krwistoczerwony
saprofity-
gdy minuty otwierają się w spadochrony, które spadają i ponownie spadają

Akers pięknie przywołała świat jednego poety. Gdy minuty twojego własnego życia otwierają się i spadają, uchwyć je w wierszach. Otrzymałeś jedno życie, jeden zestaw unikalnych doświadczeń; z tych szczegółów twórz wiersze, które tylko Ty możesz napisać.

POMYSŁY NA PISANIE

1. Zrób listę najbardziej pamiętnych wydarzeń w twoim życiu. Niektóre z nich będą duże - śmierć, rozstanie, jakiś cel, który w końcu osiągnąłeś. Ale wypisz też małe rzeczy, które zawsze pamiętałeś jako szczególnie wyjątkowe i ważne w jakiś sposób. Kiedy skończysz, powinieneś mieć listę tematów wierszy, których napisanie może zająć ci lata. Na razie zacznij wiersz o jednym z wymienionych wydarzeń; co jakiś czas możesz wrócić do listy i wybrać inne.

2. Wypisz przedmioty w sypialni lub salonie. Napisz wiersz opisujący ich i opowiadający trochę o ich - i twojej - historii.

3. Co robisz na co dzień - czy regularnie? Napisz wiersz o prysznicu, bieganiu, gotowaniu i tak dalej. Postaraj się w wierszu poznać sposób, w jaki wykonujesz tę czynność, który może być inny niż u kogoś innego.

4. Jakie są rzeczy, które kochasz? Rzeczy, których nienawidzisz? Wypisz je w dwóch kolumnach. Teraz napisz wiersz, który łączy w sobie coś, co kochasz, z czymś, czego nienawidzisz.

5. Rozpocznij wiersz słowami "Nie wiem …" Możesz wymienić kilka rzeczy, których nie znasz, lub skupić się na konkretnej rzeczy.

6. Rozpocznij wiersz słowem pytającym: Kto, co, gdzie, kiedy, dlaczego, jak. Zadaj wielkie pytanie dotyczące życia, a następnie spróbuj odpowiedzieć na nie z własnego doświadczenia.

7. Napisz wiersz instruujący czytelnika, jak zrobić coś, co wiesz, jak to zrobić. Najpierw zrób listę wszystkich rzeczy, które możesz zrobić (uderzyć piłkę tenisową, zmienić pieluchę, zidentyfikować polne kwiaty itp.). Pamiętaj, że nie chcesz brzmieć jak instrukcja obsługi, ale wiersz; uczyń ją piękną, uczyń lekcję taką, która mówi komuś o tym, jak żyć w świecie.

Wstęp

"Podróż tysiąca mil zaczyna się od jednego kroku". - Laozi

Sztuka poezji istnieje od tysięcy lat - początkujący poeta ma wiele do nadrobienia! Pisać poezję to stać się częścią bardzo dużej kliki złożonej z największych myślicieli i pisarzy wszechczasów. Kiedy piszesz poezję, rzucasz zaklęcie, które przywołuje je wszystkie. Jesteś teraz członkiem całkiem dużej imprezy! Czy można nauczyć pisania poezji? Albo jeszcze bardziej naglące pytanie: czy możesz nauczyć się pisać wiersze, czytając ten tekst i stosując się do jego sugestii? Tak - na oba pytania. Poezja składa się z pewnego zestawu umiejętności, które dobrze wykonane, tworzą poezję. Brzmi trochę jak mechanika samochodowa, prawda? Przyznam, że jest w tym o wiele więcej niż tylko dobre wykorzystanie umiejętności, ale od czegoś trzeba zacząć, a tutaj jest równie dobre miejsce, jak każde inne. Ten tekst ma na celu wykorzystanie Twojej kreatywności i nauczenie Cię początkowych umiejętności (a później niektórych!), które pomogą Ci zostać poetą. Znajdziesz wiele do zrobienia w tych ćwiczeniach z poezji książkowej, poetyckich formach do wypróbowania, cennych wskazówek mających na celu wykorzystanie Twojej kreatywności w działaniu i nie tylko. Mam nadzieję, że podróż przypadnie Ci do gustu. Naostrz ołówek i wryź się!

Czego się dowiesz:

W Części 1 "Czym jest poezja i jak ją pisać?" : nauczysz się podstawowych elementów poezji, jak zacząć, jak przezwyciężyć strach przed pustą kartką, prowadzenie dziennika i nie tylko. Zobaczysz, "mieć to, czego potrzeba", aby być poetą, a dostaniesz wiele zachęty po drodze.

Część 2, "Otwieranie drzwi zwrotki: Wchodzenie w poezję" : uczy zestawu umiejętności, które poeta ćwiczy, aby stworzyć swoją sztukę: metafora, powtórzenie, muzyka, licznik i więcej. Ta część szczegółowo opisuje te umiejętności i daje praktyczne porady, jak z nich korzystać. Znajdziesz tu również wiele ćwiczeń, które pomogą Ci od razu wykorzystać umiejętności, a także przykłady, które pomogą Ci sprawdzić, czy robisz je dobrze.

Część 3, "Popularne typy wierszy i jak je pisać" : wersetuje cię na różne sposoby pisania wierszy, od wiersza miłosnego po sonet. Otrzymasz szybki kurs na temat popularnych stałych form, a także wskazówki i porady dotyczące pisania innych typów konwencjonalnych wierszy.

W części 4, "Poezja i praktyczność" : dowiesz się, jak unikać pułapek poezji, zdobyć cenne techniki powtórek, uzyskać porady dotyczące warsztatów i szkół podyplomowych oraz uzyskać oświecenie na temat wspaniałego świata publikowania własnych wierszy, w tym kompletnego sekcja z poradami i "spojrzenie poufnych" na publikację. Znajdziesz tu również sekcję z oryginalnymi ćwiczeniami poetów, którzy uczą, a także krótki kurs doceniania poezji.

Czym jest poezja i jak zacząć pisać?
Odsłanianie kości poezji: z czego składa się poezja
Pierwsze kroki (i przezwyciężenie strachu przed rozpoczęciem!): Proces poetycki
Wszystkie twoje słowa nadają się do wydrukowania (a które z nich nie!): Prowadzenie dzienników
Malowanie słowami: obrazy
Mówiąc metaforycznie
Powtórzenie, powtórzenie, powtórzenie
Dźwięk muzyki
Masz rytm: poezja metryczna
Opowiedz mi historię: poezja narracyjna
Miłość i wielkie zaświaty
Trzy oblicza Ewy: poezja persona i list wierszowy
Zaklęcie!: Lista wierszy i rytuałów
Niektóre zabawne ustalone formy
Więcej zabawnych form
Niech będzie przeklęty ten, który porusza moje kości!: Unikanie pułapek poetyckich
Jak dostać się do Carnegie Hall?: powtórka, powtórka, powtórka
Slam czy nie slam?: Czytanie swojej poezji publicznie
Pisanie w próżni: warsztaty, kolonie, konferencje
Twoje imię i nazwisko w druku: publikowanie
Pióro bez atramentu?: Pokonanie blokady pisarskiej
Uznanie poezji

Co to jest licencja poetycka?

Licencja poetycka pierwotnie oznaczała, że poecie wolno było odejść od tradycyjnych zasad gramatyki, dykcji i treści poetyckich; poetycka licencja była swobodą przeciwstawiania się normie. Dziś licencja poetycka nie tylko to oznacza, ale także oznacza wolność porzucenia faktów i użycia wszelkich środków niezbędnych do stworzenia wykonalnego wiersza. Poeta jest najwyższym autorytetem wiersza.

Dlaczego poezja ma tak wiele zasad?

Poezja nie ma żadnych reguł. To, co możesz uznać za zasady, jest częścią sztuki poezji. Kiedy malarz używa pędzla, czy nazywamy to regułą? Kiedy skrzypek używa smyczka, czy nazywamy to regułą? Nie, nie. Zdajemy sobie sprawę, że posługiwanie się pędzlem i łukiem jest częścią odpowiednich sztuk malarskich i muzycznych. Tak więc, kiedy poeta używa skośnych rymów, zwrotek i łamania wierszy, nie przestrzega jakiegoś arbitralnego zestawu zasad. Poeta posługuje się narzędziami swojej sztuki.

Czy muszę kapitalizować początkowe słowo każdej linii w moim wierszu?

Konwencja pisania wielką literą pierwszego słowa w każdym wierszu ma w poezji długą historię, ale nie, nie jest już potrzebna. To wybór estetyczny.

Dlaczego niektórzy poeci skracają słowa, jak w O'ercast, E'er, 'Mong, 'Twould, 'Twas', Itd.

Ogólna nazwa skracania takich słów nazywa się elizja, z łaciny, co oznacza: "wykreślić". Każdy rodzaj elizji ma określoną nazwę, w zależności od tego, która sylaba zostanie usunięta. Elizja praktykowano w czasach, gdy metr był szczególnie ważny dla poezji. Poeci często musieli grzebać w słowach, aby dopasować je do metryki swoich wierszy, co było rzeczą całkowicie akceptowalną. Oto przykład:

Too easily impressed; she liked whate'er
She looked on, and her looks went
everywhere.
Sir, 'twas all one! My favour at her breast
…

Linie zawierające skrócone słowa są w zasadzie jambiczne, ale nie byłyby, gdyby cokolwiek mogło składać się z trzech sylab - to samo dotyczy "whate'er". Każda z tych linii ma 10 sylab, ładną, zgrabną liczbę. Wyobraź sobie chaos, gdyby niektóre linie miały 9, niektóre 10, a niektóre 11! Horror! Poeci już tak naprawdę nie stosują tej techniki. Poezja metryczna stała się z biegiem lat bardziej wyzwolona, a poeci nie troszczą się tak bardzo o wyeliminowanie bezmyślnej zmienności. Dzisiaj zmienność jest bardzo akceptowalna i jest nawet częścią konwencji pisania metrum. Prawdopodobnie dobrym pomysłem jest trzymanie się z dala od tej techniki, chyba że masz naprawdę dobry powód, aby z niej korzystać.

Ktoś mi powiedział, że nie powinienem używać słów "Ty, Twój" i innych podobnych im słów. Dlaczego nie?

Dobra rada. Często, gdy początkujący poeci myślą o tym, czym naprawdę jest poezja, myślą, że musi brzmieć starodawnie i używać "wysokiego" języka, takiego jak używał Szekspir. Nie zdają sobie z tego sprawy, że Szekspir używał języka swoich czasów i był nawet uważany za nieco wulgarnego w swoim czasie (wszystkie te sprośne żarty i insynuacje!). Powinieneś również używać języka swojego dnia. Jeśli jednak ty, twoja rodzina i przyjaciele rozmawiacie ze sobą używając Tobie i Tobie, to śmiało używaj tych słów w swoich wierszach! Ale jeśli jesteś jak reszta z nas, unikaj tego rodzaju archaicznych zwyczajów.

Gdzie powinienem przełamać linie? Czy nie mogę ich po prostu złamać gdziekolwiek chcę?

Cóż, możesz zacząć w ten sposób (nie masz innego wyjścia), ale miejsce, w którym łamią się twoje wiersze, powinno oznaczać coś dla większej jednostki zwrotki lub wiersza. Pomoże w tym pisanie w stałych formach, jak sonet abyś zaczął rozumieć łamanie linii. Linie zakończą się w wyniku podążania za formą i zaczniesz myśleć o linii jako o jednostce samej. Próba decydowania, gdzie przełamać wiersze w wolnym wierszu, jest często trudna. Ćwiczenie i czytanie innych poetów pomoże ci się uczyć. Mogę tylko udzielić kilku praktycznych porad w tej sprawie:

1. Staraj się nie łamać małego słowa, w środku frazy przyimkowej, pozostawiając te słowa na końcu linii.
2. Staraj się nie łamać wszystkich kwestii w tej samej części mowy.
3. Czytaj na głos swój wiersz wiele, wiele razy w trakcie jego pisania. Możesz zacząć słyszeć naturalne pauzy, miejsca, w których możesz potencjalnie złamać linię.
4. Oczywiście zignoruj wszystkie te rady, jeśli nie działają one w twoim wierszu!

Co mam zrobić, jeśli wiersz w moim wierszu jest zbyt długi i przechodzi do następnego wiersza?

Jeśli lubisz pisać długie, whitmanowskie wiersze, a Twój komputer nie pozwoli Ci zmieścić wiersza jako pojedynczej jednostki na stronie, po prostu przesuń zakładkę w miejscu, w którym wiersz przebiega. Jest to standardowa praktyka i redaktorzy zrozumieją, co to oznacza.

Jak tytułować moje wiersze?

To dobre pytanie. Tytuł jest ważny dla tego, jak czyta się wiersz. Może być kluczem do odblokowania znaczenia lub koncepcji wiersza. Tytuł może być momentem decydującym, bez którego wiersz zostałby utracony, lub może być po prostu linijką z wnętrza wiersza, słowem lub frazą wskazującą, o czym jest wiersz, lub pierwszą linijką wiersza, dodając trochę powtórzeń. Niektórzy poeci najpierw piszą swoje tytuły, a następnie piszą wiersz pasujący do tytułu, podczas gdy inni pozostawiają swoje wiersze bez tytułu. Wolę wiersz z tytułem. Daje poecie chwilę na początku wiersza, by wskazać czytelnikowi właściwą drogę, niczym mapę. Nie potrafię dokładnie powiedzieć, jak zatytułować swoje wiersze, ale sugeruję, abyś to zrobił.

Czy muszę używać zwrotek w moich wierszach?

Nie, nie chcesz, ale dlaczego miałbyś nie chcieć? Zwrotka jako całość może być pomocna w wyjaśnieniu znaczenia wiersza i może dodać chwilę ciszy, oddechu tam, gdzie jest to potrzebne. Wiele stałych form wymaga zwrotek. Wypróbuj je - może ci się spodobają. Miałem pomysł na wiersz, ale potem dowiedziałem się, że ktoś inny napisał wiersz o tej samej tematyce. Czy nadal mogę to napisać? Oczywiście. Prawdopodobnie nie ma tematu, o którym można by napisać, który nie zostałby jeszcze poruszony, kwiatu, który nie został opisany, metafory księżyca, pór roku i miłości, której nie wypróbowano. Ale to dobrze. Twoim zadaniem jako poety jest branie starych tematów i robienie z nich nowych. Prawie wszyscy byli zakochani, podziwiali ocean i odczuwali emocjonalny ból po stracie. Jeśli to czujesz, inny człowiek czuł to wcześniej, ale być może możesz dodać nowe zdanie do swojej miłości / podziwu / bólu, które sprawią, że twój czytelnik pomyśli: "Tak, to dokładnie to. Nigdy nie widziałem tego wyrażonego w taki sposób."


Co to znaczy, gdy poeta pisze wiersz po innym poecie?

Wiersz napisany po innym poecie to wiersz naśladujący lub składany w hołdzie temu poecie. Poeta piszący nowy wiersz zwykle pisze po Imieniu poety tuż po tytule wiersza lub na końcu wiersza. Pisanie wiersza za innym poetą nie jest plagiatowaniem - plagiatowanie wiersza ma miejsce wtedy, gdy używasz dokładnych słów poety i próbujesz przekazać je jako własne. Wykorzystywanie dzieła innego poety do wpływania na ciebie nie jest plagiatem. Jako przykłady przeczytaj wiersz Roberta Duncana "Poem on a line by Pindar" i wiersz Johna Keatsa "On First Looking into Chapman's Homer".

Jestem wolnym duchem i chcę tylko wyrazić swoje uczucia, więc dlaczego muszę wiedzieć coś o metrze lub formie? Czy te rzeczy i tak nie przechodzą?

Metr i forma nie są passé. W rzeczywistości są teraz dość "w" (no cóż, nigdy tak naprawdę nie "wyszły"). Wyrażanie siebie jest świetne, ale możesz się wiele nauczyć o sztuce poezji, próbując kilku formalnych wierszy. Dowiesz się wiele o kompresji języka, linii, rymów i innych elementów poetyckich. Niektóre formy są bardzo wyraziste - spróbuj canzone

Chcę spróbować napisać kilka ustalonych formularzy. Czy muszę ściśle przestrzegać formy, czy mogę się z nią trochę pobawić? Jeśli tak, to czy nadal jest to wiersz formalny?

Zabawa z formą i dostosowywanie jej do własnych potrzeb jest świetna. Dzisiejsi czytelnicy są zachwyceni różnorodnością formy, zwłaszcza jeśli są dobrze wykonane. Na przykład możesz wypróbować sonet z bardzo długimi linijkami, które wychodzą ze strony, lub potrójną sestynę - cokolwiek cię pobudza i ekscytuje pisaniem w formie.

Czy ktoś nadal poważnie traktuje Rym?

Na pewno tak. Rym jest ważną umiejętnością, którą należy opanować jako poeta, i stanowi kluczową część wielu form wiersza stałego. Dobrze wykonany wierszyk jest rozkoszą i dodaje głębi i tekstury do wiersza. Jeśli masz awersję do rymów (i nie obwiniam cię), spróbuj napisać kilka czterowierszy dobrymi skośnymi rymami - to może być wyzwaniem i świetną zabawą.

Czy mogę użyć nowocześnie brzmiących szczegółów (telefonu komórkowego, puszki po coli, poczty e-mail) w wierszu i nadal uważać go za poważny wiersz?

Tak, rzeczywiście możesz. Częścią tego, co robi poezja, jest wyszczególnianie życia codziennego. Poezja jest dokumentem życia i czasów poety. Jeśli Twoje codzienne życie jest wypełnione popularnymi ikonami i technologiami, śmiało korzystaj z tego, co Cię otacza. W rzeczywistości twoje wiersze będą bardziej autentyczne, jeśli będziesz szczery o swoim świecie, a nie gdy próbujesz naśladować głosy i konkretne szczegóły dawnych poetów.

Czuję się bardzo niezrozumiany przez mój warsztat. Po prostu nie "dostają" tego, co próbuję zrobić. Czy powinienem spróbować znaleźć nowy warsztat, czy przestać próbować w ogóle "rzeczy grupowej"?

Nie każdy zrozumie twoją poezję, nawet jeśli zdobędziesz dwie Nagrody Pulitzera i Nobla. Być może Twój warsztat próbuje Ci pomóc i nie chcesz ich słuchać. Wypróbuj niektóre z ich sugestii; może to ty ich nie rozumiesz, a nie na odwrót. Istnieje jednak szansa, że Ty też…zaawansowane dla Twojego warsztatu. To się zdarza. Nadchodzi czas, kiedy "rozumiesz", kiedy poezja zaczyna ci klikać i utknąłeś w warsztacie z prawdziwymi początkującymi. To może być frustrujące. Sprawdź, czy możesz wziąć udział w zajęciach dla zaawansowanych lub znajdź je w sieci.

Czy poezja nie polega tylko na tworzeniu czegoś pięknego? Wydobyć piękno z języka?

Cóż, tak i nie. Częścią pisania poezji jest tworzenie czegoś estetycznie przyjemnego, ale niekoniecznie użyłbym słowa "piękne". Czy mógłbyś napisać wiersz o Holokauście, który był "piękny"? To trudne. Powiedziałbym, że lepszy opis wiersza o Holokauście byłby "potężny" lub "poważny", być może, w zależności od wiersza. Czy wiersz może być piękny, jeśli jego tematyka jest okropna? Tak, sam język może być przyjemny dla ucha, ale nie nazwałbym tematu "pięknym". Poezja to nie tylko próba stworzenia "piękna". Chodzi o próbę dotarcia do jakiejś większej prawdy (chociaż za pomocą zmysłów) i sprawienie, by czytelnik zobaczył/zrozumiał/docenił coś, czego wcześniej nie był świadomy. Oczywiście jest to drobna odpowiedź na ogromne pytanie.

Czy muszę chronić moje wiersze?

Nie, nie masz. Prawdopodobieństwo, że ktoś ukradnie twoje wiersze i nazwie je swoimi, jest niewielkie, a jeśli to zrobi, i tak niewiele możesz z tym zrobić. Prawa autorskie do twoich wierszy (lub pisanie Š do wszystkiego, co piszesz) jest amatorskie, a wydawcy i inni poeci o tym wiedzą. Poezja po prostu nie jest na tyle lukratywna, by poświęcić czas na kradzież. Co ktoś zrobiłby z twoimi wierszami? Sprzedać je gorszym poetom, aby uchodziły za ich własne? Raczej nie. Gdy opublikujesz książkę, wydawca będzie miał prawa autorskie do wierszy dla Ciebie. Wcześniej nie martw się o to. Jeśli naprawdę jesteś paranoikiem, możesz zrobić prawo autorskie "biednego człowieka" - wyślij swoje wiersze do siebie i nie otwieraj koperty, gdy nadejdzie - stempel pocztowy posłuży jako swego rodzaju prawa autorskie, ale słyszałem, że to nie ma sensu w sądzie. Ale nie bierz ode mnie porady prawnej - jeśli chcesz chronić swoje wiersze prawami autorskimi, śmiało.

Jak mogę opublikować tomik wierszy?

Ćwicz, ćwicz, ćwicz. Następnie wyślij swój rękopis, gdy będzie gotowy, na konkursy, które publikują pierwsze książki. Nie kłopocz się wysyłaniem pierwszej książki do wydawcy, chyba że większość wierszy w książce została opublikowana w świetnych czasopismach literackich i wygrałeś duże nagrody. W takim przypadku możesz wysłać list z zapytaniem do wydawcy, prosząc firmę o przesłanie książki do rozpatrzenia. Nie wysyłaj rękopisu bez zaproszenia; wróci do ciebie, prawdopodobnie nieprzeczytane. Większość prasy publikuje poezję w ramach uprzejmości sztuki. Żadna prasa nie skreśla wielkich pieniędzy z ich listy poezji; to niefortunne, ale prawdziwe. Wydaje się, że znacznie więcej osób chce pisać poezję niż czytać, co jest dosyć niestosownym stanem. Jeśli chcesz pisać poezję i publikować wiersze, musisz przeczytać, co tam jest. Czytaj wielkie, dobre, złe i strasznie nieszczęśliwe. Czytanie pomaga wyostrzyć zmysły i daje pomysły na nowe wiersze.

Jeśli będę dalej pisał poezję, czy zostanę "odkryty"?

Odkrywane są tylko niezbadane wyspy, nowe galaktyki, cząsteczki atomowe i leki na choroby. Jesteś poetą. Musisz pracować ciężko, ciężej, najciężej, a potem mieć nadzieję, że po opublikowaniu kilku książek zwrócisz na siebie uwagę społeczności poetyckiej. Uświadom sobie, że społeczność poetycka nie jest tak duża jak, powiedzmy, społeczność filmowa. Pisz z miłości do sztuki, a nie dla sławy, a będziesz zadowolony - a przynajmniej nie będziesz nieszczęśliwy, czekając na odkrycie.

Nigdy nie pokazywałem moich wierszy nikomu innemu i boję się - ale chcę uzyskać informację zwrotną - co mam zrobić?

Zaryzykuj, że ktoś naprawdę polubi twoją pracę lub przynajmniej zaproponuje ci kilka propozycji ulepszeń. Strach może uniemożliwić ci przemianę z dobrego poety w naprawdę wielkiego poetę.

Róże są czerwone

Jeśli chcesz być pod wpływem wielkich pisarzy i jesteś początkującym poetą, czytaj wielkich pisarzy ostatniego stulecia, a także poetów piszących dzisiaj. W ten sposób jest mniej prawdopodobne, że nauczysz się starożytnych konwencji. Kiedy zdobędziesz większe doświadczenie i dowiesz się więcej o poezji, wróć do starszych pisarzy i pozwól im nauczyć się tego, co mają do zaoferowania.

Unikanie Wiersza Częstochowskiego

Kiedy piszesz wiersz "po" poecie, używając jego stylu i techniki, spróbuj zrobić z niego swój własny wiersz. Unikaj zbyt ścisłego podążania za drugim wierszem, bo możesz być na krawędzi plagiatu.

Pozwól mi policzyć sposoby

W historii poetyki wiele dyskutowano na temat naśladownictwa w poezji. Jednym uczuciem jest to, że cała poezja, a właściwie cała sztuka, jest imitacją. Poeci nie tworzą niczego naprawdę nowego: zamiast tego naśladują świat.

alfabetyczny : akrostych alfabetyczny

abstrakcja : Słowo, które wyraża ideę (ból, szczerość, miłość), a nie obraz.

akcentujący werset : werset, który opiera się tylko na liczbie akcentów (lub akcentów) w linii; nie ma znaczenia, gdzie te naprężenia spadają.

akrostych : wiersz, w którym pierwsza litera każdego wiersza, ostatnia litera każdego wiersza lub arbitralnie wybrana litera w środku wiersza tworzy słowo, frazę lub zdanie.

aliteracja : powtórzenie początkowych dźwięków spółgłosek (brązowe niedźwiedzie biją łodzie).

aluzja : odniesienie do czegoś historycznego, mitologicznego lub literackiego w wierszu bez wyjaśniania tego.

akrostych alfabetyczny : akrostych wiersz, w którym litery alfabetu są używane do tworzenia linii.

anafora : Występuje, gdy początek każdego wiersza w wierszu powtarza to samo słowo lub frazę.

ars poetica : Wiersz chwalący poezję lub napisany o poezji, a nawet o wierszu, który poeta pisze w tej chwili.

asonans : powtórzenie podobnych samogłosek w kolejnych lub bliższych słowach.

aubade : Zwany także alba, aubade to wiersz napisany o świcie, wyrażający rozstanie dwojga kochanków.

ballada : Forma ballady składa się z czterowierszy z czterema uderzeniami w wersie pierwszym i trzecim oraz trzema taktami w wersie drugim i czwartym; materia treści zwykle składa się z miłości, przygody i opowieści o fatalnych związkach.

beat : Synonim akcentu i akcentu w poezji metrycznej, beat jest silną (akcentowaną) sylabą w grupie dwóch lub więcej sylab.

blues : amerykańska forma, której treść jest ogólnie bardzo osobista - walka, seks, udręka, strata, ucisk - i często jest sprośna, pełna insynuacji. Blues często opowiada historię i może być komiczny, nawet jeśli temat może być ponury.

cezura : (z łac. "wyciąć") Pauza w środku linii metrycznej, mająca związek z tempem wiersza; może być składniowa, gramatyczna, tworzona przez interpunkcję, a nawet trochę odstępu na stronie.

canzone : Canzone używa powtarzających się słów końcowych. Formularz składa się z pięciu 12-wierszowych zwrotek i sześciowierszowego envoi. Istnieją różne sposoby powtarzania słów końcowych w tej formie, ale możesz użyć następującego wzorca jako wskazówki:

Sekcja 1: abaacaaddaee
Sekcja 2: eeebeeccedd
Sekcja 3: deddddbbdcc
Sekcja 4: cdcceeeaacbb
Sekcja 5: bcbbdbbeebaa
Wysłanie: abcde

cento : wiersz złożony z linii i fragmentów innych wierszy; zwykle ma charakter humorystyczny.

chorał: forma poezji ustnej skomponowana na ogół, ale niekoniecznie, do wspólnego wykonywania; to coś pomiędzy przemówieniem a piosenką.

cliché: klisze to martwe metafory, frazy, które straciły swoje pierwotne znaczenie.

czterowiersz: czterowierszowa zwrotka.

dwuwiersz: dwuwierszowa zwrotka.

dykcja : Jak brzmią wszystkie słowa w wierszu, gdy zostaną umieszczone obok siebie.

doggerel: wiersz trywialny lub satyryczny, często charakteryzujący się monotonną metrum i wyraźnym rymem.

dramatyczny monolog : Wiersz napisany głosem jednego mówcy, zwykle opowiadający jakąś historię i zwykle persona.

end-stopped : występuje, gdy wiersz poezji kończy się interpunkcją.

enjambed : Występuje, gdy wiersz poezji przechodzi do następnego wiersza bez znaków interpunkcyjnych.

envoi : Krótka, końcowa zwrotka, występująca głównie we francuskich formach poetyckich.

epicki poemat: długi wiersz narracyjny, który tradycyjnie zawiera bohaterską postać i opowiada o wydarzeniu historycznym lub innej opowieści o heroizmie, podboju i bitwie, zwykle zawierający elementy mitu.

epistolarny wiersz : Wiersz napisany w formie listu.

epitalamium: wiersz napisany z okazji małżeństwa, składający życzenia młodej parze: pieśń weselna.

eufonia : Występuje, gdy grupa słów lub wiersz ma gładki, przyjemny dźwięk.

figuratywny język: język, który nie używa swojego oryginalnego dosłownego znaczenia, np. metafora.

ghazal : formalny wiersz składający się z rymowanych lub nierymowanych kupletów, które niekoniecznie są powiązane tematycznie; nazwisko poety pojawia się w ostatnim dwuwierszu.

haiku : trzywierszowa japońska forma pisana tradycyjnie w języku angielskim z liczbą sylab 5-7-5; Tematyka dotyczy przede wszystkim świata przyrody.

hiperbola : przenośnia, która wykorzystuje przesadę dla podkreślenia, zaskoczenia lub humoru.

inwokacja : rodzaj modlitwy, zazwyczaj do muzy lub jednego z bogów, którą próbuje przywołać lub wezwać na pomoc osoba, którą się o nią prosi.

ironia : Występuje w wierszu, gdy poeta lub mówca wskazuje na przeciwieństwo tego, co w rzeczywistości ma na myśli.

kakofonia : Występuje, gdy grupa słów lub wiersz ma szorstki, zgrzytliwy dźwięk.

kaligram : wiersz, którego słowa na stronie tworzą kształt lub obiekt związany z wierszem.

konkretny wiersz : wiersz, w którym słowa na stronie są sformatowane w taki sposób, że podkreślają swoją pozycję.

konsonans: powtarzanie spółgłosek w słowach (lepsze litery są lżejsze).

kontrapunkt : Wariacje w metrze w wierszu metrycznym.

Korona sonetów : Siedem sonetów, ostatni wers każdego sonetu rozpoczyna pierwszy wers następnego; ostatnia linia korony jest powtórzeniem pierwszej linii sonetu otwierającego; zwany także koroną.

kwintet: pięciowierszowa zwrotka.

limeryk: tradycyjna forma w jasnym wierszu, składająca się z pięciu wierszy rymujących się aabba; treść jest zwykle humorystyczna i sprośna.

liryczna poezj: rodzaj poezji, która ma swoje korzenie w pieśni i muzyce; dziś charakteryzuje się krótkim, osobistym, wysoce obrazowym i zmysłowym

metafora: figura retoryczna, w której porównuje się dwie (lub więcej) niepodobne do siebie rzeczy.

metrum: element porządkujący i jednoczący w poezji, który naśladuje i podwyższa rytmy naszej mowy i rytmy otaczającego nas świata przyrody; meter obejmuje akcenty słów i sposób, w jaki te słowa są umieszczane obok siebie, aby utworzyć wzór metryczny (słyszysz również akcent wyrazowy określany jako rytm lub akcent - są to terminy wymienne).

metonimia : (met-ON-oh-me) Rodzaj metafory, która używa blisko powiązanego obiektu jako substytutu oryginalnego obiektu, na przykład "Biały Dom rozmawiał dzisiaj ze światowymi przywódcami", co oznacza, że prezydent rozmawiał z światowi przywódcy.

metafora mieszana : występuje, gdy jeden lub więcej elementów metafory nie należy do siebie.

monostiche: jednowierszowa zwrotka. muza : Dowolna z dziewięciu córek Zeusa i Mnemosyne (bogini pamięci); poeci odwołują się do muz, aby pomóc im tworzyć wiersze.

nonsensowny wiersz: Wiersze, które niekoniecznie mają sens, ale używają tradycji poetyckich, takich jak formy zwrotek, rym i tak dalej.

oktawa: ośmiowierszowa zwrotka.

oda: Starożytna stała forma wymyślona początkowo jako upamiętnienie zwycięstwa.

onomatopeja: słowa, które brzmią podobnie do ich znaczenia, takie jak plup, syk, fizz, poślizg, brzęczenie, warkot, skwierczenie, huk, ryk i pisk.

obrazy : opisy w wierszu, które sprawiają, że czytelnik przywołuje obrazy mentalne.

pusty werset: bezrymowy jambiczny pentametr

panegiryk : metafora, która rozciąga się na część wiersza, a w niektórych przypadkach na cały wiersz.

poezja językowa: szkoła poezji, w której słowa są oderwane od ich tradycyjnych znaczeń.

pantoum : Wiersz o nieokreślonej długości (może składać się tylko z kilku zwrotek lub trwać w nieskończoność) używający czterowierszowych zwrotek, powtórzeń i splatania, podobnie jak działa Villanelle. Wzór pantomy wygląda następująco:

Linia pierwsza
Linia druga
Linia trzecia
Linia czwarta
Wiersz dwa powtórzone (pięć)
Linia szósta
Linia czwarta powtórzona (siedem)
Linia ósma
Linia szósta powtórzona (dziewięć)
Linia dziesiąta
Linia ósma powtórzona (jedenasta)
Linia dwunasta
I tak w nieskończoność (albo aż do naturalnego końca wiersza).

pastorałka : Poezja przedstawiająca życie na wsi. Klasyczne duszpasterstwo obejmuje pasterza i koncepcję idyllicznego życia.

poezja performance : wiersze performance mają być wykonywane, a nie czytane na stronie.

persona : głos w wierszu, który nie należy do poety; na przykład, gdy poeta pisze w postaci zwierzęcia.

personifikacja : figura retoryczna, która nadaje cechy ludzkie (lub zwierzęce) przedmiotom nieożywionym.

pentametr jambiczny : najczęściej używana forma metryczna w języku angielskim; wiersz poezji zawierający pięć jambów.

Petrarka sonet: Przypisywany Petrarki, ten sonet składa się z oktawy (ośmiowierszowej) rymowanej abbabba i sestetu (sześciowierszowej) rymowanej cdcdcd, chociaż w ssetecie są akceptowane odmiany rymów.

pojazd : Metafora składa się z dwóch części: treści, czyli głównego podmiotu metafory, oraz pojazdu, przedmiotu, z którym porównywany jest tenor, obiektu "niosącego" porównanie.

refren: powtarzająca się fraza w wierszu, może to być jedna powtarzająca się linijka, kilka linijek lub całe strofy, które się powtarzają.

renga: japońska forma, która powstała jako gra towarzyska, w której grupy poetów współtworzyły jeden wiersz, zwykle składający się z co najmniej 100 linijek napisanych przez trzech poetów w ciągu około trzech godzin; renga jest formą imagiczną i jest rodzicem haiku, które uważano za "rozgrzewające" wiersze do renga. Każda strofa odnosi się do poprzedniej, ale nie do poprzedniej.

sonet odwrócony : sonet, który wykorzystuje jeden z tradycyjnych schematów rymowania wstecz.

Schemat rymów : Ogólny wzorzec rymów w wierszu.

skandowanie : Metoda stosowana przez poetów do mierzenia wzorców metrycznych.

septet : Siedmiowierszowa zwrotka.

sestet: sześciowierszowa zwrotka.

sestina : sestina składa się z sześciu zwrotek i envoi. Kiedyś sestyny miały określony metr i określoną liczbę sylab, chociaż dzisiejsze sestyny są znacznie mniej rygorystyczne. Każda z pierwszych sześciu zwrotek zawiera: po sześć wierszy, z których każda kończy się tym samym układem słów, z trzywierszowym envoi. Wzorzec słowny wygląda następująco:

Sekcja 1: abcdef
Sekcja 2: faebdc
Sekcja 3: cfdabe
Sekcja 4: ecbfad
Sekcja 5: dezaktywacja
Sekcja 6: bdfeca
Envoi: bd, dc, fa

Sonet szekspirowski : Zwany także sonetem elżbietańskim lub sonetem angielskim, jest to najpopularniejszy sonet i jest typem, który używał Szekspir (stąd nazwa). Główną różnicą między tym typem sonetu a jego odpowiednikami jest schemat rymów: ababcdcdefefgg.

sonet ogoniasty: wydłużony sonet zawierający na końcu "kodę", zwykle dwuwiersz.

sonet skrócony: skrócona wersja sonetu, zwykle około 10 linii.

simile : metafora używająca słów jak lub as pomiędzy tenorem a pojazdem.

mówca : mówca to głos w wierszu.

Spencerowski sonet: Przypisywany Edmundowi Spencerowi, ten sonet rymuje się abab bcbc cdcd ee.

Spenserowska zwrotka: Dziewięciowierszowa zwrotka.

sonet : Wiersz zwykle składający się z czternastu wierszy w jednym z kilku ustalonych schematów wierszy i rymów, zwykle w rymowanym pentametrze jambicznym; sonety na ogół wyrażają jeden temat lub ideę.

sekwencja sonetów : ciąg sonetów zawierających pokrewny lub podobny temat.

stopa : Jednostka w poezji metrycznej, która mierzy naprężenia w linii. Linie w poezji metrycznej mierzy się liczbą stóp, które zawierają. Najczęstsze linie metryczne to:

•  Monometr: 1 stopa
•  Trymetr: 3 stopy
•  Pentametr: 5 stóp
•  Heptametr: 7 stóp
•  Nonametr: 9 stóp
•  Średnica: 2 stopy
•  Tetrametr: 4 stopy
•  Heksametr: 6 stóp
•  Oktametr: 8 stóp

sylabiki: Werset sylabiczny opiera się tylko na liczbie sylab w linii, a nie na miejscu, w którym spadają naprężenia.

symbol : rzecz lub czynność w wierszu, która ma znaczenie poza sobą.

synekdocha : (sin-EKK-toe-key) Rodzaj metafory, która używa części jako zastępstwa dla całości, jak w "W zatoce było siedem żagli", co oznacza, że w zatoce było siedem statków.

synestezja : Synestezja łączy dwa zmysły, na przykład "aksamitny głos", "musującą ciszę" lub możliwość posmakowania koloru, jak w "ostrym smaku żółtego na moim języku".

tanka : Japońska forma składająca się z pięciu linii po 5-7-5-7-7 sylab. Tradycyjne tematy obejmują przyrodę, miłość, podróże, pory roku i rozpacz. Podobnie jak haiku, ta forma może być zróżnicowana, aby były dłuższe lub krótsze, i możesz majstrować przy liczeniu sylab.

tenor : Metafora składa się z dwóch części, tenoru lub głównego podmiotu metafory i nośnika, rzeczy, z którą tenor jest porównywany, obiektu "niosącego" porównanie.

tercet: trzywierszowa zwrotka.

terza rima : schemat rymowany wymyślony przez Dante Alegheri do Boskiej komedii; ten schemat rymów przypomina warkocz: aba bcb cdc ded efe i tak dalej.

triolet : Triolet (drzewo-oh-LAY) składa się z ośmiu wersów, dwóch rymów i dwóch powtarzających się refrenów AbaAabAB (wielkie litery oznaczają powtarzające się wersy).

wiersze towarzyszące: dwa lub więcej wierszy napisanych jako komplementy, przeciwieństwa lub odpowiedzi na siebie.

wiersz wolny : Poezja, która nie jest napisana w ustalonej formie i nie zawiera regularnego metrum.

wiersz narracyjny: wiersz, który opowiada historię.

wiersz prozy: hybryda wiersza i opowiadania.

villanelle : francuska forma składająca się z pięciu zwrotek po trzy wiersze każda z szóstą czterowierszową zwrotką; pierwsza i trzecia linia rymują się, podobnie jak wszystkie pozostałe.

znaleziony wiersz : Wiersz, którego tak naprawdę nie piszesz, ale się zdarza.

zwrotka : grupa linii tworzących podział w wierszu; z włoskiego, co oznacza "pokój".