Starożytne tekstylia andyjskie

Podobnie jak Egipcjanie, starożytni mieszkańcy peruwiańskiego wybrzeża zauważyli, że suche piaski doskonale chronią zakopane ciała i wyposażenie grobowe. I podobnie jak Egipcjanie, misternie owijali swoje mumie, owijając je tkaniną. Ale użyty tu rodzaj tkaniny był zupełnie inny niż zwykły płótno używane zwykle w Egipcie. W pochówkach w Paracas mumie wysoko postawionych ludzi były owinięte warstwami szat tak okazałych i utkanych tak skomplikowanymi technikami, że współcześni tkacze mogą jedynie podziwiać ich wirtuozerię. Na szczęście dla nas suchy, gorący klimat Półwyspu Paracas zachował te tekstylia, dzięki czemu możemy dziś zobaczyć ich niesamowitą liczbę.

Tekstylia jako bogactwo

•  Kultura Paracas rozwijała się na południowych wybrzeżach Peru od około 700 r. p.n.e. do 200 rne. Znany był z nawiedzonej ceramiki z nieco demonicznie wyglądającymi zwierzętami, ale to właśnie w ich splotach mieszkańcy Paracas wyrażali swoje idee w znacznie pełniejszym stopniu.

•  Szaty rytualne odzwierciedlały religię Paracas - tradycję szamańską. W szamanizmie istnieje fantastyczny świat duchów, do którego mogą dotrzeć ludzie w odmiennych stanach świadomości. Tkaniny przedstawiają zamieszanie w jaskrawych kolorach - żółtych, czerwonych, niebieskich i zielonych - które wyłaniają się z tkanin i zostały użyte w synkopowanych projektach.
•  Tkacze z Paracas przedstawiali wiele potężnych zwierząt, a także dziwnie wykrzywione figury składające się z części ptaków, małp, węży, pum i rekinów. Miały one dziwne serpentyny emanujące jak języki z ich ciał, na końcach których zwisały głowy trofeów.
•  Te ubrania stanowiły ważną formę bogactwa dla ludu Paracas i ogólnie dla wszystkich ludów andyjskich. Używając tylko krosien z tylnym paskiem (lub pionowych krosien do gobelinów), grupy andyjskich kobiet zajmowały się przędzeniem, farbowaniem i tkaniem skomplikowanych tkanin. Takie pracochłonne sploty były nie tylko wartościowymi towarami, ale także poprzez swoją symbolikę komunikowały wartości i idee religijne.
•  W starożytności w społeczeństwach, które przybrały formę zwierzchnictwa lub wczesnych państw, okazałe szaty były ważne w przekazywaniu wiadomości o statusie i ekskluzywności. W rzeczywistości w większości społeczeństw na całym świecie obowiązywały tak zwane prawa luksusu - takie, które ograniczają dostęp do niektórych strojów, kolorów, wzorów lub akcesoriów tylko do klasy rządzącej.
•  Tekstylia były formą bogactwa równie cenną jak złoto w wielu starożytnych społeczeństwach, w tym w starożytnych społeczeństwach andyjskich w Peru. Proces tkania był kultem pracochłonnym i trudnym, a kobiety były dobrze wyszkolone i oddane temu rzemiosłu. Przedstawiono mity, koncepcje religijne, hierarchię społeczną i siły natury, a także ludzi, zwierzęta i zjawiska nadprzyrodzone.
Produkcja tekstyliów

•  Bawełna pochodzi z Peru i była jedną z pierwszych roślin wykorzystywanych przez pierwszych mieszkańców wybrzeża. Jedną z najwcześniejszych form techniki znanej z tego obszaru jest splatanie włókien bawełnianych w sieci do połowu ryb.
•  Ponadto w Andach żyły lamy, alpaki, wikunie i guanako - rodzina wielbłądowatych. Lamy i alpaki były udomowione i eksploatowane jako zwierzęta pociągowe i miękka wełna była używana do delikatnych ubrań.
•  Żyjąc w surowym krajobrazie, grupy andyjskie musiały myśleć kolektywnie i działać w interesie grupy, aby przetrwać. Ich społeczeństwa były ściśle zorganizowane dla wspólnego dobra; między regionami podejmowano handel i duże projekty, takie jak budowa kanałów irygacyjnych.
•  Niektóre sploty z Paracas były ogromne, a wytworzenie tkaniny w jednym pakiecie mumii mogło zająć od 5 000 do 29 000 godzin pracy. Tak więc współpraca była kluczem do przetrwania, a złożona hierarchia pracowników służyła realizacji celów grupy.

- W dziełach sztuki andyjskiej, takich jak garncarstwo i tkactwo, ta społeczna struktura skrajnej współpracy została odzwierciedlona z naciskiem na nadprzyrodzone stworzenia i abstrakcyjne formy.
- Kultura Paracas koncentrowała się na tożsamości grupowej, z pewnym stopniem standaryzacji w swoich grafikach. Tkanie, z prostoliniową siatką i powtarzalnymi wzorami, dobrze pasuje do tego podejścia.
- Uzbrojeni w ten światopogląd, mieszkańcy Paracas i ogólnie kultury andyjskie kładli nacisk na cykle życia i śmierci, istoty nadprzyrodzone oraz szamanów i kapłanów podszywających się pod potężne zwierzęta.

Pakiety Mam

•  Osoby o wysokim statusie były po śmierci owinięte w piękne szaty, co wskazywało na ich rolę zarówno w życiu, jak i po śmierci. Samo zwłoki najpierw związywano linami w pozycji siedzącej, embrionalnej. Ciało w tej pozycji było postrzegane jako nasienie - płód lub jądro - czekające na odrodzenie.
•  Na ciele i wokół niego umieszczano dary, takie jak muszle, skóry zwierzęce, pióra, laski, a może nawet złote ozdoby. Następnie ciało umieszczano w koszu, a wokół niego owinięto warstwy wyszukanych tkanin.
•  Wiązki z ubraniami, z których część składała się z pasujących do siebie zestawów płaszczy i przepasek biodrowych, wskazywały, że dana osoba była ważna i dawały wskazówki co do jej roli w społeczeństwie.

Postacie szamańskie

•  Wzory na haftowanych płaszczach dostarczają wskazówek co do ról i przekonań religijnych ludu Paracas.
•  Jeden efektowny płaszcz ma czerwone pole z wyraźnymi i kolorowymi haftowanymi motywami ułożonymi w szachownicę. Widzimy serię dziwnych, pochylonych do tyłu postaci w jaskrawych kolorach. Chociaż schemat kolorów każdej figurki różni się od schematu kolorów obok, efekt jest kontrolowany, a nie chaotyczny.
•  Uważa się, że postacie to szamani, duchowi specjaliści, którzy wpadli w trans i odwiedzili świat duchów przemieniony w zwierzęco-ludzką hybrydę. Szamani dokonywali uzdrawiania i mogli zapewnić żyzność kraju. Byli kluczem do mistycznych tradycji religijnych Andów.
•  Często pokazywano szamanów tańczących w stanie transu, często po spożyciu substancji halucynogennych. Szamańskie postacie na tym płaszczu nie są ograniczone do jednego kierunku, koloru czy wyglądu; są rytmicznie przeciwstawne i nie do końca symetryczne, ale niezwykle przyjemne w swojej całości wzór latającego, wijącego się dynamizmu.
•  Jedna z interpretacji tych liczb jest taka, że skonsumowali grzyby halucynogenne. Innym jest to, że postacie poświęcają się - wyrywają własne serca z piersi.
•  Na tekstyliach Paracas można również zobaczyć podszywaczy ptaków lub szamanów, którzy mają małpie stopy, wężowe laski i wzory głów trofeów.

Kultura Wari

•  Tunika stworzona nieco później (ok. 600 r.) Ta tunika była czymś więcej niż częścią męskiego ubioru; najprawdopodobniej było to oświadczenie o kontroli religijnej i politycznej.
•  Wari było imperium peruwiańskich wyżyn z wysoce zorganizowanym i surowym państwem sprawującym skrajną kontrolę gospodarczą i społeczną. Kultura ta osiągnęła swój szczyt w VI - VIII wieku ne. Sztuka i architektura Wari były odważne, oparte na sztywnej prostoliniowej siatce i głosiły militarystyczny i zorganizowany charakter społeczeństwa.
•  Ta cecha kontroli znajduje odzwierciedlenie w tekstyliach. Lud Wari używał niezwykle cienkiej wełny (alpaki i lamy), co oznaczało, że jedna tunika mogła zawierać nawet od 6 do 9 mil przędzy! Geometryczne, abstrakcyjne formy wyglądają niemal nowocześnie iw rzeczywistości inspirowane były malarstwem modernistycznym.
•  Tkacze Wari stosowali technikę gobelinową, która jest niezwykle czasochłonna i precyzyjna. Używali również jasnych, ale ograniczonych kolorów i ograniczonej liczby wzorów geometrycznych. Tunika była główną formą materiału tekstylnego, a materiał nigdy nie był krojony - po prostu wsuwany przez rozcięcie pod szyją.
•  Gobelin z Limy i wiele innych tunik Wari przedstawia serię powtarzających się cyfry, które zostały zniekształcone w taki sposób, że są prawie nieczytelne.

- Najczęściej przedstawianą postacią jest laskarz, wizerunek znany z najwcześniejszych kultów Peru. Może to być humanoid, zwierzę lub hybryda. Niestety nie wiemy dokładnie, co oznacza ani w jakiej historii się pojawia.
- Motywy uchwytu laski są prawie niemożliwe do odczytania jako rzeczywistego projektu. Ale ci, którzy rozumieli religię i jej ikonografię, zrozumieli przesłanie. Pomimo swojej rytmicznej, abstrakcyjnej witalności tkaniny z tym motywem faktycznie funkcjonowały jako zakodowane dokumenty wiary religijnej i prawdopodobnie statusu noszącego.
Imperium Inków

•  Z biegiem czasu w Andach panowała tendencja do coraz większej abstrakcji w sztuce włókienniczej. Imperium Inków doprowadziło to do skrajności, nie tylko w swoich tekstyliach, ale także w kamieniarstwie. Inkowie tworzyli abstrakcyjne symbole i dzieła natury, pozbawione jakichkolwiek figur.
•  Inkowie doszli do swojej największej potęgi w XV wieku, rozszerzając imperium, które rozciągało się od Quito w Ekwadorze, około 3000 mil na południe, za Santiago w Chile. Sztuka Inków, która przetrwała do dziś, jest oszczędna, piękna i ma zupełnie inną estetykę niż, powiedzmy, sztuka Mezoameryki czy Europy.
•  Tunika należąca do królewskiego Inki - być może samego cesarza - ma ogólny wzór z licznymi kwadratowymi motywami ułożonymi na siatce. Te kolorowe indywidualne projekty nazywane są tokapu i tylko szlachta mogła je nosić. Motywy tokapu miały znaczenie, z których wiele jest dziś dla nas stracone.
•  To, co jest tak uderzające w tekstyliach andyjskich, zwłaszcza w fazie Inków, to to, że: Co najmniej 500 lat przed nami w zachodniej tradycji uważano sztukę abstrakcyjną za nowy i ekscytujący rozwój, tutaj rozwinęła się tajemnicza i wspaniała forma abstrakcji Andów. Tutejsi ludzie byli odizolowani od wszystkich innych cywilizacji na ziemi, jednak Andy produkowały wyrafinowane, abstrakcyjne koncepcje i były wirtuozami wielu różnych form sztuki.

Starożytna ceramika andyjska

Kiedy myślimy o rodzaju sztuki, która przekazuje wiadomości o potędze lub sile scentralizowanego państwa, zwykle myślimy o "wielkiej sztuce": architekturze, dużych płaskorzeźbach lub ogromnych rzeźbach. Ale w majestatycznych górach Andów i przylegającej do nich suchej nadmorskiej pustyni przyjęto inny rodzaj podejścia do sztuki i pisania. W tej części świata ludzie wytwarzali ceramikę i tekstylia - przedmioty użytkowe, które były unikatowe dzięki malowaniu lub starannemu tkaniu.

Naczynie garncarskie Nasca: Orka

•  Kultura Nasca była aktywna w okresie od I do VIII wieku naszej ery. Widzimy naczynie z ceramiki Nasca, które jest przedstawieniem orki lub orki. To nie jest rzeźba w sposób, w jaki normalnie byśmy to sobie wyobrażali; w rzeczywistości jest to garnek, który można wykorzystać do płynów.
•  Wieloryb stoi na dwóch krępych nogach, a trzeci występ umożliwia oparcie dna naczynia o powierzchnię. Mały uchwyt mostka jest ledwo zauważalny pośród zamieszania kolorów i dekoracji, a wylewka jest dyskretna.
•  Przedstawione tutaj stworzenie może być mityczną orką. Ma duże oczy, rękę, która wydaje się trzymać broń, dwie małe stopy i szatę przypominającą przepaskę biodrową.
•  Ozdobny, obramowany pasek z białymi i ciemnobrązowymi segmentami wyznacza środkową część ciała zwierzęcia. Na lewo od tej linii znajdują się trzy brodate głowy trofeów, które zakrzywiają się wokół ogona. Tradycja zdobywania głów trofeów ma długą i ważną historię w Ameryce Południowej.
•  To mityczne stworzenie może być metaforą ludzkich działań wojennych. Orka to potężny i niebezpieczny drapieżnik morski. To inteligentne zwierzę, ale może być również nieprzewidywalne. Fakt, że orki żyją w strąkach i razem polują, mógł nie umknąć uwadze grup mieszkańców Nasca.
•  To naczynie ma być doceniane jako coś więcej niż wspaniały przedmiot sztuki; jest to stwierdzenie o nadprzyrodzonych siłach i wierzeniach, które istniały w systemie religijnym i społecznym ludów południowego wybrzeża.
•  Ceramika Nasca miała osiem odrębnych faz, z których każda stawała się coraz bardziej abstrakcyjna. Ta ceramika doskonale łączy trójwymiarową formę rzeźbiarską z dwuwymiarowymi wzorami lub detalami, często w jasnych kolorach. Złożoność formy i dekoracji dobrze ze sobą współgra na wielu poziomach i oczywiście przekazała wiele informacji ludziom, którzy byli właścicielami garnków.

Ceramika Moche

•  W swojej ceramice artyści Moche używali niewielkiej ilości kolorów - tylko kremowych i czerwonawo-brązowych - i starali się bardziej realistycznie przedstawiać naturę i ludzi niż artyści z południa. Moche są pod wieloma względami odstającymi w południowoamerykańskich tradycjach artystycznych
•  Jak widzieliśmy w poprzednim wykładzie, garncarze Moche przekazywali idee dotyczące religii i rytuałów w swojej kulturze, przedstawiając skomplikowane ceremonie. Takie sceny były malowane gliną, aby stworzyć tak zwane garnki z cienką linią. Te garnki zostały wykonane w krótkim okresie czasu niż bardziej powszechne naczynia rzeźbiarskie.
•  Garnki Moche zrobiły coś jeszcze, czego nie widzimy w większym stopniu nigdzie indziej w Ameryce Południowej: używały ruchu i narracji, jak widzieliśmy w przypadku garnka z cienką linią, przedstawiającego ceremonię ofiarną w ostatnim wykładzie. Postacie na naczyniach Moche również czasami okazywały emocje.
•  Butelka z ustnikiem była charakterystyczną formą Moche. Jeden przykład przedstawia dwie lamy - matkę i dziecko - w dynamicznym, interaktywnym przedstawieniue. Ukazany jest związek emocjonalny między dwiema postaciami, a rzeźba daje nam poczucie tego momentu, cechę rzadko spotykaną w starożytnej sztuce Andów.
•  Tysiące naczyń tego typu zawierało wiele rzeźbiarskich przedstawień zwierząt. Są to jedne z najbardziej fascynujących i fascynujących statków, zwłaszcza dla mieszkańców Zachodu. Wydają się rejestrować świat przyrody we wszystkich jego formach.

- Znajdujemy na przykład wiele rzeźbionych wizerunków ptaków, na przykład kondora. Malowana dekoracja w kolorze czerwono-brązowym i kremowym na jednym przykładzie przywołuje krajobraz, w którym kondor złapał swoją zdobycz.
- Ofiara jest reprezentowana głównie w dwóch wymiarach, podczas gdy sam kondor jest w pełni zaokrąglony. To płynne przejście do malarstwa lub rzeźby na tym samym obiekcie jest mistrzowskim akcentem Moche i innych andyjskich garncarzy.
•  Inne zwierzęta, które pojawiają się w ceramice, to lisy, kaczki, sowy, lwy morskie, jelenie, pumy i jaguary. W niektórych przypadkach zwierzęta te mają ludzkie ręce lub wyrostki lub atakują ludzi, wskazując na ukryte znaczenie tych rzeźb.

Statek Moche: Puma i więzień

•  Naczynie, które znajduje się obecnie w Peabody Museum na Harvardzie, przedstawia dwie równie duże figurki, pumę i mężczyznę, jedną brązową i jedną kremową. Są one sprytnie połączone ze sobą w środku, aby zachować nieprzerwany korpus garnka.
•  Brązowa puma z cętkowanym podbrzuszem wygina się w zwartą i zgrabną sylwetkę mężczyzny. Starannie wymodelowana twarz pumy i nakrapiane policzki podkreślają fakt, że wgryza się ona w szyję mężczyzny; nawet łapa pumy drapie szyję swojej ofiary.
•  Najwyraźniej mężczyzna jest więźniem: ma sznur na szyi, jest nagi, a ręce ma związane za plecami. Jego twarz jest uniesiona w udręce; jego zaniepokojony wzrok skierowany jest w niebo, a jego głowa jest odwrócona od atakującej pumy.
•  Mężczyzna ma charakterystyczną formę malowania twarzy: krzyż maltański rozciąga się na jego policzkach, brodzie i czole. Może być powiązany z bóstwem Moche, które jest pokazane na innych garnkach z podobnym krzyżem na nosie. Człowiek może być ofiarą dla tego bóstwa. Wiemy, że Moche uprawiali rytualną walkę, która zdawała się kończyć wykrwawieniem i złożeniem ofiary z jeńców.
•  To naczynie ze strzemionami potężnie rozdziera ukąszenie kociego drapieżnika, przekazuje jego zagrożenie nieszczęsnemu więźniowi i prawdziwą udrękę człowieka, który musi znosić tę formę tortur. •  Nie wiemy, czy Moche rzeczywiście zostawiał ludzi związanych na pastwę drapieżników, ale mamy całkiem sporo przedstawień przedstawiających sępy lub koty atakujące takich więźniów.
•  Podobnie widzimy jelenie, zwłaszcza jelenie, na które polowano za pomocą sieci na niektórych statkach Moche. To są polowania rytualne. Jelenie wydają się być symbolami rytualnymi dla ludzi i widzimy "więźniów" jeleni z linami na szyjach i odsłoniętymi genitaliami męskich ludzi.
•  Najwyraźniej artyści Moche nie tylko przedstawiali świat przyrody z chęci jego katalogowania lub podziwiania. Zamiast tego przekazywali wiadomości o mitach, religii i ofiarach, których rozszyfrowanie zajęło współczesnym uczonym dziesięciolecia. Nawet formy roślin, które wydają się być wyraźnymi replikami natury - ziemniaki, juka, dynia czy orzeszki ziemne - w innych wersjach wyrastają z ludzkich głów lub łączą się psychodelicznie w inne formy.
•  "Księżycowe zwierzę" lub dekapitator to kot z wężowym ogonem i łuskami na grzbiecie. Na jednym zdjęciu trzyma odciętą głowę między przednimi łapami. Prostokątny "korpus" garnka ma obraz przedstawiający coś, co wygląda jak wąż z kocią głową i grubym ciałem.
•  Ta kombinacja groźnego zwierzęcia - kota z kłami i krępującego lub gryzącego węża - jest porażająca. Widzimy wiele odmian tego tematu zwierzęcia dekapitującego. Czasami ma nos przypominający liść nietoperza. To manipulacja tymi częściami przez artystów Moche podnosi te prace do poziomu rzeźbiarskiego geniuszu.
•  Inną kategorią ceramiki, która uderza nas najbardziej, jest naczynie portretowe. Takie doniczki wydają się przedstawiać twarze prawdziwych jednostek, a nie maski czy typowych ludzi. Moche byli prawdopodobnie jedynymi artystami andyjskimi, którzy zdecydowali się przedstawiać określone ludzkie twarze. Nadal nie wiemy, czy przedstawiani mężczyźni byli władcami, czy mitycznymi postaciami. Możemy jednak zidentyfikować spójne cechy niektórych obiektów pokazanych na wielu naczyniach.
•  Na jednym przykładzie widzimy mężczyznę w sile wieku, wyraźnie elitarnego, co można stwierdzić po jego dużych rurkowatych zatyczkach do uszu oraz misternie zdobionym i złożonym nakryciu głowy. Ma nawet cętkowaną maczugę wojenną lub grzyba, który wyrasta z jego nakrycia głowy.

- Sam dziobek strzemienia na tym naczyniu jest umieszczony w taki sposób, że bardzo mało koliduje z portretem.
- Widzimy charakterystyczną osobę, która zdaje się powstrzymywać lekki uśmiech. Patrzy wprost na widza, ma lekko zmarszczone czoło, szerokie policzki pomarszczone, oczy głęboko osadzone. Jego nos jest duży i szeroki, a zewnętrzną jedną trzecią twarzy ma pomalowaną. Z tyłu z jego nakrycia głowy wyłaniają się serpentyny.
- To po raz kolejny przykład mistrzowskiego połączenia trójwymiarowych, rzeźbiarskich walorów naczynia z motywami malarskimi, które dają nam jeszcze więcej informacji o przedstawionej tu osobie i służą do dekoracji i ożywienia portretu.

•  Mamy serię portretów dość łatwych do zidentyfikowania osób, nazwanych Obciętą Wargą lub Długim Nosem, w zależności od ich cech identyfikacyjnych.

- Ci mężczyźni są pokazywani na różnych etapach życia, czasem nawet jako chłopcy. Co ciekawe, mamy również wizerunki tych samych wysoko postawionych osób - być może panów lub władców Moche - jako starszych mężczyzn, pozbawionych ozdób, bez chusty na głowie i wyglądających jak więźniowie. - Nie wiemy, czy są to postacie historyczne, czy mityczne, które w jakiś sposób zostały ostatecznie poprowadzone na ofiarę

Ceramika jako środek komunikacji

•  W późniejszych wiekach kultury Moche artyści zwracali się ku rysowaniu cienkich linii jako sposobie przekazywania idei. Takie garnki wymagają dokładnego zbadania, aby zrozumieć ich przesłanie. Natomiast wcześniejsze garnki rzeźbiarskie można było uchwycić i docenić już na dużo większy dystans.
•  Tak więc wydaje się, że nastąpiła zmiana w potrzebie przekazywania bardziej szczegółowych informacji, gdy zmieniło się społeczeństwo, a ceremonie religijne stały się bardziej złożone lub musiały być zrozumiałe dla mniej poinformowanych ludzi. Fascynująca jest myśl, że ceramika może odgrywać tak ważną rolę w rozpowszechnianiu obrazów religijnych!
•  Moche przekształcił tę potrzebę komunikacji dotyczącej rytuału i mitu w jeden z najwspanialszych gatunków sztuki, jakie widzieliśmy. Ta starożytna społeczność, używając tylko najskromniejszych materiałów, wyprodukowała masę ceramiki w formach, która dorównuje niektórym z najbardziej fascynujących i wyrazistych dzieł Starego Świata.

Nauszniki Moche - miniaturowe arcydzieła

Grób władcy znanego jako Lord of Sipan został znaleziony w miejscu huacas w Sipan, gdzie trzy starożytne i zerodowane kopce z cegły mułowej wyrastają z ziemi. Kopce Sipan nie są naturalnymi wzgórzami, chociaż w oddali przypominają szczyty Andów. Kopce zostały zbudowane z cegły przez ludzi, którzy mieszkali tu prawie dwa tysiące lat temu. Te ceglane kopce platformowe należały do kultury - Moche - która była bogata i fascynująca, ale wciąż enigmatyczna. Dla Moche nie istnieje pismo; dlatego tylko dzieła sztuki dają nam wgląd w tę niezwykłą kulturę - artystycznie innowacyjną, wojowniczą, ofiarną i bogatą cywilizację.

Grób Pana Sipan

•  Kultura Moche, która dominowała w dolinach rzek na północnym wybrzeżu Peru od około 100 do 800 r. n.e., została nazwana na cześć Huacas de Moche, dwóch dużych i obecnie prawie zniszczonych piramid z suszonej cegły, znalezionych w dolinie rzeki Moche.
•  Kultura i tradycja sztuki Moche była dobrze znana ze swoich rzeźbiarskich i realistycznie wyglądających naczyń ceramicznych. Większość z tych naczyń miała dziwny, ale charakterystyczny kształt "dziobka z strzemionami", ale większość została znaleziona przez szabrowników i brakowało im kontekstu, który powiedziałby nam, w jaki sposób były używane. Realistyczny styl pracy ceramiki był niezwykły w sztuce Andów.
•  Pod koniec lat 80. XX wieku, kiedy archeolog Walter Alva i jego ekipa przekopywali się do miejsca, które ostatecznie nazwano Grobowcem 1 w Sipán, znaleźli 1137 takich ceramicznych garnków. Zespół znalazł także szkielet żołnierza-strażnika, któremu odcięto stopy, aby uniemożliwić mu odejście.
•  Wewnątrz głównego drewnianego sarkofagu tego grobowca wykopacze znaleźli pakiet mumii elitarnego osobnika, prawdopodobnie władcy, którego nazwali Panem Sipán. Jego szczątki datowano radiowęglowo na około 290 r. n.e. Wokół niego znaleziono kilka innych szkieletów - ludzi, psa i dwóch lam. Wydaje się, że niektóre z tych ludzi i zwierząt były święte, aby towarzyszyć mu w śmierci.
•  Wyroby metalowe i inne przedmioty zakopane razem z tym mężczyzną zadziwiły archeologów swoim bogactwem i wyrafinowaniem. Wśród znalezisk były złote nakrycia głowy, naszyjniki, berła, napierśniki, "plecy" ze złota i srebra oraz pozostałości muszli, tkanin i piór. Prezentowane techniki obróbki metali były zaawansowane i doskonałe pod względem estetycznym.
•  Wśród najmniejszych artefaktów grobowca, znalezionych z boku głowy lorda, był spektakularny zestaw trzech par nauszników - dużych i ciężkich zatyczek jubilerskich noszonych w sporej dziurze w uszach, które wyróżniały noszącego jako wysoko postawionego osoba.

Opis nauszników

•  Najbardziej zdumiewającą ze znalezionych nauszników była ta przedstawiająca samego Lorda Sipan w miniaturze. Jest mikrokosmosem świata Moche i pokazuje nam symboliczne miejsce tego władcy w jego obrębie. Jest to nie tylko wspaniały, misterny i umiejętnie wykonany przedmiot ze złota i turkusu, ale także okno na społeczeństwo Moche, religii i możliwości technicznych.
•  Pułapka na uszy to dysk z trójwymiarowym przednim obrazem postaci mężczyzny. Jest ubrany jak do walki, a po jego bokach stoją dwie mniejsze i mniej szczegółowe postacie ukazane z profilu.
•  Nauszniki wykonane są z kutej złotej blachy i wysadzane kawałkami turkusu. Najbardziej zewnętrzny pierścień ornamentu składa się z wydrążonych złotych koralików przylutowanych do solidnej złotej obręczy. Wewnątrz tego złotego pierścienia znajduje się inny pierścień, złożony z małych kawałków inkrustowanego turkusu. Koncentryczne pierścienie obramowują centralny obraz.
•  Pośrodku ucha widać mężczyznę wielkości kciuka, przebranego za wojownika. Nosi turkusowy kapelusz, a nad nim wznosi się złoty herb w kształcie półksiężyca. Z boku półksiężyca znajdują się dwa schodkowe elementy, częsty motyw w sztuce andyjskiej. Są one wykonane z blachy złotej i są oddzielone od tła.
•  Twarz mężczyzny jest trójwymiarowa. Ma powtarzające się obwódki wokół oczu i dość wydatny nos, do którego przymocowany jest złoty nos w kształcie półksiężyca. Ta ozdoba nosa jest typowa dla mężczyzn o wysokim statusie w obu Amerykach.
•  Jest też oddzielnie wykonany naszyjnik z podwójnie nawleczonych złotych koralików w kształcie twarzy sowy. Te sowy są ważne w symbolicznym królestwie Andów i prawdopodobnie kojarzone są z nocą i śmiercią. Naszyjnik leży na wierzchu turkusowej tuniki.
•  Lord dzierży dwa przedmioty w starannie wymodelowanych dłoniach: maczugę wojenną w prawej pięści i złotą tarczę na lewym nadgarstku. Oba te obiekty można faktycznie usunąć z kawałka!
•  Na jego pasie znajdują się dwa komplety dzwonków na elementach w kształcie półksiężyca. Są to przedstawienia boga dekapitatora, przerażającego obrazu spotykanego we wszystkich rodzajach sztuki Moche, od malowideł ściennych po ceramikę i metaloplastykę.
•  Każda z dwóch mniejszych postaci nosi wyszukane, wielowarstwowe turkusowe nakrycie głowy, zwieńczone złotym półksiężycem, podobnym do pana. Ich ciała są wykonane z inkrustowanych turkusowych kawałków, a ich uszy, szyje i tarcze obrysowane są złotem.
•  Ta niezwykła miniatura Lorda Sipán, wraz z usuwalnymi elementami, została przymocowana do tła ze złotej blachy, która została przymocowana do rdzenia z drewna.
•  Metalowcy z Moche, którzy wykonali te nauszniki, musieli mieć niesamowite umiejętności i doświadczenie. Musieli opanować techniki wbijania złotej blachy w rdzeń, robienia pustych złotych koralików, układania kamiennych kawałków w maleńką mozaikę, tworzenia miniaturowego złotego drutu i nawlekania maleńkich złotych koralików.

Inne odkrycia w grobowcu

•  Dwa inne zestawy nauszników również były zdumiewające. Jeden zestaw składa się z inkrustowanej mozaiki przedstawiającej kaczkę warzęchę z profilu. Kaczka była prawdopodobnie związana z żyznością wody i morza, z których Moche czerpali większość swojego białka.
•  Drugi zestaw nauszników składa się z dwóch jeleni z profilu, które są prawie całkowicie odcięte od tła. Jelenie są przyczepione do tła tylko kopytami, ogonem, rogami i językiem. Jeleń miał również wielką wagę symboliczną dla Moche; polowano na nich rytualnie i mogli służyć jako zastępcy ofiar ludzkich.
•  Dwóch popleczników, którzy otaczają lorda na uszach, zostało w rzeczywistości pochowanych po jego bokach. W sumie w grobie znajdowało się osiem ludzkich szkieletów.
•  Pochówek lorda Sipán zawierał również duże nakrycie głowy w kształcie półksiężyca, naszyjniki z podwójnymi koralikami, złote ozdoby na nosie, złote dzwony z postacią boga dekapitatora oraz dwa noże w kształcie półksiężyca, zwane nożami tumi. Były przedmioty religijne używane w ceremoniach ofiarnych i były często przedstawiane w sztuce andyjskiej.

Ceremonia Ofiary

•  Aż do odkrycia grobowców w Sipán uważano, że ceremonie ofiarne i narracje wojenne przedstawione na ceramice Moche są czysto mityczne. Ale w Sipán te rzekomo mityczne sceny miały prawdziwych aktorów. W mitach uczestniczyli prawdziwi uczestnicy ceremonii - kapłani, lordowie, a nawet zwierzęta.
•  Seria drobnych rysunków na naczyniach Moche ze strzemionami przedstawia szczegóły tego, co nazywa się ceremonią poświęcenia lub ceremonią prezentacji. Ta ceremonia jest narracją pokazywaną na wielu statkach i jest znana z niektórych obecnie zniszczonych malowideł ściennych.
•  Temat na garnkach Moche składa się ze sceny składania ofiary z więźnia, która jest nieco makabryczna.

- W jednym przykładzie po lewej stronie dolnego rejestru widzimy pustą lektykę ozdobioną głowami trofeów. Po prawej widać dwóch charakterystycznie ubranych osobników, którzy podrzynają gardła związanym więźniom, z których tryska krew.
- W górnym rejestrze po prawej stronie znajduje się duży ksiądz z nakryciem głowy z twarzą zwierzęcia pośrodku i długimi serpentynami. Po lewej stronie widać kapłankę w czapce błazna i warkoczach zakończonych wężowymi głowami. Niesie kielich.
- Przed kapłanką kapłan sowa, mężczyzna w masce sowy, w stożkowatym nakryciu głowy z półksiężycem i podaje kielich głównej i największej postaci po lewej stronie, kapłanowi-wojownikowi. Według innych przedstawień kapłan-wojownik bierze kielich od kapłana-ptaka i wypije z niego krew. - Kapłan-wojownik ma promienie emanujące z jego głowy i duże metalowe tylne klapy. Nosi również stożkowate nakrycie głowy z grzebieniem w kształcie półksiężyca. Ma taki sam rodzaj ozdoby na nosie jak Lord Sipán i nosi duże nauszniki. U jego stóp leży cętkowany pies.

•  Wszystkie te informacje na rysunku narracyjnym dobrze pasują do mieszkańca Grobowca 1 w Sipán. Pochowany tutaj mężczyzna albo podszywał się pod postać kapłana-wojownika na rysunku, albo był nim. Został pochowany ze wszystkimi akcesoriami wymaganymi do tej roli. Nawet cętkowany pies na rysunku ma swój odpowiednik w prawdziwym psim szkielecie znalezionym w grobowcu. Władca prawdopodobnie pił też krew ofiarną z kielicha.
•  Z wielu innych waz narracyjnych wiemy, że Moche prowadzili zarówno rytualne, jak i rzeczywiste działania wojenne. Zwycięzcy w rytualnej bitwie Moche pozbawiali przegranych regaliów. Wtedy przegrani zostali wykrwawieni, złożone w ofierze i prawdopodobnie rozczłonkowane. Prawdziwe szczątki szkieletów ukazujące m.in. tortury i rozczłonkowanie młodych wojowników znaleziono na stronach Moche.
•  Rytuały ofiarne odbywały się w huacas (świątynie platformowe) i placu i były wielkim widowiskiem oglądanym przez obywateli. Wśród aktorów tych dramatów byli ludzie, których odkryto w Sipán. Dzieła sztuki biorące udział w tym spektaklu, takie jak mural w tle i regalia aktorów, służyły przekazowi rytuału i religii.
•  Grecka tradycja malowanej ceramiki wykazuje podobieństwo do sztuki narracyjnej Moche pod względem treści, medium i podejścia.

- Jak widzieliśmy we wcześniejszym wykładzie, Grecy mieli upodobanie do narracji mitycznych i do pokazywania heroicznej śmierci młodych wojowników. Co ciekawe, ten sposób traktowania heroicznej śmierci był również ważnym tematem w sztuce Moche.
- W narracjach Moche nie widzimy jednak żadnych emocji, wyrazistych rysów twarzy ani rzeczywistego związku między postaciami zamieszkującymi ceramikę.
- Jednak podobne użycie zaokrąglonego korpusu naczynia do pokazania historii rozgrywającej się w czasie i przestrzeni jest niezwykłe i nie ma odzwierciedlenia w żadnej innej kulturze w Ameryce Południowej

Kamienne daty kalendarza

•  Pierwsze słońce, czyli era stworzenia, nazwano 4 Jaguarem (956 p.n.e. - 280 p.n.e.). Giganci, którzy wtedy żyli, byli pożerani przez jaguary, ponieważ nie spełniali swoich obowiązków wobec bogów.
•  Następna era - 4 Wiatr, która trwała 364 lata - miała małpoludzi (w niektórych wersjach), którzy zostali zniszczeni przez huragany.
•  Następna era, 4 Deszcz, była rządzona przez bóstwo wody Tlaloca i zakończyła się, gdy jej mieszkańcy, którzy byli istotami prawie ludzkimi, zostali zniszczeni przez deszcz ognia i rzekomo zjedzeni przez indyki!
•  Ostatnia data to 4 Wody, która była epoką zniszczoną przez 52-letnią powódź; mężczyźni utonęli i mogli zmienić się w ryby.
•  Obecne stworzenie rozpoczęło się 4 trzęsienia ziemi (1195 n.e.). Tonatiuh, bóg słońca, został stworzony dla tej epoki. To stworzenie miało być stabilne, a jeśli bogu słońca złożono krwawą ofiarę, prawdopodobnie mogłoby to trwać wiecznie. Ale gdyby krwawe ofiary ustały, świat zakończyłby się trzęsieniem ziemi, a konkretnie śmiercią słońca w dniu 4 trzęsienia ziemi.

Kamień Tizoca

•  Mamy mniejsze przykłady cuauhxicalli, czyli kamienia ofiarnego. Prawdopodobnie najciekawszym z nich jest Kamień Tizoca, cesarza, który rządził od 1481 do 1486 roku. Chociaż Tizoc nie był władcą odnoszącym szczególne sukcesy, jego kamień jest arcydziełem propagandy i kosmicznej wyobraźni.
•  Kamień Tizoca jest proporcjonalnie grubszy niż Kamień Słońca i ma znacznie prostszy wzór na najwyższej powierzchni. Przesłany obraz ma przedstawiać dysk słoneczny. Kawałek ten jest podobny do Kamienia Kalendarza, choć znacznie uproszczony.W środku znajduje się wyrzeźbione zagłębienie, które miało pomieścić krew poświęconych wojowników.
•  Na grubych ścianach Kamienia Tizoc znajdujemy coś w rodzaju krzyża między dokumentem historycznym a religijnym. Istnieje 15 powtórzonych obrazów Tizoca; jest pokazany w postaci boga i przedstawiany jest podbój sąsiednich miast. W rzeczywistości Tizoc miał reputację trochę tchórzliwego. Jego pomnik łączy jednak wydarzenia i miejsca historyczne z kosmicznymi, podobnie jak Kamień Kalendarzowy.
•  Na powierzchni kamienia ofiarnego mamy słońce; na spodzie mamy potwora ziemi. Tizoc jest przedstawiony w środek, ziemskie królestwo, oddzielające słońce od ziemi potwór. To urządzenie daje władcy centralną rolę nie tylko w ekspansji militarnej, ale w wymiarze kosmicznym.
•  Kamień kalendarza jest niewątpliwie znaczącym zabytkiem Azteków. Łączy pewne historyczne daty z kosmicznym schematem tworzenia i niszczenia poprzednich epok. W pewnym sensie nakazuje kontynuację ofiar składanych słońcu poprzez jego obrazy. I umieszcza wszystkie te zmienne w schemacie przypominającym mandalę o wielkiej złożoności.
•  Jakakolwiek jest ostateczna dokładna interpretacja Kamienia Kalendarza, możemy wyciągnąć z niej pewną interesującą wiedzę na temat kultury Mezoameryki i jej związku z kosmicznym schematem wszechświata i bóstwa.

- Być może motyw ofiarny z udziałem bóstw był związany z kontrolowaniem populacji imperium poprzez terror i zastraszanie. Tego rodzaju obrazy miały potężny efekt i służyło podobnemu celowi jak publiczne składanie ofiar z ludzi.
- Efekty dziedzictwa Azteków widzimy w sztuce Meksyku po podboju i nawet dzisiaj. Przedstawienie bogów w chwili śmierci lub w następstwie krwawych ofiar miało prawdopodobnie pewien wpływ na późniejsze przedstawienia cierpień Chrystusa.
- Wszechobecność czaszek w sztuce meksykańskiej to kolejny wpływ kultury prekolumbijskiej. Dziś są nawet tworzone z przędzonego cukru na Święto Zmarłych. - W kolejnym ukłonie w stronę starożytnej kultury Meksyku, współczesny brytyjski artysta Damien Hirst stworzył czaszkę całkowicie pokrytą diamentami. Według artysty czerpie bezpośrednią inspirację z ofiarnych czaszek Azteków. Kto może sobie wyobrazić, co jeszcze przybierze formę z tej tradycji?

Kamień kalendarza azteckiego

Kamień z kalendarza azteckiego jest bez wątpienia najbardziej charakterystycznym obiektem z prekolumbijskiego Meksyku, ale pomimo całej uwagi, jaką mu poświęcono, wciąż pozostaje obiektem tajemnicy. Ten obiekt, Piedra del Sol ("Kamień Słońca"), może wydawać się prosty osobom nieświadomym jego znaczenia, ale w rzeczywistości jest dość złożony. Kamień nie ma nic wspólnego ze zbliżającą się apokalipsą i nie jest kalendarzem do odmierzania czasu. Opowiada jednak historię o poprzednich epokach Azteków, które zakończyły się zniszczeniem. W tym wykładzie przyjrzymy się interpretacjom znaczenia kamienia i porównamy go z mniejszymi kamieniami z podobnymi, ale znacznie prostszymi obrazami.

Imperium Azteków

•  Kamień kalendarza jest wykonany z bazaltu i ma około 12 stóp średnicy. Waży około 24 ton. W przeciwieństwie do innych dysków azteckich o podobnym charakterze jest nieregularny; ma postrzępioną kamienną krawędź, patrząc na niektóre tak, jakby nie zostały ukończone.

- Jest to zdecydowanie największy i najbardziej złożony przykład tego rodzaju kamiennej rzeźby, a nawet jakiejkolwiek rzeźby Azteków. To najbardziej zawiłe, piękne i szczegółowe wyliczenie kosmicznego schematu dokonane przez jakąkolwiek starożytną kulturę amerykańską.
- Na szczycie kamienia widnieje data - 13 Reed - która według niektórych badaczy sięga roku 1479. Data ta jest również związana ze zgromadzeniem bogów w Tenochtitlán. W tym roku na tronie zasiadał aztecki cesarz Axayacatl (1469-1481).
- Niektórzy twierdzą, że Kamień Kalendarzowy został wyrzeźbiony dla Motecuhzoma II, znany również jako Montezuma, ostatni cesarz Azteków.

•  Imperium Azteków rozrosło się do rozmiarów i wpływów w stosunkowo krótkim czasie, zanim w 1519 roku przybyli hiszpańscy konkwistadorzy; był u szczytu swojej potęgi i wydawało się, że panuje u władzy od nieco ponad wieku.
•  Jednym z najważniejszych aspektów imperium był jego sojusz i/lub podbój wielu różnych sąsiednich ludów, od wybrzeża Pacyfiku po Zatokę Meksykańską i w mozaice regionów aż do Oaxaki. Te sprzymierzone i podbite ludy były potrzebne aby oddać hołd stolicy Azteków - Tenochtitlán.
-Gospodarka opierała się na daninie; rozdano cenne tkaniny, ziarna kakaowe, skóry zwierzęce, pióra i jadeit dla cesarza.
- Część daniny składała się także z osób przeznaczonych na ofiarę. Dyskutuje się dokładnie, kim były te ofiary, ale wiele z nich zdawało się pochodzić z sąsiednich regionów, a także z centrum imperium.
- Odbywały się ceremonie, podczas których składający ofiary ludzie mieli określone obowiązki. Różne rodzaje ludzi były ofiarowane określonym bogom w wyznaczonych terminach.
- Niektórych jeńców o wysokim statusie ofiarowano na specjalnym kamiennym dysku - podobnym do kamienia kalendarza, ale mniejszym. Tego rodzaju naczynia lub platformy ofiarne były określane jako cuauhxicalli w nahuatl, języku Azteków.
- Ofiara została rozciągnięta plecami nad kamiennym dyskiem i przytrzymywana przez czterech pomocników. Ksiądz wykonał szybkie nacięcie w klatce piersiowej specjalnym krzesiwowym nożem, sięgnął do środka i wyjął serce, które ofiarowano słońcu jako dar. Krew zbierała się w centralnym zagłębieniu, które zwykle było wyryte w tych kamieniach.
- Duże okrągłe kamienie zostały ustawione poziomo, a Kamień kalendarza najprawdopodobniej również miał być poziomy. Nie wiemy, czy kamień kalendarza był używany jako rzeczywiste cuauhxicalli, czy tylko miał wyglądać jak jeden z powodów symbolicznych.
- Takich kamieni używano też w walkach gladiatorów. Schwytany wojownik był przywiązany do kamiennego dysku i zmuszony do walki z wojownikiem Azteków. Ten rodzaj walki był częścią obrzędu religijnego.

Opis kamienia kalendarza

•  Kamień kalendarza ma serię wyrzeźbionych koncentrycznych okręgów, niektóre wycięte znacznie głębiej niż inne. Te opaski z kolei podzielone są na prostokątne przegródki z mniejszymi motywami w środku.
•  Pośrodku widzimy coś w rodzaju potwornej twarzy, która wydaje się mieć wystający język. Ale to nie jest język; jest to ofiarny nóż krzemienny, taki sam, jakiego używają kapłani. Widzimy również kropki lub koraliki pod szyją, które zostały zinterpretowane jako krople krwi. Duże pazury, które wydają się wysuwać z chwytu twarzy ludzkie serca.

- Ta krew i obrazy ofiarne wydają się sugerować, że jest to twarz boga, który został ścięty i złożony w ofierze.
- Uczeni nie są zgodni, którego boga ma to przedstawiać. Może to być bóg słońca Tonatiuh, pochłaniający ziemię potwór Tlaltecuhtli, połączenie tych dwóch, a nawet jakieś inne bóstwo.
- Jak już wiemy z posągu Coatlicue, bogowie często ukazywani byli rozczłonkowani lub jako ofiary. Być może przesłanie jest takie, że słońce spadło na ziemię w ostatecznym kataklizmie, jak niektórzy sądzą.
- Zarys znaku, w którym znajduje się twarz, to glif oznaczający "4 trzęsienie ziemi", datę zniszczenia obecnej epoki. Zatem ten centralny obraz przedstawia piąte słońce, co oznacza, że odnosi się do zniszczenia świata i końca obecnej ery.
•  Centralny obraz kamienia kalendarza ma wokół cztery kołnierze twarzy, które kojarzą się z czterema poprzednimi epokami kosmosu Azteków. Datą centralną, ostateczną podaną, jest 4 Trzęsienie ziemi. Mniejsze prostokąty lub kołnierze przedstawiają daty zniszczenia poprzednich epok.
•  W głęboko rzeźbionym tle pierścienia możemy zobaczyć również kilka małych glifów dat. Daty te mogą odnosić się do rzeczywistych kamieni milowych w historii Azteków. Na przykład data 1 Flint może odnosić się do dnia, w którym plemię Mexica opuściło mityczną ojczyznę i wyruszyło, by ją założyć nową stolicę Tenochtitlan.
•  Pierścień 20 nazw dni otacza centralny obraz obecnego stworzenia. To mezoamerykański kalendarz rytualny, który składał się z 260-dniowego cyklu zwanego świętą rundą. Ta runda dni nie ma przedstawiać rzeczywistych dat, ale raczej przedstawiać liczenie czasu.
•  Następny pierścień rzeźb składa się z powtarzającego się wzoru pięciu kropek, zwanych kwinkunksem, który wydaje się reprezentować kosztowność lub jadeit. Na tym pierścieniu znajduje się osiem promienistych emblematów, które można interpretować jako promienie słońca. Następny krąg obrazów jest niejasny; może mieć pewne reprezentacje piór, koralików i / lub krwi.
•  Ostatni pierścień otaczający składa się z dwóch grubych ognistych węży lub smoków, zwanych xiuhcoatl. Ogony ognistych węży znajdują się na górze, a ich spiczaste końce otaczają datę 13 Reed; węże otaczają cały dysk, a ich otwarte paszcze spotykają się na dnie kamienia.
•  Zarówno zwierzęta, jak i ludzkie twarze bóstw na tym kamieniu wydają się dość okrutne. Mają otwarte usta, jakby krzyczały lub gryzły, i groźne zęby. Mamy poczucie agresywnej, imperialnej i wojowniczej kultury, która wierzyła, że jej przetrwanie zależy od wojny, pokuty i hołdu dla bogów - w postaci ludzkiej krwi i serc.
•  Poszarpane krawędzie kamienia też mają pewne znaczenie. Te niedokończone obszary boczne przedstawiają konstelacje lub gwiezdne demony, które powodują zaćmienia, gdy atakują słońce. Co za tym idzie, byli odpowiedzialni za śmierć słońca i Ziemia. Jedynym sposobem, aby słońce poruszało się po niebie, było karmienie go ludzkimi sercami i krwią.

Kolosalna kamienna statua Coatlicue

iasto Tenochtitlán było kiedyś domem dla jednego z największych imperiów świata - i jednego z najbardziej kreatywnych i artystycznych: Azteków. Sztuka Azteków ma jedne z najbardziej bogatych wizualnie, najbardziej wykwalifikowanych i złożonych rzeźb kamiennych, jakie kiedykolwiek widziano na świecie. Jednak zawiłość powierzchni i gęstość informacji zawartych w tej rzeźbie sprawiają, że wydaje się ona dziwna mieszkańcom Zachodu. Żadna rzeźba nie ilustruje cech Imperium Azteków tak, jak kolosalny posąg Coatlicue, bogini znanej jako Wężowa Spódnica lub Wężowa-Jej-Spódnica. Podczas tego wykładu przyjrzymy się, jakie znaczenie miała ta rzeźba i jak wpasowała się w mity cywilizacji Azteków

Opis Coatlicue

•  Pod względem wywoływania reakcji trzewnych niewiele rzeźb może się równać z wysokim na około 8 stóp Coatlicue. Rzeźby na tym posągu zawierają potężną mieszankę węży, czaszek i odciętych części ciała. Jest połączeniem różnych części zwierzęcych i ludzkich - zasadniczo bóstwem, które jest potworem.

- Takie połączenie jest znakiem rozpoznawczym istot nadprzyrodzonych w niemal każdej kulturze na świecie. Najpotężniejsze i najsilniejsze części zwierząt są używane w takich figurach do przekazywania wiadomości.
- Posąg Coatlicue przekazuje wiadomość dotyczącą mocy podziemnego świata, ziemi, śmierci, narodzin, życia i regeneracji.

•  Głowę Coatlicue tworzą dwie wężowe głowy ukazane z profilu, zwrócone ku sobie, gdy wyłaniają się z szyi potwornej bogini. Każda głowa węża łączy się i odzwierciedla drugą.

- Widzimy widok z profilu dwóch dużych, zakrzywionych kłów każdego węża, a także widok z przodu ich wspólnego, migotliwego, rozkloszowanego języka.
- Oczy są puste, przez co wydają się zimne i groźne. Widzimy nozdrza, a nawet skomplikowany wzór rombu obejmuje dwa grzechotniki.
- W wyrafinowanej grze wizualnej dwie głowy węża łączą się, tworząc iluzoryczną przednią głowę, która ma pojedynczy język wystający z jej ust.
- Węże tutaj mają reprezentować krew tryskającą z szyi tego stworzenia. Innymi słowy, Coatlicue właśnie został ścięty; ukazana jest w dramatycznym momencie śmierci.
- Zauważ też, że jej ręce również zostały odcięte. Zamiast ramion ma przednie głowy grzechotnika wyłaniające się z ciała miejsce, w którym powinny znajdować się jej ramiona.

•  Pośrodku klatki piersiowej rzeźby widać nagie ciało i coś w rodzaju makabrycznego dekoltu. Ma dwie wiszące, płaskie, obwisłe piersi, częściowo zasłonięte przez makabryczny naszyjnik z odciętych ludzkich rąk i serc. Piersi i odcięte dłonie są odwzorowane w sposób naturalny, z zaznaczonymi naturalnymi liniami dłoni i obojczykami. Środek lub wisiorek naszyjnika składa się z ludzkiej czaszki.
•  Spódnica Coatlicue składa się z rombowych, splecionych ze sobą jaszczurek, których głowy schodzą do rąbka. To nie tylko wzory na powierzchni, ale grube, wijące się, trójwymiarowe kształty węży.
•  Tył rzeźby jest tak samo złożony i pięknie wyrzeźbiony jak przód, z kolejną dużą czaszką, sercami, odciętymi rękami, i jeszcze więcej wijących się węży. Widziana z boku ma kształt piramidy.
•  Wiemy, że kobiety i boginie można było rozpoznać po wzorach na ich spódnicach, a spódnica wyrzeźbiona z tak bogatymi detalami wydawałaby się wyraźnym wyznacznikiem tożsamości. Istnieją jednak inne potencjalne identyfikacje tej rzeźby, jak również możliwość, że przedstawia ona połączenie kilku powiązanych ze sobą bóstw.
•  Pod ostro rozciętym brzegiem spódnicy widać dwie bestialskie nogi zakończone pazurami. Stopy są groteskowo ogromne, a pazury onieśmielające. Na spodzie rzeźby wyryte jest przyczajone bóstwo w groźnej pozycji ziemskiego potwora.
•  Bogini tutaj jest czymś więcej niż bestią! Ona jest esencją stworzenia i zniszczenia, dwoistości narodzin i życia.

- Węże reprezentują zarówno ziemię, jak i odrodzenie (z powodu zrzucenia ich skór). Pazury drapieżników i kły trucizny reprezentują niszczycielską moc ziemi.
- Jest matką, która rodzi, ale według mitu zbiera też ciała zmarłych. Pochłania wszystko, jest potworna i agresywna w przywracaniu zmarłych. Jest zarówno ofiarą, jak i pożeraczką ofiar, których żądała.
- Coatlicue reprezentuje biegunowość sił. Jest zarówno przerażająca, jak i macierzyńska. Karmi i niszczy. Aztekowie musieli mieć raczej niejednoznaczny lub ambiwalentny pogląd na kobiety i bogów stworzenia.

Mitologia Coatlicue

•  Mit o pochodzeniu Azteków głosi, że ich bóg patron, Huitzilopochtli, został magicznie poczęty, kiedy bogini-matka, Coatlicue, zamiatała świątynię. Znalazła i schowała kłębek piór na piersi i zaszła w ciążę. Jej dzieci, na czele z jej córką Coyolxauhqui, były zszokowane i oburzone tą zawstydzającą ciążą i spiskowały, by ją zabić.
•  Kiedy dzieci zaatakowały Coatlicue (na szczycie góry Coatepec lub Wężowej Góry), młody bóg Huitzilopochtli wyłonił się w pełni uzbrojony z jej łona i walczył z rodzeństwem. Odciął głowę Coyolxauhqui, stoczył jej ciało w dół góry i wyrzuciła głowę w niebo, gdzie stało się księżycem. Po tym, zabił swoich pozostałych 400 braci i sióstr.
•  Ten mit ma dodatkowe znaczenie poza tym, że jest opowieścią o narodzinach azteckiego boga patrona. Można to interpretować jako metaforę słońca (Huitzilopochtli) pokonującego księżyc (Coyolxauhqui) i gwiazdy (rodzeństwo).
•  Uważa się, że ta wersja mitu została zakodowana w głównej świątyni Azteków, Templo Mayor w Tenochtitlán. Węże wyrzeźbione na dnie świątyni zdają się sugerować, że była to mityczna góra Coatepec. Co jeszcze ciekawsze, rzeźba rozczłonkowanej bogini Coyolxauhqui została znaleziona w świątyni w 1978 r.

- Coyolxauhqui, znana również jako Ona ze Złotych Dzwonów lub Dzwony-Jej-Twarz, jest przedstawiona na ogromnym wyrzeźbionym w kamieniu dysku z odciętymi częściami ciała przedstawionymi na wzór wiatraczka.
- Ten dysk służył jako metafora księżyca, a jego eliksir u podstawy schodów świątynnych służył innemu celowi: ofiary, które zostały złożone w ofierze na szczycie świątyni, staczano po schodach, a ich ciała lądowały na dysku . To podsumowało mit stworzenia i obsadziło ofiary jako aktorów w odtwarzaniu mitu.

•  Ostatnio rozważano inny mit dotyczący ziemskiego bóstwa Coatlicue w celu innego wyjaśnienia tego posągu. Ta wersja faktycznie wyjaśnia wiele z uzasadnień Azteków stojących za składaniem ofiar z ludzi.

- Wiemy, że pomnik Coatlicue prawdopodobnie stał w obrębie świętego centrum miasta. Fragmenty kilku podobnych znaleziono również kolosalne posągi.
- W tym innym micie, około pięciu pierwotnych bogiń-twórców poświęciło się - rzucając się w ogień - aby stworzyć słońce i wprawić je w ruch. Złożyli tę ofiarę dla ludzkości - aby stworzyć wszechświat.
- Teorię tę potwierdza postać rozłożonego, uosobionego bóstwa ziemi na spodzie posągu, z datą 1 Królik wpisaną w nakryciu głowy. Jest to aztecka nazwa roku, w którym niebo i ziemia zostały rozdzielone przez bogów, aby stworzyć wszechświat.
- Ta ofiara bogów uruchomiła dług, który ludzie mieli spłacić krwią i życiem. Słońce potrzebowało serc i krwi ludzi, aby kontynuować swój ruch na niebie; w przeciwnym razie osłabnie i umrze. Poświęcenie było konieczne, tak jak pierwotne bóstwa żeńskie poświęciły się, by wprawić słońce w ruch.

•  Mamy dwie teorie na temat mitu otaczającego posąg Coatlicue, ale w obu przypadkach wiemy, że przerażające aspekty kolosalnych posągów Azteków miały przypominać ludowi o potędze i zaciekłości bogów oraz o długu, jaki ludzkość była winna tym bogom.

Kontekst Coatlicue

•  Pierwotnie ten posąg był częścią zestawu umieszczonego wokół Templo Mayor w Tenochtitlán. Podobnie jak w poprzednich tysiącleciach Olmeków, ważny był kontekst rzeźby; pomogło przypomnieć widzowi mity bogów stworzenia i zniszczenia
•  Kolosalne rzeźby wpasowały się w kosmiczną wizję słońca i księżyca, ziemia i siły natury. Wskazówki były również ważne; Templo Mayor została wzniesiona jako podwójna świątynia usytuowana zgodnie ze wschodem i zachodem słońca w danym sezonie.
•  Coatlicue i podobne posągi również otrzymywały ofiary. W Kodeksie Florenckim, malowanej księdze z XVI wieku, rysunek A podobny posąg potwornie wyglądającego bóstwa pokazuje, że na jej głowie i powierzchni składano ofiary z krwi. Nowoczesne testy wykazały pozostałości albumin i białek krwi na posągach Azteków. Powodem, dla którego Aztekowie złożyli takie ofiary, była oczywiście wiara, że ich świat zostanie zniszczony, jeśli przestaną.

Zachodnie reakcje na sztukę Azteków

•  Odkrycie sztuki Azteków na początku XVI wieku wywołało pewne podniecenie i szok wśród Europejczyków. Oglądając niektóre z dzieł sztuki odesłanych przez Hernána Cortésa, niemiecki artysta Albrecht Dürer powiedział: "Nigdy nie widziałem nic, co tak ucieszyłoby moje serce, jak te rzeczy".
•  Umiejętności i artyzm związane z dziełami sztuki obu Ameryk zostały zwiastowane przez tych, którzy je rozumieli. Wydawało się również, że jest niezwykle złożony, z różnymi stylami.

- Tylko wśród Azteków niektóre dzieła miały realistyczny i naturalny styl, na przykład te przedstawiające węże, koniki polne i inne zwierzęta.
- Ale inne, jak nasz posąg Coatlicue, były znacznie trudniejsze do zinterpretowania - bardziej abstrakcyjne i pełne symboliki wymagającej wyjaśnienia.

•  Mogłoby się wydawać, że przedstawianie przerażających aspektów życia i śmierci w postaci bogini jest dziwne, ale w wielu kulturach tak nie jest.

- Przypomnijmy sobie na przykład, że "Królowa Nocy" z Babilonu (ok. 1800 r. p.n.e.) ma sowie szpony świata podziemnego i skrzydła ptaka drapieżnego, a mimo to jej ponętne ciało przywołuje płodność
- Zauważamy podobne połączenie niszczycielskich sił ziemi z bardziej pozytywnymi siłami narodzin i regeneracji w zarówno Isztar, jak i Afrodyta.
- Kojarzenie bóstw żeńskich zarówno z życiem, jak i śmiercią jest czymś powszechnym w starożytnym świecie, ale znajduje swój największy i najsilniejszy wizualny wyraz w rzeźbie Azteków.

Teotihuacán - Świątynia Pierzastego Węża

Teotihuacá, starożytna stolica na północ od Mexico City, jest miejscem dwóch monumentalnych budowli: Piramidy Słońca i Piramidy Księżyca. Również tutaj znajduje się jeszcze bardziej tajemniczy pomnik: Świątynia Pierzastego Węża, znajdująca się na dużym placu zwanym Ciudadela. Jest to jedyna zachowana budowla, która ma ozdobną dekorację rzeźbiarską. Po co była ta świątynia? Dlaczego jest tak bogato zdobiony i co oznacza ta dekoracja? Ostatnio przeprowadzono wiele wykopalisk, które zwróciły się ku rozwiązaniu tych zagadek. W tym wykładzie przyjrzymy się świątyni i najnowszym badaniom archeologicznym na jej temat.

Miasto Teotihuacán (Teo)

•  Stworzenie pomników w Teotihuacán (Teo) w I i III wieku naszej ery wymagało ogromnych nakładów pracy. Na przykład Piramida Słońca ma większą masę (choć nie jest wyższa) niż Wielka Piramida w Gizie. Ta siła robocza była dostępna, ponieważ miasto Teo było prawdopodobnie jednym z największych na świecie, z populacją ponad 125 tys.
•  Teo było stolicą polityczną, ośrodkiem ceremonialnym i ważnym miejscem pielgrzymek. Było to zaplanowane miasto, podzielone na siatkę i rozplanowane na osi północ-południe, która znajdowała się dokładnie 15,5 stopnia na wschód od astronomicznej północy. To było coś nowego w Mezoameryce, o ile możemy powiedzieć.
•  Miasto miało ponad 2000 kompleksów mieszkalnych, w których mieszkały rodziny i handlowcy, wielu z tak odległych miejsc, jak Oaxaca. Kompleksy elity zostały pomalowane pięknymi malowidłami ściennymi, które dostarczają nam informacji o tajemniczych wierzeniach mieszkańców Teo.
•  Podobnie jak w niektórych innych miastach Mezoameryki, piramidy były tu centralnymi punktami. Orientacja na zjawiska naturalne, takie jak góry, słońce, księżyc i gwiazdy, miała ogromne znaczenie. W rzeczywistości orientacja miała reprezentować kosmologię tych, którzy tu mieszkali - była to forma świętej geografii, która celebrowała daty, przejście słońca, pory roku i tak dalej.

- Ludzie mieli iść od najniższego punktu na południu, gdzie stoi Świątynia Pierzastego Węża i Ciudadela, w górę Ulicy Umarłych do wyższego punktu, Piramidy Księżyca.
- Piramida Księżyca faktycznie przypomina kształt wulkanu, który wznosi się za nią, świętego szczytu zwanego Cerro Gordo.

•  Aż do końca lat 80. XX wieku Teo uważano za pokojowe, oddające cześć naturze, wielkie doświadczenie w spółdzielczym życiu, święte miasto poświęcone rytuałowi. Ponieważ nie ma fortyfikacji, wydawało się, że głównym celem miasta było pełnienie roli świętego centrum ceremonialnego. Później te idee okazały się zdecydowanie nieprawdziwe.

Ofiara z człowieka

•  Z dowodów z niedawnych wykopalisk wynika, że Świątynia Pierzastego Węża zawiera królewski grób. Znaleziono szkielety ponad 200 ofiar ofiarnych wewnątrz świątyni od 1988 r.
•  Ciała zostały ułożone w kosmogram - celowe rozmieszczenie, które miało kosmiczne znaczenie. Wiele ofiar miało skrzyżowane ręce i związane za plecami, podczas gdy inni byli wyraźnie młodymi mężczyznami - wojownikami - którzy nosili naszyjniki z zębów z wisiorkami składającymi się z dolnych szczęk ich ofiar.
•  Odkrywcy uważają, że ci młodzi mężczyźni zostali złożeni w ofierze jako słudzy ważnego władcy lub osoby, dla której zbudowano tę piramidę. Niewykluczone, że w Ciudadela (plac rytualny) miała miejsce masowa ofiara jako pokaz potęgi władców.

Fasada świątyni

•  Piramida Pierzastego Węża została tak nazwana ze względu na jej fasadę usianą głowami różnych rodzajów węży. Do dziś nikt nie jest do końca pewien, co one oznaczają ani jakie dokładnie postacie w kosmosie są ukazane, ale nie mamy wątpliwości, że robią mocne wrażenie.
•  Piramida jest częściowo przykryta nowszą budowlą, zwaną platformą Adosada, zbudowaną około 250-300 r. n.e.

- Pomimo tego częściowego zniszczenia możemy stwierdzić, że Świątynia Pierzastego Węża została zbudowana na planie dokładnie kwadratu, a jej boki miały 65 metrów.
- W rzeczywistości wszystko zostało dokładnie odmierzone za pomocą jednostki 83 centymetrów. Ta jednostka była używana w innych piramidach w Teo, a nawet w odległości między głowami węży w świątyni.

•  Fasada świątyni ma jedyną dekorację rzeźbiarską w Teo i niesie ze sobą ważne przesłanie. Jedna strona ma powtarzające się głowy węży, ze schodami pośrodku. Klatka schodowa jest ozdobiona czopowatymi głowami węży - kamiennymi głowami wystającymi z balustrady. Wiemy więc, że ludzie mieli dostęp do szczytu, podobnie jak w przypadku innych świętych piramid schodkowych.

•  Przedstawiony styl architektoniczny jest charakterystyczny dla Teo; nazywa się talud y tablero, ponieważ ma sekcję przypominającą stół i inną pochyłą. Z boku każdej z platform pojawia się seria węży. Istnieją zarówno rzeźbione czopowane głowy, które wystają z boków, jak i dwuwymiarowe płaskorzeźby pojawiają się obok głów i pod nimi.
•  Zauważ, że istnieją dwa różne rodzaje węży. Jeden jest raczej przerażającym stworzeniem z dobrze zarysowanymi zębami i niemal kocim, drapieżnym wyglądem. Ma krótki, przysadzisty nos i spiralę w miejscu uszu. Tam, gdzie ciało węża łączy się ze ścianą piramidy, znajduje się coś w rodzaju kwiatowej obroży lub korony z piór. Jest otoczony czymś, co wygląda jak łuskowaty kołnierz.

- Obsydianowe intarsje mogły zostać umieszczone w oczach węża i innym przedmiocie w jego otwartej paszczy.
-Cała elewacja została pomalowana na czerwono z niebieskimi i żółtymi akcentami. Te kolory też miały znaczenie.

•  Rzeźbiarskie głowy pierzastego węża występują naprzemiennie z głowami innego rodzaju. Twarz tego stworzenia jest zupełnie inna niż agresywnego węża; ma gogle, symbol związany z Teo i jego bogiem deszczu, Tlalocem. Zwierzę ma kwadratową głowę z dwoma kwadratowymi zębami i dużymi, okrągłymi nozdrzami. Jest pokryty łuskami, a niektórzy uczeni interpretują go jako abstrakcyjną wersję krokodyla.
•  Na płaskorzeźbie między wystającymi głowami można zauważyć różne rodzaje muszli: małże, muszle i przegrzebki. Dają nam one wskazówkę, że scena rozgrywa się w mitycznym królestwie i prawdopodobnie odnosi się do mitycznego pochodzenia w morzu.

Symbole panowania

•  Obecnie wielu uczonych uważa, że stworzenie podobne do krokodyla na płaskorzeźbach jest w rzeczywistości nakryciem głowy noszonym na grzbiecie pierzastego węża. W Ameryce prekolumbijskiej nakrycia głowy były ważne insygnia rangi i urzędu, a akt nadania władcy nakrycia głowy mógł być symbolem boskiej władzy, podobnie jak koronacja króla.
•  Kopacze uważają również, że pierzasty wąż był kojarzony z wojną i świętymi ofiarami i wierzono, że przyniósł światu czas i święty kalendarz. Fakt, że wąż daje nakrycie głowy władcy, łączy samego władcę z boskimi siłami czasu i stworzenia oraz wiąże jego przystąpienie z kosmicznym planem wszechświata.
•  Inną wskazówką, że ta piramida mogła zostać zbudowana na ceremonię objęcia tronu przez władcę, jest fakt, że znaleziono w niej tak wielu młodych wojowników-mężczyzn złożonych w ofierze. W Mezoameryce (a czasami gdzie indziej) główne rytuały życia władcy były naznaczone rytualną ofiarą z ludzi.

Pierzasty Wąż

•  Pierzasty wąż jest bogiem i symbolem widzianym przez długi czas w Mezoameryce. Pierwszym wyraźnym przykładem jest Stela 19 od Olmeków z La Venta. Ten obraz wygląda raczej naturalnie w porównaniu do tych w Teo.

- Wąż tutaj jest wyraźnie grzechotnikiem; wydaje się otaczać postać misternie ubranego i zamaskowanego mężczyzny trzymającego pojemnik.
- Wąż ma wściekły, zaciekły wygląd, z otwartymi ustami z kłami i grzebieniem z piór, który oznacza, że jest istotą nadprzyrodzoną.

•  Połączenie cech węża z ptasimi piórami - łączące świat podziemny z niebiosami - tworzy potężne stworzenie o dużej wadze symbolicznej. Powstały bóg nazywa się Quetzalcóatl, pierzasty wąż, który służy jako bóg świtu, wiatru i gwiazdy porannej, Wenus. Jest też silnie kojarzony z wojną i ofiarami.
•  W miejscu późnych Majów w Chichén Itzá (ok. 1000 r. n.e.) głodne i wrogie kolumny węży ogłaszają wejście do Świątyni Wojowników. Pomiędzy nimi znajduje się kamienna figura zwana Chac Mool, mężczyzna na plecach, który ma trzymać na brzuchu ofiarne serca ofiar.
•  Quetzalcóatl odegrał ważną rolę w mitologii późniejszych kultur Mezoameryki, szczególnie w Imperium Azteków, które przeżywało swój rozkwit, gdy hiszpańscy konkwistadorzy wylądowali w Veracruz w 1519 roku.

- Kapłani, którzy w końcu próbowali nawrócić wszystkich Indian Meksyku, odnotowali wiele znaków i zwyczajów Azteków. Te historyczne dowody dostarczają wskazówek do interpretacji wcześniejszej sztuki amerykańskiej.
- Teotihuacán pojawił się jednak na tyle wcześniej, że nie mamy zbytniej pewności co do jego symboliki i zwyczajów. Miasto pozostaje jedną z najbardziej tajemniczych kultur obu Ameryk. Dopiero zaczynamy rozumieć, co oznaczały niektóre symbole Teotihuacános - wiadomości o mocy, ludzkiej krwi i ludzkich ofiarach, wyrażone metaforami zwierząt i zagadkowymi znakami.

Rzeźbione kamienne nadproża z Yaxchilán

Górująca nad brzegiem rzeki Usumacinta w południowym Chiapas w Meksyku grupa fragmentarycznych starożytnych kamiennych budowli. Było to niegdyś królestwo Majów Yaxchilán, które osiągnęło swój szczyt w VIII wieku naszej ery. Jest odległe i od dawna opuszczone. Podobnie jak Palenque, Yaxchilán miał niezwykle piękne i sugestywne dzieła sztuki. Płaskorzeźby z Yaxchilán to arcydzieła - wykwintne, z niewiarygodnie złożoną rzeźbą. Ale akcja tych płaskorzeźb jest szokująca: aluzje do wojny, krwawych ofiar, halucynacji, jadowitych zwierząt. W tym wykładzie przyjrzymy się cyklowi trzech kamiennych nadproży z tego miejsca, które dają nam wgląd w życie członków rodziny królewskiej Majów.

Nadproże 24

•  Trzy kamienne nadproża z Struktury 23 w Yaxchilán przedstawiają działania potężnej królowej, Lady Xook. Nadproża dają nam niezwykły wgląd w życie i obowiązki Lady Xook, a także dynastię jej męża, władcy Tarczowego Jaguara. Shield Jaguar żył niezwykle długo i rządził Yaxchilán przez 60 lat.
•  Życie królów i królowych Majów różni się od tego, co moglibyśmy sobie wyobrazić, ponieważ członkowie rodziny królewskiej byli oddzieleni od społeczeństwa i mieli określone obowiązki ofiarne i rytualne. Oczywiście najbardziej obcym i szokującym z tych obowiązków jest dla nas upuszczanie krwi lub poświęcenie. Szlachetne kobiety były zobowiązane do wypuszczania krwi z języków, a mężczyźni z uszu i napletków.
•  W scenie nocnej na jednym nadprożu widzimy dwie postacie, władcę i jego główną żonę. Shield Jaguar pochyla się lekko do przodu, trzymając płonącą włócznię lub pochodnię, która przecina scenę po przekątnej. Lady Xook przeciąga linę przez dziurę w języku; lina ma przymocowane obsydianowe ostrza lub ciernie, a na jej policzkach znajdują się zawiłe zwoje krwi, które wskazują na wiry krwi pochodzące z jej ust.

- Lady Xook jest bogato ubrana, w tkany huipil, rodzaj sukni Majów z wyszukanym splotem. Wygląda na to, że ma na sobie pelerynę z wplecioną wstęgą nieba Majów. Końce tkaniny są wskazane w najdrobniejszych szczegółach; składają się z frędzli z frędzlami z przyczepionymi perłami.
- Nosi również grube bransoletki z jadeitu, ozdobny nakrycie głowy oraz ciężki jadeitowy naszyjnik i kolczyki. Tkana tkanina jej basenów huipil w prawym dolnym rogu.
- Lady Xook jest tutaj zaangażowana w jeden z najświętszych obowiązków elity Majów: poświęcenie się, używając własnej krwi, by przebłagać bogów. Bogowie stworzyli ludzkość z własnego ciała; w związku z tym musieli zostać uhonorowani wzajemną ofiarą, którą składali za nich ludzie. Krew była ofiarą, a ból też był ważny.
- W tym akcie samoumartwienia Lady Xook faktycznie wywołuje odmienny stan, który pomoże jej wejść w halucynogenny trans. Ofiara całopalna w misce dostarcza dymu, który wywołuje widzenie.

•  Tarcza Jaguara ma jadeitowe mankiety i naszyjnik z koralików, który podobnie jak Lady Xook ma pośrodku wizerunek twarzy słońca.

- Jego peleryna jest zawiązana na szyi, a wokół niej ma sznur, co oznacza, że wkrótce też będzie puszczał krew.
- Shield Jaguar również nosi sandały ze skóry jaguara, misternie wiązane w kostce, a pod kolanami ma ozdobne ozdoby z jadeitu.
- Jego nakrycie głowy ma elegancki zestaw piór ze skurczoną głową zamontowaną z przodu. Nawet tak ponury szczegół jak ten jest traktowany z taką samą płynnością rzeźbienia jak reszta. Detale i głębia reliefu nadają temu nadprożu mistrzowski i niezrównany dramat wizualny.
•  Nakrycie głowy Lady Xook różni się od nakrycia głowy jej męża; to ma kwadratowe elementy i cechę przypominającę gogle, którą uczeni kojarzą z wielkim miastem na północy, Teotihuacán. To miasto było często przywoływane w sztuce Majów jako symbol władzy i prawowitej władzy.
•  Niesamowicie wysoka płaskorzeźba jest podziwiana za swoją elegancję i uwagę do szczegółów, jak widzimy w rękach Lady Xook. Jej gesty są tak wyraziste, że trudno zapamiętać, że rzeźba została wykonana w kamieniu, a nie w glinie.
•  U podstawy płaskorzeźby znajduje się coś, co zdaniem uczonych jest kodeksem pokrytym skórą jaguara. Kodeksy były księgami Majów, malowanymi na nich papier figowy, który odgrywał ważną rolę w rytuałach religijnych. Niestety, wszystkie znane księgi Majów klasycznych zostały spalone przez hiszpańskich biskupów w XVI wieku.
•  Napis w hieroglifach Majów na górze jest głęboko wyrzeźbiony. Inskrypcja oznacza króla i mówi, że przedstawione wydarzenia miały miejsce w roku, który nazwalibyśmy 709 n.e. Jesteśmy prawie pewni, że zestaw nadproży zamówiła sama Lady Xook i że pochodzą one z około 725 r. n.e.

Nadproże 25

•  Fascynująca scena na nadprożu 25 pokazuje, jak Lady Xook wyczarowała wizję. Właśnie puściła krew, a może nawet zażyła substancję halucynogenną. Jest w stanie transu. Według inskrypcji świętuje wstąpienie męża na tron w 681 r.
•  Wizja wyczarowana przez Lady Xook jest fantastyczna: gigantyczna, dwugłowa stonoga, z której paszczy wyłania się wojownicza bogini. Ta nadprzyrodzona zjawa celuje włócznią prosto w czoło Lady Xook. Scena jest dramatyczna, pełna napięcia i jeszcze bardziej elektryzująca niż scena upuszczania krwi.
•  Dwie miski mówią nam, że Lady Xook spaliła krwawe ofiary. Uważano, że dym z tych całopaleń prowadzi do wizji. Zakrzywiony element za falującą stonogą ma być tym dymem, a nawet zawiera w sobie glif Majów oznaczający "czerń".
•  Obecnie uważa się, że głowa wyłaniająca się z paszczy potwora należy do samej Lady Xook, wyczarowanej pod postacią wojowniczej bogini Ixik Yohl.

- Bogini ta była kojarzona z Teotihuacán w środkowym Meksyku iz wojną, o czym świadczy jej dość agresywna postawa.
- Bogini nosi nakrycie głowy jaguara i balansuje czaszką i szkieletowym wężem na prawym nadgarstku. Wizja Lady Xook zdaje się sugerować nadejście wojny.

•  Pierwotnie dwugłowy stwór z wizji Lady Xook był uważany za "węża wizyjnego", być może jednego z jadowitych węży żyjących w lasach deszczowych zamieszkałych przez Majów. Teraz, gdy glify zostały dokładniej rozszyfrowane, wydaje się, że stworzenie to może być gigantyczną dwugłową stonogą.

- Duża stonoga zwana Scolopendra gigantea pochodzi z lasów Meksyku. To agresywne, mięsożerne stworzenie, które może dorastać do 30 centymetrów długości.
- Fakt, że stonoga jest pokazana z dwiema głowami na nadprożu, wynika z jej zagmatwanej formy fizycznej. Tylne nogi tej stonogi są duże i wyglądają trochę jak lustrzane odbicie prawdziwej głowy stworzenia.
- Niektórzy uczeni widzieli w tej stonodze coś w rodzaju smoczego potwora, stwora łączącego elementy węża i stonogi. Bez względu na to, jakie zwierzę jest tu przedstawione, pojęcie zniewalającej mocy ukrytej w nocnej, mięsożernej, jadowitej bestii miało wielką moc dla Majów.

Nadproże 26

•  Ostatnia płaskorzeźba w serii ponownie przedstawia Lady Xook i jej męża, Shield Jaguara. Tutaj mamy obie postacie zwrócone ku sobie i wchodzące w interakcje. W sztuce Majów rzadko można zobaczyć dwie postacie stojące blisko siebie, a narracja tutaj wydaje się mieć silne znaczenie. Artysta, najwyraźniej obcy Yaxchilánowi, odczuł nawet ulgę.

•  Wygląda na to, że Lady Xook otrzymała w swojej wizji boską wiadomość, która mówi o zbliżającej się wojnie. Podaje mężowi jego hełm jaguara. Na erodowanej dolnej części nadproża nosi również jego tarczę. Przesłanie z jej wizji określiło ścieżkę, którą muszą kroczyć: musi kontynuować swoją bitwę.
•  Pasmo kwiatów we włosach Shield Jaguara jest wyraźnie zarysowane; pióra w jego włosach są również elegancko zakrzywione i naturalistyczne. Lady Xook wygląda na kontemplacyjną, gdy nosi hełm jaguara, a jej wyszukane nakrycie głowy i szaty są wyrzeźbione bardzo szczegółowo. Zauważ też, że Shield Jaguar wydaje się nosić pikowaną bawełnianą zbroję, i różnica między nim a tkanym materiałem, który widzieliśmy gdzie indziej jest dość uderzające.
•  Gest męża wobec żony jest wyrafinowany i prawie przesadzony; stara się połączyć parę małżeńską w rodzaj intymności, której często nie widzimy w żadnych starożytnych dziełach sztuki. Scena wymownie mówi o oddaniu męża, a nawet o jego zależności od żony. Dokonując tych obrzędów autoofiarnych i pokutnych, odegrała ważną rolę w pośrednictwie między bogami a ludźmi.

Koniec Majów

•  Nie powinniśmy potępiać Majów za ich pozornie dziwne zwyczaje upuszczania krwi i składania ofiar. Pogląd, że umartwienie ciała prowadzi do wizji, pokuty i bardziej pobożnego ja, jest czymś, co widzimy w chrześcijaństwie, jak również w wielu innych światowych religiach.
•  Utrata krwi, ból i koncentracja na fizyczności mogą prowadzić do duchowych i odmiennych stanów, a w starożytnym świecie takie działania miały miejsce w sferze rytuałów. Nie zostały podjęte lekko, ale miały cel: dotrzeć do boskości i komunikować się z nią świat duchów.
•  Do VIII wieku naszej ery ośrodki Majów w Yaxchilán i Palenque osiągnęły apogeum i były bliskie upadku. To był olśniewający moment, zanim wojna oraz presja społeczna i środowiskowa doprowadziły do upadku elitarnej cywilizacji Majów. Centralna instytucja świętego królestwa Majów dobiegła końca.

- Jednym z czynników upadku tej błyskotliwej i ekspresyjnej kultury elitarnych Majów był właśnie splendor, którego byliśmy świadkami. Elita domagała się coraz bardziej luksusowego życia, częstszego ucztowania, droższych darów z jadeitu i pięknie malowanej ceramiki oraz coraz piękniejszych i rozleglejszych kamiennych budowli. Obciążenie dla bogactwa i środowiska mogło być zbyt duże.
- Wylesianie, susza, niekończące się wojny, załamanie gospodarcze, zmiana wiary w boską moc władców - wszystko to mogło przyczynić się do upadku tej niesamowitej kultury. Oczywiście są dla nas lekcje, których możemy się z tego nauczyć. Te wyrafinowane i potężne miasta w centralnym obszarze Majów upadały daleko i upadały szybko.
- Jednak tuż przed tym końcem widzimy niezwykłą rzecz: dzieła sztuki tych późnych ośrodków miejskich są najbardziej niezwykłe, najbardziej zdobione i najbardziej wyrafinowane, jakie można znaleźć w świecie Majów, a nawet w całej Mezoameryce.

Sarkofag Pakala w Palenque

Jedno z najbardziej magicznych i niesamowicie pięknych stanowisk archeologicznych na świecie jest ukryte głęboko w lesie deszczowym, u podnóża Chiapas w południowym Meksyku. To tutaj, w Palenque, odkryto jeden z najbogatszych grobowców Nowego Świata, porównywany do znaleziska grobowca Tutanchamona w Egipcie. Jednak zamiast złota archeolodzy znaleźli jadeitowe maski oraz niezwykłe rzeźby z kamienia i sztukaterii, które opowiadały historię i odpowiadały na wiele pytań dotyczących historii i ezoterycznych wierzeń starożytnych Majów. Miejsce Palenque jest źródłem dzieł, które osiągnęły szczyt sztuki i estetyki Majów - równe każdej sztuce Starego Świata.

"Czytanie" sztuki Majów

…  Najbardziej pouczającym dziełem sztuki z Palenque jest masywny rzeźbiony w kamieniu sarkofag znaleziony w grobowcu jego największego króla. Rzeźby opowiadają historię śmierci tego króla Majów i boskiego zmartwychwstania. Przedstawia jego królewskie pochodzenie i miejsce w kosmosie Majów. Płaskorzeźba i jej świątynia wysyłają nam wiadomość o nieśmiertelności i ponadczasowości.
…  Sztuka i inskrypcje Palenque, w tym ta okładka sarkofagu, odegrały kluczową rolę w pomaganiu naukowcom w lepszym zrozumieniu starożytnej kultury Majów w ogóle. Dopóki nie zostały one rozszyfrowane w ciągu ostatnich kilku dziesięcioleci, znaczna część historii i myśli Majów była owiana tajemnicą.
…  Drugi co do długości napis hieroglificzny znany w świecie Majów znajduje się na szczycie Świątyni Inskrypcji w Palenque i ujawnia historię - zarówno rzeczywistą, jak i mityczną - tego królestwa Majów. Glify nie zostały w pełni rozszyfrowane aż do ostatnich 20 lub 30 lat.
…  Sztuka i potęga Palenque rozkwitły pod panowaniem wielkiego króla K'inicha Janaab' Pakala oraz jego synów i następców. Pakal jest najbardziej znanym władcą Majów i podczas swojego wyjątkowo długiego panowania (615-683) stworzył znaczną część krajobrazu Palenque, który widzimy dzisiaj. W trakcie tego procesu wykuł unikalny styl graficzny, który był jednym z najpiękniejszych, animowanych i złożonych w Nowym Świecie.

Klasyczna kultura Majów

…  Starożytni Majowie są wyjątkowi z kilku powodów: opracowali najbardziej złożony system pisma glifowego w starożytnych Amerykach i kwitli jako złożone społeczeństwo przez prawie 1000 lat głęboko w środowisku lasu deszczowego.
…  Tak zwana klasyczna faza Majów trwała od około 250 do 900 r. n.e. W tym czasie Majowie stworzyli ogromne struktury piramidalne, z których wiele było świątyniami lub pomnikami nagrobnymi królów. Bogata symbolika rzeźby kamiennej i charakterystyczna dla Majów płynność linii sprawiają, że pomniki te są oszałamiająco piękne.
…  Charakterystyka klasycznej kultury Majów obejmuje budowanie monumentalnych kamiennych budowli w ośrodkach ceremonialnych; wykorzystanie kamiennych stel i ołtarzy do rejestrowania ważnych wydarzeń; używanie świętej Długiej Rachunku (wyrafinowane datowanie zapisane w hieroglifach); inskrypcje hieroglificzne opisujące historię i mitologię Majów; i centralna rola boskiego króla w każdym ustroju.
…  System wierzeń Majów był złożony, podobnie jak ich sposoby wyrażania idei w sztuce i piśmie były wyrafinowane i czasami trudne do zinterpretowania. Dopiero dzięki niedawnemu rozszyfrowaniu hieroglifów Majów można mówić o ich historii politycznej. Znamy teraz dynastie królów i nazwy wielu miast-państw na obszarze Majów.
…  Miejsce Palenque leży na północnym skraju wzgórz Chiapas i wychodzi na rozległą równinę Tabasco. Starożytne miasto nazywało się Lakhama, czyli "Wielka Woda". Nazwa ta może odzwierciedlać obecność rzeki Otolum, która nadal przepływa przez centralną część Palenque. Samo królestwo nazywało się Baakal, czyli "Królestwo Kości".

Świątynia Inskrypcji

…  Świątynia Inskrypcji to prostokątna piramida schodkowa, ustawiona niemal pod kątem prostym do większego, niższego pałacu. Z góry świątynia jest długa i niska, a jej wnętrze podzielone jest na dwa równoległe ciągi pomieszczeń. Ma mansardowy lub czterospadowy dach, który odciąża ściany. Świątynia wygląda na jeszcze wyższą i lżejszą dzięki grzebieniu dachowemu lub grzebieniu wykonanemu z kamienia i stiuku.
…  W tylnych pomieszczeniach świątyni znajdują się trzy tablice z długimi inskrypcjami na ścianach. Tabliczki opowiadają historię Majów władców Palenque, od czasów mitycznych aż do wyczynów i śmierci Pakala w 683 r. Wśród nich jest także syn, który rządził po nim, Kan Bahlam.
…  W inskrypcji cała dynastyczna sekwencja Palenque przeplata się z celebracją rytuałów ku czci specjalnych bóstw Palenque, znanych jako Triada Palenque.
…  Pakal, którego królewski rodowód był nieco chwiejny, starał się uzasadnić swoje rządy w tej inskrypcji i gdzie indziej. Inskrypcje szczyciły się także osiągnięciami Pakala: "przywróceniem porządku" bogom triady z Palenque, odprawieniem obrzędów zaniedbanych przed objęciem przez niego władzy oraz uczynieniem z Palenque potężniejszego państwa w świecie Majów. * Najbardziej ekscytującym odkryciem dokonanym do tej pory w Palenque są ukryte schody na szczycie Świątyni Inskrypcji. Strome schody prowadzą do przedsionka przed zamkniętą kryptą. Przed drzwiami grobowca w murowanej skrzyni, która miała towarzyszyć władcy w jego świętej podróży do zaświatów, pochowano kości pięciorga złożonych w ofierze młodych ludzi.
…  Sama komora grobowa była sklepiona wspornikami i ozdobiona płaskorzeźbami. Na ścianie wyrzeźbiono stiukowe figurki wybitnych królewskich przodków Pakala, które świadczyły o jego rodowodzie. Ale najbardziej ciekawą i wyjątkową cechą komory grobowej był jej psychodukt, rura prowadząca na najwyższy poziom świątyni, aby duch zmarłego mógł wznieść się do nieba

…  Pakal jest przedstawiony na środku pokrywy sarkofagu w pozycji embrionalnej, która stanowi glif Majów oznaczający "dziecko". Ale on nie jest zwykłym dzieckiem; jego boskość jest naznaczona płonącą pochodnią K'awiil, bóstwa Majów związanego z królowaniem.

- Jego pośladki spoczywają w czaszy słonecznej, która z kolei jest umieszczona w paszczy szkieletu, miejscu wynurzenia. Król wyłania się jak słońce z ziemi.
- Innymi słowy, Pakal jest częścią cyklu słonecznego. Odradza się lub zmartwychwstaje, dlatego jest pokazany jako niemowlę wyłaniające się z tej miski i czaszki pod nią, co brzmi jak metafora nasienia. Dla Majów kości, zwłaszcza czaszki, były postrzegane jako nasiona przyszłego życia.
…  W środkowej części wieka sarkofagu, powyżej Pakala, widzimy obiekt przypominający krzyż, będący uproszczonym, abstrakcyjnym drzewem.
- W przeszłości uważano, że jest to drzewo świata Majów, które odgrywa ważną rolę w mitologii Majów i poglądach na temat kosmosu.
- Bliższe zapoznanie się z drzewem ujawniło jednak jego nazwę: "Lśniące drzewo z klejnotami". Gałęzie krzyża są udrapowane jadeitowymi koralikami, a na końcach znajdują się animowane kwiaty lub głowy węża.
- Mówiono, że to drzewo wyrosło, gdy panowanie Pakala osiągnęło punkt zwrotny. Jedną z wiadomości przekazywanych przez tę część wieka jest to, że Pakal zapewniał swojemu ludowi bogactwo i pożywienie.
- Ten centralny obszar pokrywy stanowi ziemskie królestwo.
- Na czubku drzewa siedzi nadprzyrodzony ptak, który odegrał ważną rolę w mitologii Majów i symbolizował królestwo niebieskie. Ta niebiańska symbolika jest podkreślona przez pas nieba biegnący wokół górnej części wieczka i wskazujący na mityczny status obrazu.

…  Kilka innych metafor znajduje się na pokrywie sarkofagu. Na przykład Pakal jest porównywany do boga kukurydzy, uosabianego w sztuce Majów jako przystojny młodzieniec. Tak więc, na innym poziomie, Pakal jest częścią cyklu rolniczego, w którym kukurydza wyrasta z nasion kukurydzy, kwitnie i jest ścinana tylko po to, by ponownie się odnowić.
* Metafora rozciąga się również na cykl poświęcenia, ponieważ każda żywa istota jest częścią cyklu śmierci i odnowy. Pakal umiera i zostaje wskrzeszony jako bóstwo: zarówno bóg kukurydzy, jak i wschodzące słońce. Jest częścią zarówno cyklu rolniczego, jak i cyklu słonecznego.
…  Mamy tu zasadniczo schemat całego kosmosu Majów - podziemia, noc, dzień, ziemia, niebiosa - to następnie kojarzy nowonarodzone słońce, młodego boga kukurydzy i drogocenność, wszystko to z królem Majów Pakalem, który się odradza.
…  Temat odrodzenia jest dalej wspierany na boku kamiennego sarkofagu w serii przedstawiającej przodków Pakala, wszystkich personifikowanych jako drzewa owocowe. Ściany grobowca przedstawiają dziewięć dużych stiukowych postaci, które są również przodkami Pakala. Te płaskorzeźby przodków podkreślają dynastyczny rodowód Pakala i szlachetność jego rodu.

Grupa Krzyżowa

…  Syn Pakala, K'inich Kan Bahlam II, czyli Wężowy Jaguar, był jego następcą i tym, który ukończył tę piramidę po śmierci Pakala w wieku 80 lat. Kan Bahlam starał się przywołać wielkość swojego ojca, budując kompleks trzech mniejszych piramid na po drugiej stronie centrum Palenque w 692 r. Te świątynie są znane jako Grupa Krzyża.
…  The Cross Group powtarza wiele motywów z sarkofagu Pakala. Długie inskrypcje przywołują kosmos i mit Majów. Każda świątynia poświęcona jest bóstwu związanemu z innym królestwem: niebo, woda i jaskinia lub świat podziemny, z których wszystkie odgrywają ważną rolę w religii Mezoameryki.
…  Świątynie mają również nietypowy projekt dla budowli Majów. Każda z nich obejmuje tylne pomieszczenie-sanktuarium z płaskorzeźbą z napisem i podwójnym portretem Kan Bahlama. Pomiędzy jego młodymi i starszymi obrazami znajduje się symbolika związana z każdym z bogów, którym poświęcone są trzy świątynie.
…  Krzyż na środku Świątyni Krzyża jest podobny do tego widocznego na wieczku sarkofagu Pakala. Przedstawia wysadzane klejnotami drzewo i jednego z fantastycznych niebiańskich ptaków. Drzewo wyrasta ze świętej miski ofiarnej z symbolem słońca, a czaszka pod nią jest prawdopodobnie metaforą nasienia. Razem te obrazy wskazują na boga zainteresowanego królestwem niebieskim, niebem i odrodzeniem Słońca. Długa inskrypcja zdaje się potwierdzać tę interpretację.

Wyprawa po nieśmiertelność

…  Pakal starał się osiągnąć nieśmiertelność i zmartwychwstanie, budując swoją świątynię za życia. Projekt grobowca i pokrywy jego sarkofagu obiecywał mu również boskość, umieszczając go w centrum kosmosu Majów.
…  A Pakal osiągnął swój cel, podobnie jak budowniczowie wielkich piramid w Egipcie: jego wielkość jest uznawana i podziwiana, a przedstawiające go dzieła sztuki są celebrowane i dyskutowane przez większą liczbę ludzi na całym świecie, niż kiedykolwiek znało go w ciągu jego długiego życia.

Kolosalne głowy Olmeków
Pod koniec lat trzydziestych i czterdziestych XX wieku archeolog Matthew Stirling odkrył i wykopał pięć kolosalnych kamiennych głów w San Lorenzo w Meksyku. Na każdym wyrzeźbiono charakterystyczną ludzką twarz. Styl, który był również znany z mniejszych kamiennych rzeźb i rzeźbionych jadeitów, był wówczas enigmatyczny i mało rozumiany. Archeolodzy spierali się o to, czy rzeźby były związane z bardziej znaną kulturą Majów i czy pochodziły z wcześniejszej czy późniejszej daty. Odkrycie wprawiło w ruch badania tej niezwykłej kultury, zwanej Olmekami. Ostatecznie odkryto 17 kolosalnych głów Olmeków z okolic Veracruz i Tabasco w Meksyku - rzeźb, które są zarówno wspaniałe artystycznie, jak i niewiarygodnie masywne.

Monumentalne kamienne portrety

…  Wszystkie głowy Olmeków należą wyraźnie do różnych osób. Rzeźby te mają wielką monumentalność, niezapomniane cechy. Na przykład Głowa 1, pierwsza głowa odkryta w San Lorenzo, ma silną i potężną twarz. Cechy są głęboko rzeźbione, zaokrąglone i niezwykle wyraziste.

- Przedstawiony tu mężczyzna wydaje się być w kwiecie wieku, a nie młody, a jego wygląd jest nieco odpychający.
- Jego usta są dość grube, ale wrażliwe, obrysowane podwójnym konturem. Końce są skierowane w dół, co jest charakterystyczną cechą twarzy w stylu Olmeków. Usta są również asymetryczne, co staje się bardziej widoczne z wiekiem.
- Nos jest krótki, szeroki i płaski, a nozdrza dobrze zaznaczone. Policzki są delikatnie wymodelowane i wydają się nieco opadać nad kośćmi policzkowymi, jak u nieco starszego mężczyzny. Po obu stronach brody widoczne są żuchwy.
- Wrażenie powagi i wieku czerpiemy z fałdów nosowo-wargowych - miękkiego zagłębienia od nozdrza do ust - oraz z nieco workowatych zagłębień pod oczami.
- Oczy głęboko osadzone i ostro wcięte, z lekko wciętymi tęczówkami, wszystko w cieniu głębokiego, niskiego czoła. Mają kształt migdała, z fałdem epikantycznym - fałdem skórnym pokrywającym wewnętrzny kącik oka. Są również pochylone w dół.
- Twarz jako całość jest szeroka, płaska i prawie kwadratowa. Tył głowy jest spłaszczony. Kolczyki oznaczają osobę o wysokim statusie.
…  Jeśli porównamy Głowę 1 z Głową 8, zobaczymy różnice w cechach i ekspresji.
- Głowa 8 ma lekko rozchylone usta, a w jamie ustnej widać sugestię zębów. Nos jest szerszy, a nozdrza mają inny kształt niż u głowy 1.
- Czoło jest wyraźnie zmarszczone, a linie wycięte w trójkącie nad nosem, co nadaje głowie wyraz zaniepokojenia lub skupienia.
- Oczy są osadzone na znacznie bardziej stromym zboczu i są lekko skrzyżowane, cecha ceniona przez Olmeków i pojawiająca się w innych głowach.

…  Te dwie rzeźby są prawdopodobnie najdoskonalszymi z głów Olmeków. Są tak ogromnych rozmiarów i mają tak intensywny wyraz twarzy, że widzowie nie mogą się powstrzymać od ich onieśmielenia. Sprawiają wrażenie kontroli, przywództwa i być może cienia brutalnej siły. Nie ma wątpliwości, że każda z tych głów jest portretem i choć nie mamy na to dowodów, to prawdopodobnie byli to władcy.
…  Porównanie Głowy Olmeków 1 (ok. 1400-1000 p.n.e.) z portretem ważnego władcy Egiptu Średniego Państwa, Senwosreta III (ok. 1800 r. p.n.e.), ujawnia, że obaj są dowódcami.
- Ale troskę i troskę przejawiają też w zmarszczonych brwiach, ciężkich powiekach, zagłębieniach pod oczami i ukośnych bruzdach na policzkach.
- Wiemy, że Senwosret wybrał ten poważny styl, który różnił się od młodzieńczo wyglądających rzeźb faraonów przed nim. Wydaje się, że chciał, aby jego lud wierzył, że jest ponurym i imponującym przywódcą.

…  Głowa 5 była kolejną znalezioną w San Lorenzo i jest również uważana za jedną z najlepszych.

- Na hełmie z rondem, który nosi ta postać, znajduje się wyjątkowy element: dwie stopy z trzema szponami lub szponami zwisają bezwładnie aż do czoła. Mogą to być łapy jaguara lub szpony ptaka drapieżnego. Ten element mógł sugerować imię lub symbol rodowodu. - Ta głowa jest prawie całkowicie płaska z tyłu, a nauszniki są okrągłe - raczej różne od innych głów. Większość kolosalnych głów nosi starożytne hełmy do gry w piłkę. W tym przypadku tkany wzór na górze kasku daje pewne wyobrażenie o materiale, z którego został wykonany.
- Ten osobnik ma zatroskany wygląd innych, ale jego rysy są płytsze, usta wyglądają bardziej naturalnie, a nos jest grubszy.
- Wykończenie głowy również wydaje się być bardziej podziurawione niż pozostałe, ale jego zacięta koncentracja i indywidualność są wyraźne.

Kultura Olmeków

…  Cywilizacja Olmeków była pierwszym złożonym społeczeństwem w obu Amerykach. Centrum kultury znajdowało się w Mezoameryce, na obszarze od południowego Meksyku po północną Amerykę Środkową. Konkretnie, Olmekowie rozwinęli się w obecnych meksykańskich stanach Tabasco i Veracruz.
…  W tym regionie rosną kauczukowe drzewa i równie dobrze mogło to być miejsce narodzin świętego kultu gry w piłkę w Mezoameryce. Archeolodzy wykopali gumowe kule w torfowisku na tym obszarze, co dowodzi, że były one znane i używane.
…  Wulkaniczne góry Tuxtla dostarczyły twardego bazaltowego kamienia na głowy i inne rzeźby. Już w drugim tysiącleciu pne kamień był wydobywany i wysyłany w dół rzeki na tratwach do rzeźbienia. Rzeźba z bazaltu i jadeitu została wykonana w całości za pomocą kamiennych narzędzi. Do wykańczania powierzchni używano piasków ściernych, często polerowanych na delikatny połysk.
…  Kultura Olmeków powstała w izolacji i jest uważana za jedną z sześciu "dziewiczych cywilizacji" zidentyfikowanych przez antropologów. Cywilizacje te obejmują Mezopotamię, Egipt, dolinę Indusu w Pakistanie i Indiach, dynastię Shang w Chinach i Andy

Kultura Chavíín w Peru.

…  Około 1500 r. p.n.e. mieszkańcy Zatoki Meksykańskiej mieli złożone, podzielone na warstwy społeczeństwo. Wyprodukowali pierwsze monumentalne kamienne amerykańskie dzieła sztuki. Przenieśli także ogromne ilości ziemi i kamieni, aby zbudować wzniesione tarasy i kopce , miasta i świątynie.
…  Istniały trzy główne ośrodki Olmeków: San Lorenzo, La Venta i Tres Zapotes. Pierwszym znaczącym miejscem Olmeków i ośrodkiem ceremonialnym kwitnienia było San Lorenzo. Tutejsi ludzie przenieśli 2,2 miliona ton ziemi, aby wznieść stolicę na wyspie na rzece, gdzieś pomiędzy 1800 a 1400 rokiem p.n.e. Była to podwyższona platforma tarasów z systemem kamiennych akweduktów. Uważa się, że kolosalne głowy zostały tu ustawione w jakimś układzie na grzbiecie.
…  Olmekowie mieli wyrafinowaną duchową koncepcję świata, w tym kult świętej góry. Próbowali kontrolować siły natury poprzez rytualne zarządzanie wodą. Umieścili także ludzkiego władcę w centrum kosmosu. Te przekonania wyrażane są w dziełach sztuki.
…  Większa sztuka Olmeków skupiała się głównie na ludziach, ale inne dzieła przedstawiały bóstwa zwierzęce, w tym jaguary, węże, kajmany, harpie i potwory nadprzyrodzone - zwierzęta połączone z ludźmi. Artyści Olmeków byli nawet w stanie pokazać narrację w swoich rzeźbach, a czasami używali wielu rzeźb lub kamieni w obrazach, aby przedstawić swoje wierzenia i rytuały.
…  Na podstawie nieco fragmentarycznych dowodów uważa się, że Olmekowie rozwinęli wiele "pierwszych" w obu Amerykach: pierwsze pismo glifowe, pierwszy kalendarz, pierwsze datowane pomniki i pierwsze piramidy lub góry stworzone przez człowieka.
…  Wydaje się, że Olmekowie wyobrażali sobie świat jako kosmos z czterema głównymi kierunkami i axis mundi, czyli centrum świata. To światowe centrum było związane z władcą. O ile obecnie wiemy, Olmekowie mieli pierwsze takie zhierarchizowane lub rozwarstwione społeczeństwo w obu Amerykach. Kult władcy, który obserwujemy w innych częściach Mezoameryki, wydaje się mieć swój początek właśnie tutaj.

Inne pomniki Mezoameryki

…  Pionierscy archeolodzy znaleźli tak zwany Pomnik San Martín Pajapan 1, rzeźbę Olmeków, w skalistym zagłębieniu w pobliżu szczytu wulkanu na początku XX wieku, wiele mil od San Lorenzo. Wieśniacy nadal składali mu ofiary.

- Ta praca łączy ze sobą wiele idei prezentowanych w sztuce i religii Olmeków. Przedstawia elitarną osobę w wyszukanym nakryciu głowy. Ze szczeliny w głowie wyrasta kukurydza, podstawa życia.
- Jego niezwykłą postawę interpretujemy jako akt władcy symbolicznie oddający axis mundi - łączący trzy części kosmosu.

…  Kolosalne głowy zostały również wykonane w La Venta, gdy ośrodek ten stał się potężny około 900 r. p.n.e. Te głowy nie są tak zdumiewająco prawdziwe, głęboko rzeźbione ani piękne jak te z San Lorenzo, ale są niewątpliwie w tym samym duchu, co wcześniejsze głowy.
…  Ziemna piramida, wysoka na 105 stóp, dominowała nad centrum La Venta. W istocie reprezentował świętą górę. Ułożone wokół niego place tworzyły miejsca spotkań z monumentalnymi rzeźbami. Procesje przybyły z południa do tego centralnego punktu. Centrum było prawdopodobnie przeznaczone na ceremonie odtwarzające mity o stworzeniu i uprawomocniające władzę władcy jako centrum kosmosu.
…  Na placach znaleziono wiele dużych kamiennych pomników, w tym tron zwany Ołtarzem 4.

- To duży, prostokątny blok kamienia. Z przodu i pośrodku wyrzeźbiony, naturalnej wielkości mężczyzna wyłania się z niszy przypominającej jaskinię. Nosi wyszukane nakrycie głowy, a jego postawa przypomina postać znalezioną na szczycie góry w San Martín Pajapan.
- Jest muskularny i trzyma linę obiema rękami. Lina biegnie wokół bloku kamienia na boki. Nad nim wystająca kamienna półka zamienia się w otwartą paszczę zwierzęcia podobnego do jaguara.
- Jest to koncepcja paszczy potwora jako miejsca pochodzenia i wyłaniania się; to obraz jaskini w świętej nadprzyrodzonej górze.
- Wiemy, że ten ołtarz służył jako tron, wiemy też, że takie trony były rzeźbione na nowo, czasem w kolosalne głowy. To wyjaśnia, dlaczego wiele kolosalnych głów ma płaskie plecy. Możliwe, że zmarły władca zostanie upamiętniony poprzez wyrzeźbienie jego tronu na jego wizerunek. Takie pomniki ustawiano by następnie na placu w pobliżu piramidy, łącząc władców na zawsze z obrzędami związanymi ze stworzeniem i utrzymaniem kosmosu.

Borobudur -- starożytna stupa buddyjska

Budda urodził się na terenie dzisiejszego Nepalu, ale jego filozofia i nauki rozprzestrzeniły się w Indiach i daleko poza nimi. Buddyzm prawdopodobnie dotarł do wybrzeży Jawy w pierwszych kilku wiekach naszej ery. Buddyzm jawajski ciążył ku formie mahajany, która posiadała bogaty panteon buddów i bodhisattwów. Ten różnorodny panteon znalazł wyraz w sztuce i architekturze, najwspanialszy w stupie Borobudur, gdzie płaskorzeźby dają najdłuższy wizualny opis życia i nauk Buddy. Zaplanowanie i wykonanie tego pomnika wymagało ogromnych nakładów pracy. Został zbudowany w VIII i IX wieku naszej ery, a niektórzy twierdzą, że jego ukończenie zajęło aż 75 lat!

Stupa w Indonezji

•  Nie tylko religia przybyła do Indonezji z Indii. Głęboki wpływ wywarła również sztuka, rzemiosło, style i architektura Indii, a handel odbywał się w obu kierunkach. Indonezja ma kulturę bogatą w sztukę i wyobraźnię oraz godną podziwu koncentrację na kreatywności.
Na te wyspy dotarło wiele nowych pomysłów i technologii, przyjęto wiele form sztuki, ale nadano im unikalny znaczek kulturowy.
•  Forma stupy - góry kojarzonej z bóstwami i kosmosem - ma uniwersalny urok. W ten sposób stwierdzamy, że ta specyficzna forma buddyjska trafiła do środkowej Jawy, aby pojawić się tam w wyjątkowej iteracji. Borobudur jest zarówno stupą, jak i kosmiczną górą - Górą Meru, świętą górą świata - z ucieleśnieniem duchowej wyprawy.
•  Pochodzenie nazwy pomnika Borobudur nie jest uzgodnione. Ale czytano ją jako drugą część "góry gromadzenia cnót w dziesięciu stopniach bodhisattwy". Nazwa ta wydaje się odnosić do architektury Borobudur jako góry o 10 tarasach. Jest to zatem mistyczny diagram kosmosu.
•  Boki są zorientowane w kierunkach kardynalnych. Najwyższa stupa oznacza axis mundi, czyli środek ziemi. Wchodząc na tarasy zwiedzający odtwarzają podróż duszy z ziemskiego świata pragnień do królestwa duchowej doskonałości, świata Buddy.
•  Borobudur jest zasadniczo niską, złożoną piramidą schodkową, a nie gładką, okrągłą kopułą, którą widzieliśmy w Sanchi. Również w przeciwieństwie do Sanchi, odwiedzający mogą wspiąć się na szczyt w Borobudur, chociaż ten kopiec również nie ma mieć dostępu do wnętrza.
•  Podstawą stupy jest szeroki, płaski taras, który podąża za złożonym, wciętym kształtem węższych tarasów nad nim, których jest pięć. Ta szeroka podstawa nadawała się do okrążania pielgrzymów, podobnie jak okrągłe przejście z balustradą w Sanchi, z tym wyjątkiem, że tarasy tutaj są kwadratowe, a nie okrągłe.
•  W Borobudur znajdują się cztery centralne klatki schodowe, które przecinają środek każdej strony i przechodzą przez wyszukane bramy ze wspornikami, które mają potworne głowy kala stworzone jako apotropaiczne urządzenia-strażnicy, których zadaniem jest odpieranie zła.
•  Znaczenie Borobudur odzwierciedla jego plan: 10 poziomów reprezentuje 10 etapów bodhisattwy, czyli buddyjskiej ścieżki do nirwany. Ci, którzy podążają tą ścieżką, mogą nauczyć się, jak osiągnąć nirwanę.

Poziomy Borobudur

•  Kwadratowa podstawa sześciu tarasów uważana jest za sferę pożądania - kamadhatu - czyli najbardziej ziemską z trzech sfer Borobudur. Druga sfera znajduje się na środkowym poziomie i uważana jest za sferę formy - rupadhatu - podczas gdy górna sfera to sfera bezforemności - arupadhatu. W miarę jak pielgrzymi wspinają się po poziomach, przechodzą od tematów najniższych do bardziej wzniosłych, prowadząc ostatecznie do niebios, czyli nirwany, której przykładem jest ukoronowana stupa na szczycie. Ta ukoronowana stupa jest solidna i nie ma w ogóle.
•  Płaskorzeźby zdobiące najniższe poziomy Borobudur, przedstawiające sceny z życia Buddy i jego uczniów oraz z Jataków. Sceny te wyrzeźbione są na ścianach stupy oraz po wewnętrznej stronie balustrady, która tworzy wysoką kamienną balustradę. Odwiedzający są zamknięci i otoczeni płaskorzeźbami.
•  Na trzech okrągłych tarasach u góry zatrzymują się wszystkie reprezentacyjne płaskorzeźby. Odwiedzający przebywają na świeżym powietrzu, z wyraźnym i dalekim widokiem na piękną dolinę i pasmo górskie za nią. Istnieje poczucie uwolnienia z ziemskiego królestwa poniżej.

- Na trzech najwyższych poziomach widzimy figury Buddy zamknięte w dzwonowatych, perforowanych kamiennych formach.
- Budda w każdym z tych dzwonów siedzi i każdy wykonuje gest o określonym znaczeniu.
- Obrazy Buddy są spokojne, nieruchome, delikatnie modelowane i naturalistyczne. Są wyrwani z zgiełku zwykłej egzystencji.

Płaskorzeźby Borobudur

•  Na samym dole pomnika znajduje się "ukryta stopa", na której zewnętrznych ścianach wyrzeźbiono sceny z życia ziemskiego. Należą do nich sceny ludzi czyniących dobro i zło oraz otrzymujących nagrody lub kary, na które zasługują.
•  Idąc dalej w górę, dochodzimy do obszaru z bardziej widocznymi i długimi płaskorzeźbami narracyjnymi. Cykl scen opowiada historię księcia, który został bodhisattwą, i znajdujemy sceny z Jataków. Są tu sceny z życia Buddy, kiedy był księciem Siddhartą, i więcej ukazujących poszukiwaczy wyższej mądrości Buddy.
•  Rzeźbiarskie wizerunki Buddy znajdują się w niszach po wewnętrznej stronie pomnika. Łuki nisz zwieńczone są ostrołukowym elementem. Każda nisza jest zwieńczona iglicą, która dodaje stupie wrażenia uniesienia jej w górę.
•  Ogólnie rzecz biorąc, rzeźby mają naturalistyczną płaskorzeźbę i są niezwykle szczegółowe. Nie tworzą cyklu spójnej, chronologicznej narracji, jak wyobrażalibyśmy to sobie na Zachodzie. Są raczej złożoną serią różnych historii, które ilustrują lekcje dla pielgrzymów. Życie Buddy jest zilustrowane, ale tylko do jego pierwszego kazania w Benares, po którym się zatrzymuje.
•  Widzimy na przykład scenę przedstawiającą zejście bodhisattwy na ziemię, gdzie zasiada on na lwim tronie i zostaje zniesiony z nieba przez napierającą masę 110 tuzinów bogów. Nie klęczą, ale unoszą się w chmurach. Relief dopełniają królewskie parasole i wachlarze. Piramidalna struktura pomaga skupić się na głównej postaci, a splątana masa istot kontrastuje ze spokojną izolacją bodhisattwy.
•  Inna scena to sen o narodzinach Buddy przez Maję, jego matkę. Widzimy także królową Mayę w jej podróży do domu, aby urodzić syna. Jest pokazana, gdy odpoczywa w swoim wozie konnym z ogromne i kolorowe towarzystwo. Złożoność tej sceny daje pewne poczucie szczegółów tych rzeźb.
•  Jedna z późniejszych scen z życia Buddy pokazuje cuda, które miały miejsce przed jego narodzinami. Mówi się, że jego ojciec, król Suddhodana, doświadczył, jak 500 młodych białych słoni dotykało jego nóg trąbami na znak narodzin Buddy.
•  Widzimy również, jak Budda goli głowę, aby przyjąć życie ascety. Jego słudzy dzierżą jego światowe dobra, których się pozbył. Książę Siddharta opuścił swój pałac na grzbiecie swojego wiernego konia, Kanthaka. Koń miał umrzeć z powodu złamanego serca, gdy jego pan odszedł i podobno odrodził się jako bramin.
•  Kolejny cykl wspaniale rzeźbionych płaskorzeźb przedstawia sceny z mitycznej historii Sudhany, księcia i Manohary, mitycznego pół-ptaka/pół-kobiety. Widzimy ich siedzących na podniesionym i zadaszonym baldachimem kanapie, relaksując się podczas oglądania tancerzy i muzyków.
•  Rzut oka na ten okres w Javie uzyskujemy ze scen przedstawiających grupę uczniów siedzących w klasie; żaglowce z wysięgnikiem; rozbudowana architektura; drzewa, owoce i kwiaty; i wiele zwierząt.
•  Wreszcie widzimy też płaskorzeźbę przedstawiającą stupę. Kopuła jest ozdobiona girlandami i parasolem na górze. Kształt tej stupy odzwierciedla najwyższy element Borobudur.

Wiadomość z Borobudur

•  Borobudur prowadzi nas ścieżką oświecenia.

- Na najniższym poziomie wyryte jest prawo karmy. Czytamy opowieść o lekcjach wyrytych w reliefie, które muszą zostać wpojone. Zasadniczo pełnią funkcję kontroli społecznej i indoktrynacji wartości grupowych.
- Bajki i opowieści uczą nas odróżniać dobro od zła. Dostarczają konkretnych przykładów samokontroli i umiarkowania oraz uczą nas, jak postrzegać życie bez bolesnego niepokoju i cierpienia, tak jak robił to Budda.
- Ucząc się tych lekcji, jesteśmy zamknięci w ciasnej przestrzeni. Wtedy, kiedy docieramy na otwarty taras, czujemy ulgę.
- Widzimy posągi Buddy, każdy zamknięty w stupie w kształcie dzwonu. Buddowie w niszach poniżej i tutaj w zenicie informują, instruują i kierują swoimi dopracowanymi gestami dłoni. Te gesty obejmują oznaki życzliwości, odwagi, rozsądku, cnoty i koncentracji.
- 72 Buddów na szczycie wykonuje gest wskazujący na obrót koła Dharmy, czyli buddyjskiego prawa.
- Borobudur prowadzi nas w górę i do światła, a nasze ciała obierają prawdziwą ścieżkę pielgrzymki z poziomu gruntu do królestwa niebieskiego. Doświadczamy zmian w poglądach i przestrzeni, które wywołują uczucie transformacji.
- Na górze otwiera się niebo i widzimy prostotę i piękno przesłania. Religijne doświadczenie okrążania, czytania opowieści i uczenia się od Buddów oraz zdobywania szczytu jest uderzającą formą medytacji nad własnym życiem i wyznawanymi przez nas wartościami. Borobudur daje nam szansę na zastanowienie się nad własnym postępowaniem i szerszymi problemami egzystencji.

•  Jawajczycy z VIII wieku, którzy zbudowali Borobudur, musieli doświadczyć czegoś podobnego do pielgrzymów, którzy przybyli później. Ich społeczność została zebrana, aby skupić się na tym religijnym i kulturowym przesłaniu wyrażonym w kamieniu.
•  Ta góra Borobudur reprezentuje diagram kosmologiczny. Styka się z punktami kardynalnymi, a axis mundi, które wyznacza jego wejście, znajduje się dokładnie tam, gdzie stoi centralna pusta stupa na szczycie. Krystalizuje ideę trzech poziomów kosmosu: świata podziemnego (cokół), królestwa ziemskiego (kwadratowe tarasy) i królestwa niebieskiego (szczyt z okrągłymi tarasami).
•  Borobudur jest jak Sanchi w tym, że jest zasadniczo buddyjskim pomnikiem i wykorzystuje kopulasty kształt, który widzieliśmy w zwyczaju w Indiach. Ale Borobudur różni się również od indyjskiego wyrażenia buddyjskiego. Ma schodkowe tarasy, wszystkie ozdobione wyszukanymi historiami, i pozwala pielgrzymom faktycznie wejść na szczyt, aby osiągnąć nirwanę. Obfitość rzeźb, płaskorzeźb, posągów Buddy i chodników nie przypomina niczego innego w Indiach i na świecie.

Wielka stupa w Sanchi

Wielka Stupa w Sanchi to najstarsza kamienna budowla w Indiach. Została zbudowana, aby pomieścić relikwie Buddy przez wielkiego cesarza Aśokę w III wieku p.n.e. Stupa wznosi się na wysokość 54 stóp i ma 120 stóp średnicy. W pobliżu znajdują się mniejsze stupy, zbudowane dla uczniów Buddy. Stupa to kopulasty kopiec, który przypomina ziemski tumulus, kopiec grobowy, który istniał we wczesnych Indiach, Grecji i innych miejscach. Ale ten kopiec ma symbolikę wykraczającą poza pogrzeb; jest to buddyjskie miejsce kultu. W jej rdzeniu znajduje się relikwia Buddy - niektóre z jego prochów, o których uważa się, że mają żywą energię, ponieważ zawierają jego duchową esencję.

Symbolika Wielkiej Stupy

•  Kiedy Budda zmarł w wieku 80 lat, został poddany kremacji, a jego prochy podzielono na osiem porcji. Prochy te następnie rozdano ośmiu władcom, którzy zbudowali nad nimi stupy. Przetrwała tylko stupa w Sanchi.
•  Z tego podstawowego punktu widzenia Sanchi jest pomnikiem grobowym, ale buddyści wierzyli w odrodzenie, co oznacza, że ta stupa ma bardziej jawną symbolikę, która ma charakter kosmiczny, a nie czysto pogrzebowy.
•  Struktura stupy przedstawia zasady buddyzmu i ilustruje buddyjską koncepcję świata. Reprezentuje zarówno wszechświat, jak i dharmę, czyli ścieżkę zgodną z prawami Buddy.
•  Buddyjscy pielgrzymi przybywali do tej i innych stup przez setki lat głównie po to, by oddać cześć Buddzie. Stupa, w swoich różnych częściach i celach, faktycznie reprezentuje całość świata buddyjskiego. Mówiąc najprościej, jego wysoka podstawa reprezentuje ziemię; jego korpus, kopuła, reprezentuje niebo lub kosmiczne jajo; a jego środkiem jest axis mundi lub drzewo świata.

Skład i budowa stupy

•  Kopiec Wielkiej Stupy to półkula utworzona z warstw muru. Na jej szczycie znajduje się osobliwa kwadratowa poręcz, harmika, pośrodku której znajduje się trójpoziomowy element przypominający parasol. Kamienna balustrada otacza konstrukcję, chroniąc i oddzielając przestrzeń sakralną. Cztery rozbudowane bramy, zwane toranami, znajdują się na cztery strony świata na kompasie.
•  Każda torana składa się z dwóch kwadratowych filarów połączonych trzema łagodnie wygiętymi architrawami lub równoległymi belkami. Bramy są całkowicie pokryte wspaniałymi płaskorzeźbami przedstawiającymi sceny z życia Buddy. Bogato rzeźbione postacie, takie jak yakshis, czyli kobiece duchy drzew, podtrzymują architrawy.
•  Podwójne biegi schodów prowadzą na cokół i drogę procesyjną. Na tym poziomie zwiedzający mogą spacerować w kółko wokół stupy. To okrążanie jest powszechnym rytuałem wykonywanym przez pielgrzymów w świątyniach buddyjskich i hinduskich oraz w innych miejscach.
•  Wielka Stupa w Sanchi nie została zbudowana od razu, ale w różnych etapach, które zbiegły się z rozwojem religii i społeczeństwa Indii. Pierwsza wersja została zbudowana przez cesarza Ashokę Wielkiego w III wieku p.n.e. Stupa została następnie powiększona, aby podwoić swoją początkową wielkość za panowania innego króla z kolejnej dynastii Śunga. Torany, czyli ceremonialne bramy, zostały dodane w latach 50-25 p.n.e. lub ewentualnie później.
•  Kopuła stupy jest całkowicie abstrakcyjnym kosmicznym symbolem, ale, co ciekawe, zestawiono ją z czterema bramami, które są masą projektów i sztuki narracyjnej. Torany pełne są postaci, zwierząt, krajobrazów i aluzji do życia i doktryn Buddy. Opowiadają prawdziwe historie z życia Buddy i przedstawiają sceny ze współczesnego życia w szczegółowym, realistycznym i praktycznym stylu. Moglibyśmy ich prawie opisać jako rozmownych.

- Sekwencje narracyjne obramowane są elementami dekoracyjnymi zaczerpniętymi z natury, takimi jak kwiaty i drzewa. Płaskorzeźby mają wielki urok ozdobny, zwłaszcza flora i fauna, jak słonie na kolumnach.
- W efekcie bramy te mają więcej wspólnego pod względem stylu i treści z Kolumną Trajana niż ze stupą, do której należą. Łączy ich nawet płytka perspektywa pokazywania ludzi i krajobrazów.
- Można powiedzieć, że sama stupa bardziej przypomina Ziggurat z Ur, a bramy bardziej przypominają narrację Trajana i fryz Partenonu. Mamy solidną bryłę rzeźbiarską skontrastowaną z narracyjnym reliefem. Ponadto bramy w Sanchi są dostępne dla ludzi, ale stupa nie.
- Jednym z aspektów sztuki indyjskiej, który uwidacznia się w toranach, jest to, że indyjska estetyka nie dopuszcza próżni w przestrzeni. Ozdoba szaleje. Jest to stylistyczny wybór, który jest charakterystyczny dla kultury, która pokazuje preferencje i stałe zaangażowanie w ludzi i bodźce.

•  Każda z bram wzorowana była na drewnianych przedsionkach; Więc kamieniarze nadal rzeźbili je tak, jakby były z drewna. Potrójne belki opaski są rozświetlone zarówno przez ich krzywiznę, jak i przestrzeń między nimi, którą przerywają pionowe rozpórki. Wszystkie są ozdobione płaskorzeźbą.
•  Belki tworzą idealną przestrzeń - rejestr - dla rozwijającej się narracji. Brama południowa została zbudowana jako pierwsza i była głównym wejściem. Rozpoczyna narrację opisem narodzin Buddy i scenami z życia Ashoki.
•  Kwadratowe filary podtrzymujące te bramy są jednymi z najwspanialszych przykładów dekoracyjnego wzornictwa w sztuce indyjskiej. Każda ściana każdej kolumny ma inny wzór; niektóre z nich szaleją wśród kwiatów, winorośli i obfitości życia, które wyrasta z ziemi i wód.
•  Na szczycie każdego z tych filarów znajduje się kapitel składający się z zestawu czterech lwów, słoni lub brzuchatych krasnoludów. Te urocze kapitele wspierają architraw i mogły być pod wpływem projektuy kolumn z Persji.
•  Na zewnątrz kapiteli, podtrzymujących przedłużki belek, można znaleźć piękne, płodne i pełnokształtne Salabanjika, czyli jakszy. Było ich sześć, ale wiele z nich zaginęło koło dharmy, które znajdowało się na samym szczycie bram.

- Yakshi jest duchem natury i ma naturalny wdzięk tancerki, gdy elegancko pozuje na gałęziach drzew. Samo drzewo jest również ważnym symbolem natury i może być postrzegane jako następstwo sceny poniżej - rozwijających się winorośli kolumny.
- Pnącza, jakszy i motywy roślinne są swego rodzaju obramowaniem lub ramą dla wypukłych opowieści narracyjnych.
- Tego rodzaju obrazy łączące płodność roślin i kobiet są niemal uniwersalne. Przypomnijmy sobie na przykład symboliczną rozetę Isztar jako rośliny symbolizującej płodność. Obrazy w Sanchi wizualnie odwołują się do prokreacyjnych mocy młodej kobiety, szczególnie gdy jest pokazana z tymi przesadnymi krzywiznami.

•  Brama północna ma służyć jako brama główna. Ma stolice słoni, a słonie pojawiają się jako rozpórki między najniższymi belkami i na płaskorzeźbie u góry. Słonie, będąc największym ssakiem lądowym pochodzącym z Indii, były zarówno przydatne w wojnie, jak i symboliczne. Mówi się, że sam Budda był wynikiem pojawienia się białego słonia we śnie jego matki, a jego narodziny są tutaj przedstawione.

- Inna interesująca scena przedstawia odejście Buddy z tego świata: jego stupa jest udekorowana kwiatami, przedstawiona jest balustrada podobna do tej prawdziwej w Sanchi, a wierni trzymają się stupy lub klękają przy niej.
- Północna brama pokazuje również, jak mogło wyglądać wczesne centrum miejskie w Indiach. Widzimy bramę miejską i Gautamę Buddę opuszczającego bramę wraz ze swoją procesją.
- Inne sceny na północnej bramie ilustrują jataki, czyli bajki, które wzmacniały buddyjskie doktryny i wartości.

•  Wschodnia brama ma sceny przedstawiające Buddę w dżungli czczoną przez zwierzęta. Reprezentuje go drzewo, ponieważ scena rozgrywa się po jego oświeceniu.

- Na łuku poniżej słonie czczą stupę zmarłego Buddy i przynoszą do niej girlandy.
- Jedna z najsłynniejszych scen na froncie bramy przedstawia drzewo Bodhi, symbol oświecenia, otoczone pawilonem i balustradą podobną do tej prawdziwej w Sanchi.

•  Inna scena na północnym filarze przedstawia Buddę powracającego do Kapilavastu w królewskiej procesji. Za poruszającym się orszakiem widzimy dwa wielopiętrowe budynki z drewnianymi balkonami, z których ludzie przyglądają się procesji.
•  Na wschodniej bramie widzimy sen, który miała matka Buddy, kiedy przepowiedziano jej narodziny. Podobno biały słoń uderzył ją w brzuch kwiatem lotosu i zaszła w ciążę. Inną fascynującą sceną jest cud pokonania przez Buddę wielogłowego węża pojawiającego się w świątyni ognia.
•  Wewnętrzny środkowy łuk południowej bramy ilustruje scenę z Jataków. Są to opowieści z poprzednich wcieleń Buddy, które mają na celu zilustrowanie cnót lub wad, a tym samym zachęcanie do dobrego zachowania.
•  Łuki zachodniej bramy przedstawiają inne pouczające sceny z życia i nauk Buddy. Jeden przedstawia Buddę jako koło dharmy, które zostało wprawione w ruch. Interpretuje się to w ten sposób, że Budda stał się nauczycielem: nauczał i przyjmował uczniów, aby szerzyć swoje nauki Czterech Szlachetnych Prawd.
•  Widok wnętrza zachodniej bramy przedstawia "wojnę o relikty" - bitwy, które prawie się toczyły o rozłożenie prochów Buddy.
•  Wszystkie te dydaktyczne historie - Jataki, historia Buddy, wyrzeczenie się ziemskich rzeczy i osiągnięcie oświecenia - służą ważnemu celowi.

- Pielgrzymi, którzy przybyli pod ten pomnik, mieli z jednej strony przyjemne doznania zmysłowe chodzenia w procesji i okrążania stupy, modlitwy i kontemplacji ogromnej masy jako abstrakcji zarówno Buddy, jak i kosmosu.
- Z drugiej strony, gdy przechodzili przez bramy, musieli mieć również doznania wizualne i intelektualne. Zobaczyliby te narracje i zrozumieli je jako biografię Buddy. Zachęcano ich do naśladowania życia i dobrych uczynków Buddy.
- Gdyby pielgrzymi podążali ścieżką Buddy, również odczuwaliby szczęście i przyjemność ze swoich dokonań i życia. W pewnym sensie płaskorzeźby były formą indoktrynacji, przypomnieniem, by podążać ścieżką wyznaczoną im przez Buddę.
- Wreszcie płaskorzeźby przedstawiają historię religii.
- Ten rodzaj sztuki, który opowiada biografie bogów i świętych ludzi oraz historie związane z religią, istnieje oczywiście gdzie indziej. Widzieliśmy to na frontonach Partenonu i widzimy to na obrazach, ołtarzach i gotyckich katedrach, które przedstawiają historię chrześcijaństwa.

Brązy starożytnych Chin

W 1976 roku chińscy archeolodzy dokonali spektakularnego znaleziska: nietknięty królewski grobowiec datowany na około 1250 rok p.n.e. Wykopaliska przeprowadzono w wiosce na obrzeżach Anyang, stolicy legendarnej dynastii Shang i kolebce chińskiej kultury. Jeszcze bardziej ekscytujący był fakt, że lokatorką grobowca była królowa-małżonka, Lady Fu Hao, żona głównego króla z dynastii Shang, Wu Ding. Lady Fu Hao była osobistością samą w sobie; nazywano ją królową wojowników i dzierżyła wielką moc. Podczas tego wykładu przyjrzymy się pięknym naczyniom z brązu z czasów dynastii Shang, a także późniejszym przykładom.

Chińskie naczynia z brązu

•  Naczynia z brązu były kwintesencją sztuki starożytnych Chińczyków. Brąz był trudnym, wymagającym i drogim medium do pracy. Chińskie brązy są ciężkie, jak każda rzeźba z brązu, i odwołują się zarówno do zmysłu dotyku, jak i wzroku. Mają być obsługiwane, aby zostały w pełni docenione.
•  Brązy w dzisiejszych muzeach znajdowały się głównie w grobowcach. Mają różne kształty, od kociołków lub naczyń na żywność po fantazyjnie ukształtowane naczynia do nalewania wina (guang), kieliszki do wina (gu), a rzadziej realistyczne kształty zwierząt, takie jak nosorożce i słonie.
•  Brązy były używane do uroczystych posiłków, obrzędów, które obejmowały ofiary z jedzenia i wina dla zmarłych przodków. Zostały stworzone dla królów i elit i nadawały władzę tym, którym je dano jako prezenty.

- Rytuały ofiarne wykonywane przy użyciu naczyń z brązu miały na celu uczczenie, karmienie i komunikowanie się z duchami przodków i bóstwami.
- Rytuały miały również na celu zapewnienie pomocy bóstw w zapewnieniu przetrwania, pomyślności, dostatku i odpędzeniu zła od wykonawców rytuału.

•  Naczyń tych używano nie tylko do przygotowywania wina i uroczystych posiłków dla zmarłych, ale także podczas bankietów w salach przodków. Po posiłkach naczynia wkładano do grobowców królów i innych szlachciców.

Symbolika i użycie naczyń z brązu w Chinach

•  Jak można się było spodziewać na tym etapie naszego kursu, brązy te odgrywały szczególną rolę we wspieraniu władzy i autorytetu królów. Podobno cesarz Yu, założyciel prawdopodobnie mitycznej dynastii Xia, kazał odlać dla siebie dziewięć dużych trójnogów. Posiadanie tych naczyń dało mu symboliczną moc. Ci, którzy później trzymali naczynia, również posiadali tę moc i władzę.
•  Królowie Shang i Zhou urządzali imponujące pogrzeby, a te naczynia z brązu składano w ich grobach, aby pokazać ich potęgę i bogactwo oraz kontynuować komunikację między duchami zmarłych a żywymi. To fascynujące, że te brązowe naczynia do serwowania odgrywały ważną rolę w przekazywaniu władzy królom i służyły jako przedmioty pogrzebowe. Kolumna Trajana była również obiektem nagrobnym, ale bardzo różniła się od chińskich brązów!

- Kolumna Trajana to nasza najdłuższa nieprzerwana narracja historyczna w kamieniu, oddająca cześć Trajanowi i opowiadająca o tym, co zrobił podczas swojej kampanii wojskowej. Jesteśmy przyzwyczajeni do oglądania sztuki narracyjnej na Zachodzie i widzieliśmy sztukę narracyjną u Mezopotamczyków i Greków.
- Ale z Chińczykami patrzymy na rodzaj dzieła sztuki, które nie ma narracji. Są to prawie wyłącznie formy statyczne; rzadko przedstawiana jest jakakolwiek akcja. Brązy to przedmioty, które można docenić wyłącznie za ich formalne elementy projektu, a nie za historię, którą opowiadają nam na swoich powierzchniach.

•  Brązy są pod pewnymi względami podobne do przedmiotów nagrobnych z Cmentarza Królewskiego w Ur w Mezopotamii, datowanych na 2550 r. p.n.e.

- Z literatury sumeryjskiej wiemy, że zmarły urządzał uczty w zaświatach. Prawdopodobnie w tym celu do grobu złożono kielich i złotą miskę z Cmentarza Królewskiego w Ur.
- Żywi również często ucztowali ze zmarłymi, w ich grobowcach lub w ich pobliżu. Dokonano tego w Chinach, Rzymie, Egipcie i innych miejscach.
- Włączenie złotych naczyń i przyborów do serwowania w nagrobkach również zrobiło wrażenie na świadkach ceremonii pogrzebowej. Fakt chowania tak cennych rzeczy podkreślał bogactwo zmarłego i wzmacniał władzę spadkobierców.
- Zarówno naczynia Ur, jak i chińskie brązy znaleziono w grobowcach z ofiarami, demonstrując władzę władców nad poddanymi.
- Greckie pojemniki na wino, naczynia do jedzenia i naczynia na wodę - wszystkie wspaniale zdobione - były również umieszczane w grobach, aby służyły zmarłym.

•  Chińskie brązy nie miały być samodzielnymi rzeźbami. Byłyby grupy różnych rodzajów naczyń umieszczonych na ołtarzu z brązu jako zestaw. Zestawy zawierały pewne znormalizowane kształty do określonych funkcji: gu do picia wina, ding do przygotowywania posiłków i tak dalej. Grobowiec Lady Fu Hao zawierał zestaw do wina na "wielką ofiarę".

Statki zwierzęce

•  Oprócz ludzi złożonych w ofierze, grobowiec Fu Hao zawierał również cztery tygrysy lub głowy tygrysów. Tygrysy, jako potężne zwierzęta i drapieżniki, wyraźnie służyły jako metafory władzy królewskiej oraz władzy nad życiem i śmiercią. Statek tygrysa, który znajduje się obecnie w muzeum w Paryżu, wydaje się albo zagrażać człowiekowi, albo go chronić; jest to jeden z najbardziej fascynujących chińskich przedstawień tygrysa z brązu.

- Naczynie miało zawierać wino lub inny napój rytualny, ale forma i projekt są o wiele ważniejsze niż funkcja. Tygrys, a może tygrysica, ma szeroko otwartą paszczę, która grozi pożarciem dziecka, które czepia się jego przodu i którego głowa ma zniknąć w paszczy!
- Oczy dziecka są rozszerzone, ale nie wygląda na przerażone; wydaje się, że obejmuje tyłek tygrysa, prawie tak, jakby to było dziecko naczelnych. Stopy dziecka opierają się na łapach zwierzątka, które służą jednocześnie jako podstawki pod naczynie wraz z zakręconym ogonkiem.
- W osobliwym szczególe na karku tygrysa stoi koza, a z końców rękojeści wystają kozie głowy. Mniejsze płaskorzeźby zdobią powierzchnię zwierzęcia; obejmują one smoki, węże, części słoni, kropki zamiast wąsów i łuskowate wzory.
- Nie wiemy, czy przedmiot ten jest wypowiedzią o sile drapieżnika, poświęceniu dziecka, czy też ocaleniu dziecka przez dzikie zwierzę. Może przedstawiać legendę o dziecku wychowywanym przez tygrysicę. W takim przypadku byłoby to podobne pod pewnymi względami do obrazów klanów i zwierząt, które ilustrują mityczne i totemiczne pochodzenie. Przywodzi to na myśl Romulusa i Remusa, wychowanych przez wilczycę w Rzymie.
- Mimo to otwarta paszcza tygrysa niepokoi nas i wprowadza możliwość innych interpretacji, które nie są tak pozytywne. To właśnie ta ambiwalentna i niepewna reakcja, którą wywołuje utwór, pozostawia tak silne wrażenie.

•  Niektóre z najbardziej ukochanych brązów to naczynia zwane tsun, które zostały zaprojektowane w całości w kształtach zwierząt. Jeden spektakularnie duży okaz został odkryty w Chuanxingshan i ma kształt dzika.
•  Słonie można było również znaleźć jako tsun i raczej żartobliwie, wino można było wlewać przez bagażnik. Takie słoniowe tsuny były pokryte bogatą dekoracją reliefową, w tym przedstawieniami smoków, tygrysów i innych zwierząt.
•  Zwierzę, które stylowo odbiega od tych tsun i innych naczyń, to nosorożec, który znajduje się obecnie w Muzeum Sztuki Azjatyckiej w San Francisco. Zwierzę to jest niemal całkowicie naturalistyczne, bez dekoracji powierzchniowych i nacięć, co czyni je jednym z najbardziej niezwykłych zwierząt w tradycji dynastii Shang.
•  Te zwierzęta - słoń, nosorożec i tygrys - nie występują obecnie w Chinach, ale mogły być w zasięgu ludności i artystów 3000 lat temu. Słoń, nosorożec, tygrys i bawół wodny, wszystkie były silnymi, szlachetnymi i szanowanymi bestiami. Wywoływały moc i były powiązane z totemami, mitami i legendami. Ich kształty wyjątkowo dobrze sprawdzały się również w przedstawieniach rzeźbiarskich.

Technologia brązu

•  Rozwój technologii brązu był znaczącym osiągnięciem starożytnych ludzi. Brąz jest stopem miedzi i cyny (a czasami ołowiu) i jest lepszy niż miedź i cyna w ich czystych stanach, ponieważ po stopieniu staje się trwalszy. Ma również bardziej atrakcyjny kolor - zielonkawy brąz zamiast matowej cyny lub ołowiu. Jest to stop, który szczególnie dobrze nadaje się do przedmiotów formowanych.
•  Brąz w Chinach powstał poprzez wytapianie miejscowej miedzi, a następnie dodanie cyny. Metale te były znacznie bardziej obfite w Chinach niż gdziekolwiek indziej. Ponieważ nie musieli oszczędnie używać metalu, Chińczycy mogli odlewać go w dużych ilościach, zamiast wbijać go młotkiem, co wymagało mniej metalu.
•  Chińscy metalowcy stosowali trudną technikę zwaną odlewaniem form.

- Odlewanie w formie kawałków polegało na wykonaniu glinianego modelu naczynia, wysuszeniu go, a następnie uformowaniu wokół niego bardziej miękkiej gliny. Zewnętrzne kawałki gliny następnie usunięto w sekcjach. W formie można wyrzeźbić dodatkowe dekoracje powierzchni.
- Kawałki zostały ponownie złożone, a rdzeń został umieszczony w środku. Stopiony brąz wlano w obszar między rdzeniem a formą i pozostawiono do ostygnięcia, tworząc gotowe naczynie.
- Odlewanie było żmudnym procesem, ale z czasem artyści i rzemieślnicy nabyli większe umiejętności i byli w stanie tworzyć bardziej złożone dekoracje i różnego rodzaju naczynia. Często dekoracja opierała się na obszarach określonych jako oddzielone przez fragmenty formy. Oznacza to, że oddzielne części musiały być połączone stopionym metalem, który można było kształtować w interesujący sposób w miejscu styku części.
- Odlewanie w formie kawałków umożliwiło znacznie ostrzejsze detale w dekoracji i pozwoliło artystom łatwo tworzyć kwadratowe lub prostokątne naczynia i tworzyć ich wielokrotności.

•  Najwcześniejszymi naczyniami do ding były trójnogi, ale piękne prostokątne dingsy powstały później. Były to jedne z najbardziej architektonicznych lub geometrycznych kształtów. Styl brązów ewoluował w bardziej rozwiniętą i rzeźbiarsko dekorowaną powierzchnię. Czasami brązy miały kolczaste i agresywne wypustki.
•  Dekoracją charakterystyczną dla prawie wszystkich starożytnych chińskich brązów jest rodzaj wyabstrahowanej zwierzęcej twarzy zwanej taotie, często z dwoma ciałami ułożonymi symetrycznie po obu stronach twarzy. Motyw ten był używany do dekoracji od bardzo wczesnych czasów i dobrze pasuje do brązów i symetrycznych, ozdobnych wzorów powierzchni.
•  Ostatecznie naczynia z brązu są z pewnością jednym ze szczytowych osiągnięć kultury chińskiej. Są one jeszcze bardziej zdumiewające, gdy zrozumiemy ogrom pracy wymaganej do osiągnięcia tych wyników. Fakt, że chińscy artyści mogli manipulować stopionym brązem w tak różnorodne kształty i naczynia, jest niezwykły. Wydawało się, że ich wyobraźnia została uwolniona od wielu normalnych ograniczeń medium z brązu.

Kolumna Trajana

Wysoka na 125 stóp Kolumna Trajana to niesamowity wyczyn wyobraźni, umiejętności artystycznych i inżynieryjnych. Przedstawia historię o długości 650 stóp, spiralnie wznoszącą się w marmurze. Ponad 2000 figurek jest wyrzeźbionych w skali dwóch trzecich naturalnej wielkości. Celem kolumny było nic innego jak zapewnienie nieśmiertelności rzymskiemu cesarzowi Trajanowi. W tym celu cesarz i jego architekt, Apollodorus, stworzyli ten masywny pomnik kampanii wojennych rządów Trajana. Został poświęcony przez Senat i lud Rzymu, zgodnie z inskrypcją, w 113 r. n.e. W chwili powstania nie było na świecie nic podobnego do niego i pozostaje jednym z cudów sztuki starożytnej.

Pomnik cesarza

•  Misterne sceny przedstawione na Kolumnie Trajana przedstawiają chwalebną relację z wypraw wojennych cesarza przeciwko Dakom zamieszkującym tereny dzisiejszej Rumunii. Sceny rejestrują nie tylko bitwy, ale także pracę sił rzymskich w miarę ich posuwania się naprzód, budowanie konstrukcji, przeprawianie się przez rzeki, odprawianie rytuałów religijnych i zakładanie obozów.
•  Sceny zawierają również informacje o Dakach i ich przywódcy. Sceny obejmowały codzienne życie i rytuały zarówno Rzymianina zdobywcy i pokonanych. Są krajobrazy, bogowie, uosobione rzeki i wiele więcej!
•  Kolumna służyła jako wizualna propaganda, ukazując narrację historyczną z bitwami i podbojami Trajana. Baza również służyła jako grobowiec i pomnik nagrobny cesarza. Spiralne schody wewnątrz wydrążonej kolumny pozwoliły na wykorzystanie szczytu jako platformy widokowej.
•  Posąg Trajana górował kiedyś na szczycie kolumny (obecnie zastąpiony posągiem św. Piotra), wywyższając cesarza ponad wszystkich innych i pozwalając mu patrzeć na swoje forum. Jako całość kolumna gloryfikowała Cesarstwo Rzymskie i dokumentowała jego zdolność do ekspansji jego terytorium i przynieść cywilizację barbarzyńcom.
•  Kolumna była częścią złożonego układu struktur, które stanowiło Forum Trajana, ogromną otwartą przestrzeń z budynkami obejmującymi Świątynię Boskiego Trajana i dwie biblioteki. Kolumna była oczywiście najwyższą rzeczą na forum, podkreślając wyniesienie cesarza ponad lud.

- Ta elewacja była innym podejściem do widza niż to, które widzieliśmy w greckich czy nawet mezopotamskich przedstawieniach ludzi. W przypadku rzeźb greckich, takich jak bogini Afrodyta z Knidos, widz znajdował się mniej więcej na tym samym poziomie co przedmiot, co pozwalało rzeźbie na bezpośrednią komunikację z widzem.
- W przeciwieństwie do tego, podnosząc swój posąg, Trajan najbardziej dobitnie ogłosił swój wzniosły status cesarza. To sceny, które kończą kolumnę, mają angażować widzów.

Format kolumny

•  Na kolumnie znajduje się 155 scen, z których każda jest przebłyskiem miejsca lub wydarzenia z dwóch kampanii wojskowych Trajana na terytorium Daków. Sceny są różne, ale powtarzają się rytuały i sceny, ustalając rytm.
•  Przebieg scen nie kończy się definitywnie (ani w pionie) ramkami, liniami ani innymi elementami. Sceny są w pewnym sensie ciągłe, ponieważ owijają się wokół kolumny w spirali w górę.
•  Ponieważ nie widzimy punktu końcowego, ale raczej rozwijanie tych różnych miejsc i podróży armii, mamy czuć się tak, jakbyśmy byli obecni na wydarzeniach, obserwując wszystko. A widok z lotu ptaka pomaga w wielu miejscach uczynić sceny bardziej zrozumiałymi i rozpoznawalnymi.
•  W tej ciągłości narracji kolumna przypomina dwa znane nam urządzenia. Jednym z nich jest film, XX-wieczny wynalazek, który opowiada narrację w liniowym i wszechwiedzącym stylu wizualnym. Patrząc wstecz na coś o wiele bardziej starożytnego, przypomina to również myśl stojącą za mezopotamskimi pieczęciami cylindrycznymi i płaskorzeźbami pałacu asyryjskiego, które oglądaliśmy wcześniej.

- Wynalezienie uszczelnienia cylindra dało impuls do tworzenia niekończących się projektów lub powtarzalnej narracji. Naciętą pieczęć można było przetoczyć po glinie tak daleko, jak pozwalał na to przedmiot.
- Pierwotnie uszczelki cylindryczne były używane do uszczelniania tkanego materiału na wieczkach słoików; wilgotna glina została użyta do uszczelnienia spoiny, powiedzmy, naczynia z olejem. Pieczęć rolowana obejmowała znacznie większy obszar niż pieczęć stemplowa i sprawiała, że zamknięcie było bezpieczniejsze. Mogło to również pomóc kulturom w Mezopotamii wyobrazić sobie narrację. Ciągłe rozwijanie się historii, które umożliwiała kręcąca się pieczęć, było naturalnym i oczywistym sposobem pokazania wydarzeń.
- Wykorzystanie rejestrów, które przedstawiają historię, taką jak bitwa lub polowanie, jak widzieliśmy w przypadku polowań na lwy, sprawiło, że czyny władców asyryjskich stały się przedmiotem propagandy wizualnej i opowiedziały konkretne historie.
- Możemy teraz wyobrazić sobie kolumnę jako jeden długi rejestr płaskorzeźby, jak w asyryjskich scenach bitewnych, który toczy się w górę ostrym spiralnym postępem od dołu do góry kolumny. Przypomina to również zwój, który rozwija się, aby ujawnić swoją historię.
- Większość uczonych uważa obecnie, że niezwykła forma płaskorzeźby wywodzi się albo ze zwojów - z których żaden nie zachował się z tego okresu - albo ze zwyczaju owijania kolumn malowanymi tkaninami w dni świąteczne.

•  Nie ma wątpliwości, że format jest niezwykły, ale spiralny, okrągły aspekt przedstawia kilka problematycznych kwestii. Na przykład całej kompozycji nie da się zobaczyć z jednego punktu obserwacyjnego. Fakt, że widzowie musieli wielokrotnie spacerować po kolumnie, aby docenić rozwój scen, mógł symulować rytuał pogrzebowy.

Szczegóły scen

•  Trajan panował od 98 do 117 rne. Chciał upamiętnić swoje zwycięstwo nad Dakami, tak jak Naram-Sin upamiętnił swoje zwycięstwo nad ludem Lullubi około 2000 lat wcześniej.
•  Kolumna nie ma tak wielu scen bitewnych, jak moglibyśmy się spodziewać. Zamiast tego są liczne sceny przedstawiające budowę, poświęcenie i podróż. Było to prawdopodobnie zamierzone, aby odwrócić uwagę od kosztów wojny w życiu. Ukazywał także dobroczynne i cywilizacyjne przedsięwzięcia armii rzymskiej.
•  Na kwadratowej podstawie wyrzeźbiono kolekcję dackiej broni i tarcz - zebranych przez zwycięskich Rzymian - ale nie Daków. Nad sześcienną podstawą wieniec zwycięstwa. Ramiona były cennym łupem, ale symbolizowały również zdzieranie zbroi, które było ważnym aspektem klęski i upokorzenia podbitych wojowników.
•  Od podstawy sceny przebiegają chronologicznie. Armia przekracza Dunaj, uosobiona jako popiersie starszego, kolosalnego mężczyzny. Za nim widzimy rzekę z łodziami i zabudowania w tle. Są one przedstawione z realistycznymi szczegółami, z cegłami, oknami i łukami pokazanymi z różnych perspektyw. Na prawo od Dunaju znajduje się fascynująca scena: Rzymianie przekraczają most pontonowy złożony z łodzi ustawionych w rzędzie na wodzie.
•  Nad sceną nad Dunajem widzimy siły rzymskie budujące fortyfikacje. Przedstawiono różne rodzaje pracy, od przekazywania cegieł po noszenie kłód. Ruch i poczucie pracowitości uzyskuje się dzięki postawie mężczyzn pochylonej po przekątnej i zilustrowaniu tak wielu postaci na małym polu.
•  Po lewej stronie sceny budowania widzimy, jak Trajan zwraca się do swojego wojsko. W kolejnej spirali widzimy ukończony obóz wojskowy, a nad nim Trajan przyjmujący dackich ambasadorów. Dwie dackie kampanie są sprytnie oddzielone dużą figurą Zwycięstwa i pisanie podbojów Trajana na jej tarczy. Kilka scen batalistycznych przedstawionych, a także samobójstwo przywódcy Daków.
•  Dakowie są przedstawiani jako barbarzyńcy, często pokazywani w celowo chaotyczny sposób. W jednej scenie dacki wojownik zanurza filiżankę w misce z płynem; zostało to zinterpretowane jako przedstawienie masowego samobójstwa. Ale Dakowie są również pokazani jako godni przeciwnicy i pod pewnymi względami szlachetni, aby pokazać, że cesarz zasłużył na swój triumf.
•  Obecnie kolumna ta jest dla nas skarbnicą informacji o rzymskich działaniach wojennych. Dokumentuje siły, w tym broń, pojawienie się mauretańskiej kawalerii i niemieckich nieregularnych i tak dalej. Na kolumnie ukazane są również fascynujące ceremonie religijne, w tym ofiara ze zwierząt zwana Suovetaurilia, wykonywana w celu oczyszczenia armii rzymskiej.
•  Zwróć uwagę, że artysta czasami używa dwóch różnych punktów widzenia, aby sceny były wyraźne. Kompozycyjna jedność nie jest głównym celem artysty w tym fryzie. Pod wieloma względami przypomina bardziej obrazowe dzieło sztuki - obraz - niż rzeźbę.

Wpływ kolumny

•  Ogólny motyw cywilizowanego narodu kontra chaotycznych barbarzyńców to coś, co widzieliśmy już wcześniej w Egipcie, zwłaszcza na piersi Tuta i na metopach Partenonu w Grecji. Oczywiście temat ten dostarcza usprawiedliwienia dla działań wojennych i podporządkowania obcych ludów. Rzymianie wierzyli, że ich siły ucywilizują "barbarzyńców". Sztuka przedstawiała Rzymian jako konstruktywnych, a nie tylko destrukcyjnych.
•  Niezwykłą rzeczą w tej pracy jest gęstość figur, sceny i informacje o rzeczywistych wydarzeniach. Umiejętności niezbędne do wyrzeźbienia czegoś tak złożonego to cud. Wyobraź sobie, że próbujesz zaplanować reliefową dekorację na wielkich marmurowych bębnach, a następnie wyrzeźbić sceny w formie spirali.
•  Ostatecznym celem tej kolumny było gloryfikowanie Trajana i jego programu robót publicznych. Wyniosło go ponad wszystkich innych i ubóstwiło. Wspaniałe rzeźby, chociaż nie były w pełni widoczne dla zwykłego widza na ziemi, służyły celom cesarza na poziomie koncepcyjnym. Niezwykła spuścizna budowli i dzieł sztuki była uważana za ważny aspekt osiągnięcia nieśmiertelności dla władcy.
•  Ta szczególna forma upamiętnienia nie miała się powtórzyć. Był to jeden z najbardziej pracochłonnych i wielkich eksperymentów artystycznych w historii narracji i sztuce, która służyła władcy. Ma jedność celu i nowość formy, dzięki czemu wyróżnia się jako jedno z arcydzieł starożytnego świata iz pewnością jest czymś do zapamiętania!

Laocoon - trójwymiarowa narracja

Rzeźba zwana Laokoonem przedstawia kolejny dramatyczny moment z sagi o wojnach trojańskich. Główną postacią rzeźby jest trojański kapłan Laokoon, ale nie jest jasne, czy jest on prorokiem ostrzegającym przed zagładą, czy też skazanym na zagładę grzesznikiem. Ta rzeźba ma jedną z najbardziej znamienitych i kontrowersyjnych historii ze starożytnego świata i być może dlatego tak silnie wpłynęła na Michała Anioła i innych artystów renesansu. Również inni, od Pliniusza przez Goethego po historyków sztuki w XX wieku, mieli różne interpretacje tego zjawiska. Fakt, że być może nigdy nie poznamy wszystkich odpowiedzi na pytania dotyczące tej rzeźby, tylko zwiększa jej fascynację dla współczesnych widzów.

Historia Laokoona

•  Rzeźba przedstawia dwa ogromne, grube, wijące się węże owijające swe zwoje wokół muskularnego mężczyzny. Laocoön już jest w agonii, co widać po jego skręcającym się tułowiu oraz wykrzywionej twarzy i kończynach. Węże jednocześnie atakują dwie mniejsze postacie, młodych chłopców po obu stronach ojca.
•  Ta niezwykle misterna i wyrazista rzeźba okazuje się bardzo trudna do zlokalizowania. Nadal nie wiemy definitywnie, kto go wykonał, kogo dokładnie przedstawia ani kiedy powstał.
•  W 77 r. n.e. Pliniusz Starszy napisał o posągu wykonanym przez trójkę rzemieślników: Hagesandera, Polidorusa i Atenodora z Rodos. Rzeźba stała w pałacu rzymskiego cesarza Tytusa. Został wyrzeźbiony z jednego bloku marmuru i przedstawiał Laokoona i jego dzieci "oraz cudowne sploty węży".
•  Kiedy rzeźbę wykopano z ziemi w Rzymie w 1506 roku, od razu zidentyfikowano ją jako dzieło omawiane przez Pliniusza, ale ten posąg nie został wyrzeźbiony z jednego bloku marmuru. Czy była to oryginalna wersja grecka, czy kopia rzymska?
•  Gdyby rzeźba była oryginalna, należałaby do epoki hellenistycznej klasycznej sztuki greckiej. Dzieła hellenistyczne są uznawane za nacisk na emocje, patos i ruch w momentach dramatu. Faza hellenistyczna nastąpiła po klasycznej i generalnie datowana jest na rok 332 p.n.e. do 30 p.n.e. Według niektórych uczonych Laokoon wydaje się być datowany na styl I wieku p.n.e.

Hellenistyczne cechy rzeźby

•  Ekspresyjność Laokoona jest znacznie większa niż to, co widzieliśmy wcześniej. Wyrazy twarzy są maskami cierpienia i agonii. Głowy są odchylone do tyłu, z ustami rozchylonymi w bólu. Dzikie loki włosów powtarzają wykrzywione krzywizny węży i kończyn. To nie jest to, co widzieliśmy w okresie wysokiego klasycyzmu, z jego stoickimi i szlachetnymi twarzami.
•  Ułożenie ciał jest przesadnie emocjonalne. Rozciągnięta ukośnie lewa noga głównej postaci jest wydłużona, silnie umięśniona i poprzecinana żyłami, które wydają się wyskakiwać na powierzchnię. Jego muskulatura jest silna, ale niezupełnie muskulatura wyidealizowanego młodzieńca; pokazuje świetną formę, ale wybrzusza się i faluje w sposób, który jest prawie tak niepokojący jak temat.
•  Wąż ma złowrogą twarz ze zmarszczonym czołem i zostaje złapany w chwili tuż przed ukąszeniem. Oczywiście, węże ograniczające są nie jadowite, a jadowite węże nie uciskają swojej ofiary; jednak przyjęta tutaj licencja artystyczna wykorzystuje instynktowny strach przed wężami, który posiadamy z natury, jako narzędzie emocjonalnego efektu obrazu
•  Zauważ, że ogólna kompozycja jest piramidalna. Laocoön to najwyższy punkt w centrum; chłopcy kontynuują ukośne linie do strony. Dzięki takiemu kształtowi rzeźba nie jest zbyt chaotyczna aby zrozumieć.
•  Jedno dziecko pochyla się do tyłu, a jego głowa i tors przypominają głowę ojca. Wąż owinął się wokół jednego ramienia, a drugi zwój owija się wokół nóg ojca i syna, trzymając ich razem.
•  Drugi chłopiec patrzy na ojca w udręce. Chociaż jego głowa jest przechylona do góry, pochyla się jednym ramieniem, próbując zerwać zwój węża owiniętego wokół jego goleni. Jego lewe kolano jest głęboko ugięte w górę, co podkreśla i dramatyzuje tę akcję.
•  Frontalny widok rzeźby nie opowiada całej historii. Rzeźbiarz zachęca widzów do chodzenia po plecach, podążając za ruchem głowy i kończyn. To trójwymiarowe doświadczenie, w przeciwieństwie do rzeźby architektonicznej, którą widzieliśmy z Partenonu.
•  Laokoon reprezentuje nową fazę w przedstawianiu ludzi. Sztuka hellenistyczna była pełna ruchu i skręcenia - skręconych ciał wyrażających emocje. Mamy tu zasadniczo narrację przedstawioną w trzech wymiarach. Ma przedstawiać najwyższy punkt dramatycznego łuku, moment z największym patosem i potencjałem.

Mit Laokoona

•  W wersji opowieści Laokoona, która pochodzi z Eneidy Wergiliusza, Laokoon był kapłanem Apolla w Troi. Kiedy drewniany koń pojawił się przed bramami miasta, Laokoon ostrzegł ludność, że jest pusty, ale nikt mu nie uwierzył. Został ukarany przez Apolla lub innego boga, który wysłał dwa węże morskie, aby zabiły jego i jego synów bliźniaków. W ten sposób jest przedstawiany jako niewinny i tragiczny męczennik. Próbował uratować Troję, ale nie został wysłuchany.
•  Ale ta historia nie jest jedyną możliwością. Historia męczeństwa zostaje zastąpiona zaginioną tragedią Sofoklesa zwaną Laokoonem, która opiera się na innym micie z innym wyjaśnieniem śmierci Laokoona. W tym przypadku Laokoon łamie kapłański ślub celibatu i bierze żonę. Według niektórych relacji ma stosunki seksualne w sanktuarium Apolla, co jest aktem świętokradztwa. Następnie zostaje ukarany za swój grzech śmiercią - za niego i jego dzieci.
•  Bardziej współcześni eksperci postrzegają ten bezbożny epizod jako prawdziwą historię stojącą za tym obrazem Laokoona, historię kary za grzech bezbożności, a nie za powiedzenie prawdy o drewnianym koniu. Jeśli tak, dodaje to emocjonalnego blasku posągowi. Staje się bardziej zrozumiałe, że ksiądz zostanie ukarany i że jego.

Ołtarz w Pergamonie

•  Silna wizualna tradycja epickich momentów przedstawionych w sztuce pomogła ukształtować ten posąg grupy Laokoona, a to z kolei ukształtowało inne rzeźby. Najbardziej przypomina części słynnego Ołtarza Zeusa w Pergamonie, obecnie w Berlinie.
•  Pergamon był greckim miastem na terenie dzisiejszej Turcji. Jego sztuka była częścią chęci zdobycia pozycji głównej potęgi imperialnej. W tym celu zbudowano ogromny ołtarz, ozdobiony fryzem przedstawiającym narracyjne bitwy. Istotna dla nas główna scena fryzu to bitwa bogów i olbrzymów.
•  Fryz pergamoński jest niezwykle złożony i został wyrzeźbiony pod piękną jońską kolumnadą. Ten ogromny pomnik został wzniesiony dla upamiętnienia zwycięstwa militarnego i upamiętnia potęgę miasta, ukazując związany z nim mit.
•  Bogowie i giganci ukazani są tu w nowym, kwiecistym, przesadzonym stylu. Postacie są ogromne i głęboko wycięte; są wzburzeni i dramatyczni, a ich ciała są ciężkie i muskularne. To ten sam styl, który widzimy w Laokoonie, tylko pomnożony wykładniczo!
•  Temat w Pergamonie, podobnie jak w Laokoonie, dotyczy kary. Ale wyraźnie różni się to od wcześniejszej sztuki greckiej z okresu klasycznego. W epoce hellenistycznej uwaga skupia się na tym, kto jest karany i na tym, co czuje, a nie na karzących. I chociaż sztuka klasyczna próbowała osiągnąć i zachęcać do dążenia do doskonałości ciała, umysłu i ducha, nowy styl hellenistyczny odrzuca tę społeczną rolę.
•  Widz ma teraz identyfikować się raczej z ofiarą niż ze zwycięzcą, cierpiącym z powodu spokojnego dystansu. Królowie mają być utożsamiani z bogami. Ludzie są na poziomie pokonanych gigantów. Wszystko to sprowadza się do rodzaju wizualnej propagandy, którą widzieliśmy wcześniej na płaskorzeźbach pałacu asyryjskiego.
•  Jedna szczególna część fryzu przedstawia ten sam schemat, co w Laokoonie. Bogini Atena ciągnie w prawo, po przekątnej, z powiewającą i wirującą draperią. Chwyta głowę olbrzyma, Alcyoneusa, który odsuwa się w lewo. Jego wyraz twarzy wyraża udrękę, smutek i strach. Jego postawa nagiego ciała jest dokładnie taka sama jak u Laokoona, podobnie patos twarzy i sytuacja.
•  W tej scenie z fryzu pokazany jest również wąż. To jest łuskowaty, gruby wąż Ateny, który ma zamiar ugryźć olbrzyma w klatkę piersiową. Matka Alkyoneusa patrzy na Atenę w udręce, sytuacja, którą widzimy również w przypadku udręczonego syna spoglądającego z podziwem na ojca.
•  Wszyscy ci wijący się, dramatycznie gestykulujący cierpiący byli znakiem rozpoznawczym sztuki hellenistycznej, która ceniła moment emocjonalny i skupiała się na cierpiącym. Widzimy tu przebłysk narodzin sztuki narracyjnej, która pokazuje emocje i jest w pewnym sensie bardziej złożona, z możliwymi punktami widzenia i identyfikacją widza. Ma również lekcję moralną do nauczenia: Ci, którzy przekraczają prawo moralne, są karani.
•  Pojęcie klasycznej idealizacji i realistycznych form ludzkich ustąpiło miejsca czemuś innemu w IV wieku p.n.e. do I wieku naszej ery: sztuka narracyjna z emocjami i intensywnym cierpieniem lub melodramat. Do tej pory nie widzieliśmy ludzkich emocji w starożytnej sztuce, chociaż widzieliśmy skrajne emocje u zwierząt, jak na płaskorzeźbie Assurbanipala z polowania na lwy.

- Świat zwierząt i bestialskie istoty, które widzimy w centaurach, gigantach i innych mitycznych stworzeniach, są zawsze na niższym poziomie niż ludzie. To skojarzenie bestii lub niższych klas z tymi, którzy zostali ukarani, można również zobaczyć w Laokoonie. Jeśli zinterpretujemy go jako ukaranego za grzeszne zachowanie, stanie się jak olbrzym z Pergamonu, cierpiący. To potężna lekcja moralna wykuta w marmurze.
- Sztuka w pewnym sensie staje się narzędziem kontroli społecznej. To przypomnienie, aby zachowywać się zgodnie z prawami Boga i człowieka. Przerażenie i strach na widok tych scen skłaniały widza do utożsamienia się z cierpiącym i poczucia jego losu.

Afrodyta z Knidos

Czy zastanawiałeś się kiedyś, gdzie i jak zaczęła się zachodnia tradycja pięknego aktu kobiecego w sztuce? Co ciekawe, jest to jeden pomysł, którego pochodzenie możemy określić w czasie i miejscu. W rzeczywistości mamy rzymską marmurową kopię greckiego posągu, który zapoczątkował ten trend. Starożytne arcydzieło wywołało poważne kontrowersje związane z jego nagością w czasie, gdy zostało wykonane, około 350 r. p.n.e. Przedstawia Afrodytę, starożytną grecką boginię miłości i piękna. W I wieku n.e. Pliniusz Starszy uznał tę Afrodytę przez rzeźbiarza Praksytelesa za największą rzeźbę na świecie.

Realizm grecki

•  Dla Greków nadrzędny był realizm, czyli mimesis, i dążenie do perfekcji. Było to szczególnie prawdziwe w rzeźbie przedstawiającej ludzką postać. Ale we wczesnych latach kultury greckiej odnosiło się to głównie do mężczyzn i wysportowanego aktu męskiego, o czym mówiliśmy wcześniej w wykładach na temat Kritios Boy i Dyskobola Myrona.
•  W archaicznym okresie Grecji (VI w. p.n.e.) naturalnej wielkości posągi przystojnych młodych mężczyzn, zwanych kouroi, były tradycyjnie przedstawiane nago, odzwierciedlając sposób, w jaki Grecy uprawiali sport. Grecy wydawali się najbardziej zainteresowani fizycznym pięknem i muskulaturą młodego mężczyzny, co z kolei odzwierciedlało coś w jego charakterze.
•  Te najwcześniejsze posągi greckie powstały z naśladowania egipskich posągów faraonów i możnowładców naturalnej wielkości. Ale zamiast pozostawać konsekwentnie wyidealizowanymi, kouroi zaczęli wykazywać oznaki życia i realistyczną muskulaturę. To zainteresowanie realizmem lub naturalizmem, wraz z fizyczną doskonałością, jest cechą charakterystyczną sztuki greckiej.
•  Najbardziej wyrazistą i zapadającą w pamięć zmianą artystyczną w epoce klasycznej było użycie kontrapostu - naturalnej krzywej w kształcie litery S, jaką otrzymuje ciało, gdy ciężar ciała zostaje przeniesiony na jedno biodro. Pozycja ta sprawia, że wyrzeźbiona osoba wygląda na swobodną i pokazuje, jak właściwie całość ludzkiego ciała reaguje na ruch lub zmianę postawy.

- Ta postawa kontrapostowa jest pozycją używaną w Afrodycie z Knidos. Afrodyta wygląda, jakby została złapana w środku akcji, spokojnie przenosząc ciężar ciała z wolnej nogi na stojącą.
- Jej postawa jest o wiele bardziej ospała i zmysłowa niż jakiekolwiek atletyczne męskie ciało widoczne w greckiej rzeźbie.

Akt kobiecy

•  Ta Afrodyta była pierwszym monumentalnym posągiem przedstawiającym nagą boginię. W przeciwieństwie do młodych mężczyzn, greckie kobiety w okresie archaicznym były prawie zawsze ubrane w draperie i aż do czasów klasycznych z ukrytymi ciałami. Wyglądają bardziej jak statyczne kolumny niż przedstawienia żywych ludzi z tego wczesnego okresu sztuki greckiej.
•  W tamtych czasach pokazywanie nagiej dziewczyny lub kobiety w Grecji, a tym bardziej bogini, było dość niestosowne. Kultura chroniła młode kobiety przed wzrokiem. Chociaż dziewczęta wychodziły za mąż młodo, w wieku około 14 lat, szanowane kobiety prawdopodobnie nie były często widywane. Właśnie dlatego w rzeźbionych korai kładziono nacisk na aspekty dekoracyjne: wyszukane draperie i ozdobne fryzury. * Afrodyta była jednak boginią, a nie człowiekiem. Jej najważniejszą rolą było bycie wzorem tego, co zmysłowe, piękne i ponętne. Stąd wzięła się jej moc. Miała inspirować innych do miłości, a docelowo miała zapewnić płodność. W ten sposób Afrodyta była dobrym kandydatem lub ekspozycją.
•  Widzimy pewnego rodzaju ewolucję greckich draperii kobiecych do całkowitego braku draperii.

- Z czasem rzeźbiarze postanowili pokazać swoje mistrzostwo w kamieniu i ludzkim ciele, rzeźbiąc niemal przezroczyste draperie na greckich boginiach i śmiertelnikach, tak aby ciało ukazało się w całej okazałości.
- Widzimy przykład we wcześniejszej rzeźbie Afrodyty, Tronie Ludovisi, obrazie Afrodyty wyłaniającej się z morza, wspomaganej przez dwie ubrane młode kobiety. Mokry materiał skąpej sukni Afrodyty przylega do jej ciała i sprawia, że wydaje się jeszcze bardziej pociągający.
- Ale Afrodyta nie jest całkiem naga. Ta rzeźba ma w rzeczywistości charakter religijny, a jej zmysłowość celebruje mit centralny dla wczesnej religii greckiej: Afrodytę powstającą z piany morskiej, wydarzenie, które rzekomo miało miejsce u wybrzeży Cypru.
- Mówiono, że piana w morzu jest nasieniem ojca Afrodyty, personifikacją nieba. Znajdująca się obok niej urna kąpielowa przypomina nam o tym wodnistym pochodzeniu i służy jako rytualna kąpiel, być może podobna do tych, które biorą młode panny młode przed zaślubinami. Nawet w tym pozornie zmysłowym posągu podkreśla się aspekt płodności Afrodyty. W rzeczywistości jest obiektem kultu.
- Oczywiście w sztuce i kulturze europejskiej wizerunek Wenus, który jest rzymskim imieniem i postacią Afrodyty, wyłania się z połowy muszli na słynnym obrazie Narodziny Wenus Botticellego. Ten obraz pochodzi z 1485 roku, ale po geście i postawie Wenus widać, że jest wyraźnie wzorowany na słynnej Afrodycie z Praksytelesa.

Rola widza

•  Na posągu wygląda to tak, jakby Afrodyta właśnie wyszła z kąpieli lub miała zamiar ją rozpocząć. Prawdopodobnie została zaskoczona nago przez intruza. Wydaje się, że wykonuje odruchowy ruch jedną ręką, by zakryć genitalia. Druga ręka sięgnęła i chwyta jej szatę. Na obrazie Botticellego bogini zasłania swoje piersi przed wzrokiem obserwatora.

- Ale czy bogini naprawdę jest skromna? Jej odwrócone spojrzenie w rzeźbie może sugerować wstyd, nieśmiałość lub nieśmiałość.
- Zauważ też, że nie całkiem udaje jej się całkowicie zakryć. Pochylenie jej głowy i lekka przesada w geście ręki mogły być interpretowane jako zwrócenie uwagi na jej genitalia. W końcu jest boginią seksualności i miłości.

•  Zarówno erotyzm posągu, jak i realistycznie zmysłowe potraktowanie aktu kobiecego były nowością w sztuce starożytnego świata. Ten posąg stanowi punkt odniesienia dla wszystkich aktów kobiecych, które zastąpiły arcydzieło Praksytelesa.
•  Nowością w tym posągu jest nie tylko nagość niezwykle pięknej, erotycznej bogini, ale także sposób, w jaki wydaje się wchodzić w interakcję z widzem, który jest niemal intruzem.

- Czujemy się tak, jakbyśmy złapali Afrodytę w prywatnej chwili i zobaczyli coś, czego nie powinniśmy widzieć. Możemy odczuwać wstyd lub podekscytowanie, gdy przyłapujemy boginię rozebraną.
- To właśnie chciał uchwycić Praksyteles: nie coś frontalnego i szczerego, ale coś nieco ukrytego, tajemniczego, być może zakazanego, a przez to nieco ekscytującego.

•  Praksyteles jest także, być może po raz pierwszy w sztuce zachodniej, moralnym stwierdzeniem na temat kobiecej nagości. On nie tylko przedstawia to bezstronnie. W rzeczywistości, przedstawiając boginię w chwili, która wydaje się być prywatną, zarówno czyni ją bardziej dostępną, jak i zwraca uwagę na jej atrybuty piękna i zmysłowości, źródło jej mocy.

Poprzednicy Afrodyty

•  Chociaż wielu twierdzi, że ten posąg zapoczątkował tradycję kobiecego aktu w sztuce zachodniej, na starożytnym Bliskim Wschodzie znajdujemy długą tradycję bogiń, które były szczere w swojej seksualności. Rzeczywiście, pociągające i niebezpieczne cechy Afrodyty wywodziły się od jej wielu poprzedników na starożytnym Bliskim Wschodzie.
•  Najważniejszą i najwcześniejszą krewną Afrodyty była starożytna mezopotamska bogini płodności, znana jako Inana w języku sumeryjskim i Isztar w późniejszym semickim języku akadyjskim. Inana lub Isztar była najważniejszym bogiem w sumeryjskim panteonie; z niej wypływała wszelka płodność - ziemi, ludzi, zwierząt. O roli Inany dowiedzieliśmy się nieco wcześniej, oglądając Wazę Uruk.
•  Istnieje długa historia tego, co często nazywa się boginiami matkami w starożytnym basenie Morza Śródziemnego, a nawet sięga czasów sztuki jaskiniowej. Zazwyczaj są one przedstawiane jako krępe, niemal otyłe figurki. Wydaje się, że te figurki były obiektami kultu, które miały zachęcać do płodności.
•  Kilka tysięcy lat później w Syrii i Turcji zaczynamy odnajdywać metalowe figurki nagich bogiń lub wota (figurki ofiarujące), które są znacznie smuklejsze. Te kobiety są zgrabne, od frontu, zupełnie nagie, często obejmują piersi, jakby dla ich podkreślenia.
•  Istnieje silna tradycja bogiń z prawie każdego regionu wschodniej części Morza Śródziemnego, które uosabiają wierzenia w płodność, macierzyństwo, seksualność, małżeństwo, a czasem wojnę, konstelacje i różne zwierzęta. Te boginie, które są znane pod różnymi imionami w tych regionach i mają nieco inne cechy, to między innymi Isztar, Ishara z Syrii i Astarte z Lewantu.
•  Boginie te, podobnie jak Afrodyta, często silnie kojarzyły się z wojną, gwiazdą wieczorną oraz ptakami i innymi zwierzętami. Boginie ze Wschodu nie ukrywały swojej nagości; w rzeczywistości były frontalne i często wskazywały lub podkreślały ich cechy płciowe.
•  To wizualne nawiązanie do Wschodu podkreśla niezwykłą skromność przedstawienia Afrodyty w latach poprzedzających śmiały ruch Praksytelesa. W rzeczywistości przedstawienie Afrodyty jako nagiej postaci nie było zupełnie nowe i szokujące; Praksyteles czerpał po prostu z innego, wcześniejszego, wschodniego i starsza tradycja.
•  Jedno, co możemy wywnioskować, to to, że prawie każda starożytna kultura wydaje się potrzebować tego rodzaju kultu, kładącego nacisk na miłość, seks i płodność jako podstawowe siły ludzkiej egzystencji.

Uwodzenie i wojna

•  Uwodzenie jest kluczem do mocy seksualnych Afrodyty. Przynosił nie tylko radość i płodność, ale także niekiedy spory i zniszczenie. Na przykład wojna trojańska była częściowo spowodowana konkursem, w którym Afrodyta została uznana za najpiękniejszą z bogiń.
•  Ten aspekt walki jest cechą ważną dla Isztar w Mezopotamii i pod pewnymi względami wydaje się być uniwersalnym towarzyszem bogiń i seksualności. W końcu toczy się wojny o dostęp do zasobów, w tym kobiet do rodzenia dzieci jako najbardziej podstawowego zasobu ze wszystkich.
•  Ale Afrodyta Praksytelesa bardziej interesuje się mitem pochodzenia, w tym cennej wody i uwodzenia pięknem. Praksyteles po raz pierwszy podjął próbę stworzenia nagiej i zmysłowej postaci bogini. I nadal jest najbardziej wpływowa i definitywny akt kobiecy starożytności.

Grecki obraz wazowy - "Śmierć Sarpedona"

Grecy byli jednymi z najlepszych na świecie w używaniu mitycznej alegorii do promowania siebie. Zrobili to w rzeźbie i jak widzieliśmy na Partenonie, zrobili to na wielką skalę. Ale robili to też na mniejszą, bardziej kameralną skalę, na takich obiektach jak wazy. Ilustracja śmierci Sarpedona w bitwie na wazie jest jedną z najwspanialszych wersji tej sceny z Iliady. Wykracza poza swoje medium, stając się arcydziełem starożytnego malarstwa. Przyjrzymy się bliżej tej scenie działań wojennych i poległemu żołnierzowi oraz zapytamy, co takie sceny śmierci mówią nam o kulturach, które je stworzyły.

Waza Sarpedona

•  Rzeźba nie była jedynym środkiem wyrazu artystycznego w Grecji. Grecy uprawiali także malarstwo. Chociaż prawie nie mamy zachowanych malowideł ściennych, mamy tysiące malowanych waz greckich. W rzeczywistości malowana ceramika osiągnęła jeden z najwyższych szczytów greckiej archaicznej i klasycznej ekspresji artystycznej.
•  Waza z namalowaną śmiercią Sarpedona została wykonana około 515 r. p.n.e. Epokę tę nazwano epoką archaiczną, aby odróżnić ją od późniejszej epoki klasycznej, która rozpoczęła się w 480 r. p.n.e. Sama waza nazywana jest kraterem kielicha; jest to dość duża miska (wysokość 18 cali) do mieszania wina i wody.
•  Kształt wazy jest pełen wdzięku i żywy. Elegancko otwiera się od wielowarstwowej stopy, rozszerzając się w największym stopniu przy ustach. Uchwyty są zakrzywione, aby naśladować kształt krateru. Ta praca jest podpisana przez mistrza garncarstwa Euxitheosa i słynnego malarza Euphroniosa.

- Ta waza to nasz pierwszy przykład rzeczywistej sygnatury artysty. W starożytności w Mezopotamii i Egipcie większość artystów pracowała anonimowo. Istniały grupy rzemieślników, którym rzadko przypisywano imiona i nazwiska.
- Euphronios natomiast był mistrzem malarstwa i pionierem w tworzeniu i stosowaniu nowej techniki malarskiej, znanej jako malowanie waz z czerwonymi figurami. Ta nowa technika, która weszła do użytku około 530 r. p.n.e., była zasadniczo odwróceniem zwyczajowych kolorów używanych w malowaniu waz i miała pewne zalety w porównaniu z wcześniejszym malowaniem waz z czarnymi postaciami.
- W malarstwie czarnofigurowym szczegóły były wydrapywane lub nacinane w czarnych postaciach. W malarstwie czerwonofigurowym szczegóły, takie jak mięśnie i włosy, można było namalować na ciele bardziej płynnie. Farbę można było nawet rozcieńczyć, aby uzyskać niuanse linii i cieniowania, co właśnie zrobił Euphronios na tej wazie.
- Najważniejszym aspektem greckiej wazy był jego obraz. W większości przypadków centralny obraz przedstawiał postacie ludzkie i opowiadał historię mitów przedstawiających bogów, bohaterów i niektóre zwierzęta. Ponieważ greccy malarze waz zwykle nie malowali pejzaży ani architektury, poczucie miejsca dla każdej historii jest w wazach dość minimalne.

Akcja na wazie

•  Jedna strona wazy przedstawia scenę z wojny trojańskiej, w której król Licji, Sarpedon, zostaje zabity przez greckiego wojownika Patroklosa. Tę scenę opisał nam Homer w Iliadzie.
•  Widzimy ciało Sarpedona niesione przez uskrzydlone postacie, co pozwala nam wiedzieć, że ta scena jest zasadniczo mitologiczna. Postacie są personifikacjami stanów bytu: Sen i Śmierć jako bracia. Zostali wezwani przez Zeusa, aby złagodzić śmierć Sarpedona, jego syna.
•  Sen i Śmierć nie tylko mają skrzydła, ale noszą zbroje, a ich hełmy są zepchnięte na czubki głów. Każdy pochyla się, by delikatnie chwycić nogi i ramiona Sarpedona. Ich zakrzywione pozy tworzą ramę sceny, a ich postacie ukazane są z profilu, ze skróconymi torsami. Skrzydła postaci przedstawiają subtelny wzór - ukośną ramę - który dopełnia złożony zygzakowaty rytm ich kończyn i pleców.
•  W centrum, za ciałem Sarpedona, stoi Hermes. Jego twarz jest pochylona w dół, w stronę postaci Snu. Jego lewa ręka jest uniesiona w geście, który być może wyraża szok lub niedowierzanie. W drugiej ręce trzyma swoją laskę i symbol, kaduceusz.
•  Ciało Sarpedona jest najbardziej masywnym i najważniejszym elementem kompozycji. Jest na pierwszym planie i poziomo. Ucieleśnia opis napisany przez Homera w Iliadzie, że Sarpedon upadł jak wielki dąb ścięty w lesie.

- Głowa Sarpedona jest zwrócona w dół. Jego ciało ukazane jest od frontu, a nie z profilu. Euphronios subtelnie namalował mięśnie rozcieńczoną farbą, przedstawiając je jako prawie uformowane, a nie zarysowane.
- Mięśnie brzucha tworzą owalny wzór podzielony na cztery części. Obszar miednicy jest również dokładnie umięśniony, a genitalia są pokazane. Dolne nogi mają linie, które szkicują w kościach kolan i goleni.
- Ramiona są również umięśnione, ale skrócona prawa ręka ciągnie dłoń po ziemi, podczas gdy lewa spoczywa na ziemi w prawo. Nogi zwisają bezwładnie i w nieładzie.
- Trzy rany włócznią tryskają krwią, pokazane półprzezroczystą, prawie fioletową farbą. Przedstawione są na tej samej przekątnej co ramię, kaduceusz i zgięte postacie. Krew wskazuje, że ruch jest w prawo.
- Ten wzór przekątnych ustawia scenę w sposób, który dramatyzuje ruch i daje poczucie pośpiechu i niepokoju. Pod wieloma względami ciało jest przełożeniem na farbę tego, co widzieliśmy wcześniej w marmurowej rzeźbie kouros.

•  Dwóch strażników, ubranych w pełny rynsztunek bojowy, patrzy, jak ciało jest wywożone. Dodają do sceny poczucie solidności i patosu: nie mogą zrobić nic innego, jak tylko stać z włóczniami i tarczami w spoczynku.

- Przed śmiercią Sarpedon zawołał swojego towarzysza Glauka, aby pilnował jego ciała, aby nie wpadło w ręce wroga, który pozbawiłby je zbroi. Oczywiście Sarpedon jest pokazany nago, więc wygląda na to, że Grecy już do tego doszli.
- Ta historia nie gloryfikuje wojny, ale przedstawia ją w krwawy i przygnębiający sposób. Opłata za przejazd jest duża, a wysiłek jest ostatecznie bezcelowy.
- Zwróć uwagę, że rozbieranie pancerza to coś, co już widzieliśmy i nadal będziemy widzieć w scenach działań wojennych. Usunięcie zbroi i ubrania wojownika to pozbawianie go mocy, pozostawiając żałośnie bezbronne ciało w chaosie. Śmierć i rytualne traktowanie ciała były ważne w Grecji i prawie we wszystkich starożytnych kulturach.

Inne sceny śmierci

•  Inna słynna grecka waza przedstawia scenę zaraz po tej o których mówiliśmy podczas wojny trojańskiej. Tutaj wojownik, który zabił Sarpedona, Patroklos, został zabity przez Hectora. Achilles następnie zabija Hectora w zemście i bezcześci ciało, ciągnąc je za sobą za swoim rydwanem.
•  Wcześniej niż którakolwiek z tych waz geometryczna ceramika z Grecji służyła jako nagrobki. Wiele z tych garnków przedstawiało ciało leżące na łożu pogrzebowym.
•  Gry pogrzebowe - zawody sportowe - były ważną częścią greckiej żałoby rytualnej i często były przedstawiane na wczesnej ceramice.
•  Sposób, w jaki traktowano ciało po śmierci, miał złożone skojarzenia. Wiązało się to z honorem, religią, a nawet konfliktami politycznymi w Grecji i gdzie indziej. A odsłonięcie bezbronnego ciała w nagości i śmierci jest sceną najbardziej patosową ze wszystkich.

- Do tej pory widzieliśmy nagich wrogów deptanych w palecie Narmera z Egiptu i sztandarze z Ur z Mezopotamii. Tego rodzaju przedstawienia zobaczymy również w obu Amerykach, u Majów i Moche. W rzeczywistości ceramika Moche przedstawiająca bitwy między ludźmi ma podobne motywy walki, podboju, upokorzenia i zdzierania zbroi, pokazane w zupełnie innym stylu.
- To ciekawe, że w tych dwóch, tak odległych od siebie kulturach, używane jest to samo medium: malowana ceramika. Nie wiemy jednak, czy Moche przedstawiały prawdziwe bitwy, czy mitologiczne; nie ma pisma Moche, które pomogłoby nam zrozumieć.
- Jednak znęcanie się i upokarzanie ciała wroga wydaje się być ważną częścią tego tematu walki. Takie sceny pokazują hegemonię i władzę nad innymi ludźmi i grupami.

•  Przedstawianie w sztuce makabrycznych scen przedstawiających rannych, zabitych, torturowanych i nagich wojowników było właściwie dobrym sposobem zapobiegania przyszłym konfliktom. Dzieła sztuki miały moc zapobiegania i zastraszania. Dali widzowi pewien wgląd w okropności wojny. Trudno się od nich odwrócić i nie poczuć się poruszonym.

Malowanie na ceramice

•  Malowanie dramatycznych scen na zaokrąglonym, bulwiastym lub rozszerzonym garnku niesie ze sobą liczne wyzwania, jednak starożytni artyści wymyślili sposoby ich rozwiązania.
•  Garnki greckie występowały w wielu kształtach i rozmiarach, a artyści musieli zmieścić spójną scenę między uchwytami, ale jakoś połączyć ją z drugą stroną w ciągłości z kształtem. Oprócz rozwiązania tego "problemu" artysta musiał również opowiedzieć fascynującą wizualnie historię.
•  Osiąga się to na greckiej ceramice za pomocą ciągłego fryzu dekoracyjnego - opaski, która otacza garnek i łączy go ze sobą. W wazonie Sarpedon Euphronios użył złożonego i przyjemnego łańcucha palmette na górze. Na dole większa palmeta i dekoracja lotosu. Rozpoczynają dramatyczną scenę w centrum i czynią ją bardziej dekoracyjną.
•  Po drugiej stronie garnka Euphronios przedstawił grupę młodych mężczyzn zakładających broń w ramach przygotowań do wojny. Kontrastuje z mityczną sceną na froncie, pokazując coś, co wygląda jak współczesna scena działań wojennych. Nie jest to tak arcydzieło jak przód, ale łączy temat z czymś, co rozpoznaliby obywatele Grecji.
•  Grecki pomysł narracji w scenach na ceramice ma prekursora w mezopotamskich pieczęciach cylindrycznych. Projekt pieczęci cylindrycznej można było zrolować w glinie, robiąc wrażenie na scenie akcji lub dekoracji bez początku ani końca. Podobnie pieczęcie cylindryczne przedstawiające sceny walki nagich bohaterów zmagających się z lwami zapowiadają historię Heraklesa w Grecji.
•  Późniejszy wazon autorstwa Douris przedstawiający śmierć Memnona nie jest tak skomplikowany ani wyrafinowany jak wazon Sarpedon, ale nadal pięknie oddaje agonię matki po śmierci syna. Takie przedstawienia ostrzegają nas przed daremnością wojny i nieuchronnością śmierci, ale doceniamy piękno sztuki, która przekazuje taki smutek.

Marmury Partenonu-Metopy i Fryz

Partenon został zbudowany w latach 447-432 p.n.e. jako świadectwo chwały i dumy państwa ateńskiego. Chociaż wydaje nam się, że jest ponadczasowy, przywodząc na myśl skojarzenia z epickim porządkiem i stabilnością, Partenon był uderzająco innowacyjny, gdy został zbudowany. Jak widzieliśmy, w Grecji nastąpiło znacznie szybsze przejście do naturalnego podejścia do ruchu i ludzkiego ciała niż w Mezopotamii czy Egipcie. Wspaniałe rzeźby Partenonu prezentują fascynujący, zmienny styl, bardziej zmysłowy i realistyczny niż to, co było wcześniej. W tym wykładzie przyjrzymy się bliżej kilku przykładom tej znakomitej rzeźby: dwóm metopom, kilku rzeźbom frontowym i fryzowi.

Metopy Partenonu

•  Metopa była częścią płaskorzeźby, która jest integralną częścią architektury Partenonu. Była wysoko, na zewnątrz i prawdopodobnie powstała jako pierwsza, bo świątynia była budowana od zewnątrz do środka.

- Partenon był złożoną świątynią dorycką, która jest pierwszym z trzech porządków lub stylów świątyń greckich.
- Sam budynek to nie tylko prostokątna bryła; był pełen zmian i krzywizn. Miał coś, co nazywa się udoskonaleniami optycznymi - zasadniczo iluzje optyczne, takie jak zakrzywiona podstawa budynku, dzięki czemu wyglądał, jakby obejmował ziemię.
- Kolumny doryckie puchną pośrodku, a ta krzywizna sprawia, że wydają się zarówno bardziej ludzkie, jak i bardziej poprawne w swojej formie. Mówiono, że te optyczne udoskonalenia stworzyły najdoskonalszy budynek, jaki kiedykolwiek zbudował człowiek. Ponadto sama liczba rzeźb, które były częścią budynku, była nowa i zadziwiająca.

•  Najnowszym zwrotem w stosunku do tradycji był ujednolicony program rzeźb, tworzonych pod kierunkiem rzeźbiarza Fidiasza, które były skomplikowane i kosztowne w wykonaniu. Rzeźby opowiadały historie o bogach i mitycznych postaciach. Misternie rzeźbione metopy zostały stworzone specjalnie dla tego budynku i miały różne motywy dla każdej strony z budynku.
•  Metopy są pomyślane trochę jak obrazy, ale z reliefem. Są to kwadratowe połacie marmuru, umieszczone wysoko na zewnętrznych ścianach świątyni. Metopy były oddzielone od siebie tryglifami - trzema rowkami między rzeźbami metopy. Było ich 92, więcej niż w jakiejkolwiek poprzedniej greckiej świątyni.
•  Jedna z metop przedstawia mityczną bitwę między centaurem a Lapitem, obywatelem starożytnej, mitologicznej rasy greckiej.

- Mit związany z tą rzeźbą zaczyna się od zaproszenia przez Lapitów centaurów na uroczystość zaślubin królewskiego syna. Centaury, pół-człowieki i pół-konie, zachowywały się źle, pijąc w nadmiarze i napadając na kobiety Lapith. Lapithowie w naturalny sposób odpowiedzieli walką z nimi.
- Bitwa centaurów z lapitami była popularnym tematem w V wieku p.n.e. To i podobne sceny mityczne zostały wybrane, ponieważ Ateńczycy potrafili czytać między wierszami: To było przesłanie o ich znakomitej pozycji w świecie.
- Tematem był konflikt: człowiek kontra bestia, porządek kontra chaos i cywilizowani Grecy kontra barbarzyńcy, czyli Persowie. Lapithowie byli bohaterskimi i mitycznymi najwcześniejszymi Grekami; pijani, chamscy i bestialscy centaury byli ich wrogami.
- Fakt, że Lapith i centaur zostali pokazani w walce jeden na jednego, sprawił, że poszczególne Metopy były bardziej interesujące niż ogromna, chaotyczna scena bitwy.

•  Po drugiej stronie świątyni znajdowały się podobne sceny konfliktów - metopy ilustrujące sceny z wojny trojańskiej, Greków walczących z Amazonkami i bóstw olimpijskich walczących z olbrzymami. Ta seria rzeźb wysoko na zewnątrz świątyni wyraźnie wskazywała, że Ateny podniosły się po żenującej klęsce z Persami w 480 r. p.n.e.

Lapith kontra Centaur

•  W tej metopie widzimy wysportowanego, szlachetnie wyglądającego młodzieńca, zupełnie nagiego. Napina się, z lewą nogą wyciągniętą po przekątnej w poprzek zadka centaura. Jego tułów jest wyprostowany, w przeciwieństwie do nóg. Jest wyrzeźbiony jako rzeźba, która jest prawie całkowicie okrągła. Metopy te zaprzeczają faktowi, że są reliefami!
•  Na ramionach i ramionach Lapith znajduje się pięknie rzeźbiony płaszcz. Płaszcz stanowi swego rodzaju tło, niemal niezależne od rozgrywającej się przed nim sceny batalistycznej, podkreślając dramatyzm i piękno płaskorzeźby.
•  Ludzki tors ma lekko rozszerzoną klatkę piersiową, jakby miał zaraz oddychać. Ta pozycja zmusza tułów do wygięcia, które odbija się echem i przeciwstawia jeszcze bardziej wygiętej linii przedniej części centaura. Mięśnie człowieka są bardziej miękkie i bardziej naturalne niż jakiekolwiek, które widzieliśmy wcześniej; są nieodłączne dla organizmu.
•  Istnieje prawie okrągły kształt stworzony przez przeciwstawne ciała; grzbiet konia centaura uzupełnia tę linię. Widzimy w tym utworze ucieleśniony rytm przeciwstawnych sił, wygiętych i napinających się mięśni. To klasyczny grecki rytm, symetria i proporcje. Mamy do czynienia z napięciem: ruchem przeciwstawianym przez przylegające siły chwytającej dłoni.
•  Tylne nogi centaura są dramatycznie wygięte. Bestia staje dęba i jest niezrównoważona; przegrywa walkę z prawym i bezkompromisowym Lapithem. Lapith nie musi się tak wysilać jak bestia, której zgięte prawe ramię sięga za plecy w daremnej próbie uwolnienia się z duszącego uścisku bohatera.
•  Widok metopy z boku pokazuje głębię reliefu i złożoność warstw kończyn, draperii, torsów i tak dalej.
•  W porównaniu tej późnej metopy z prawdopodobnie wcześniejszą metopą o tym samym temacie widać pewien rozwój artystyczny. We wcześniejszej metopie widoczne są twarze. Lapith jest spokojny i przystojny, podczas gdy centaur ma bardziej prymitywne rysy i wygląd barbarzyńcy.
•  Grecy być może zaadaptowali techniki przedstawiania postaci złożonych, na przykład centaura, z Mezopotamii. Grecy mieli też talent do pracy z figurami lub motywami na kilku poziomach. Tutaj bitwa służy propagowaniu greckiej wyższości, ale w tej demokracji sztuka gloryfikuje lud i państwo, a nie władcę.

- Partenon został zbudowany w "złotym wieku" Grecji, w połowie V wieku p.n.e. Perykles, największy mąż stanu swoich czasów, wezwał do budowy wspaniałego pomnika, aby uczcić odrodzenie Aten po traumatycznej stracie z Persami i splądrowaniu Akropolu.
- Tak jak epicka bitwa między Grekami i Persami osiągnęła swój finał wysoko nad Atenami, tak mityczne bitwy rozgrywają się w marmurze, wysoko na zewnętrznej stronie Partenonu.

Rzeźby naczołowe Partenonu

•  Na frontonach Partenonu znajduje się także zespół rzeźb z motywem konfliktu z jednej strony i narodzin z drugiej. Fronton nie jest optymalną przestrzenią dla rzeźb, a tworzenie rzeźb, które współgrają ze sobą w tej przestrzeni, wymagało wyobraźni i umiejętności. Niestety większość rzeźb naczółkowych została już dawno zniszczona.
•  W przedstawieniu trzech kobiet z frontonu zwróć uwagę, jak rzeźbiarz zasugerował pełną zmysłowość kobiecego ciała bez faktycznego przedstawienia nagiej postaci. Zsuwająca się i zlewająca się draperia wydaje się mieć własne ekspresyjne znaczenie. Zastosowanie draperii nadaje również całości rzeźb Partenonu jednolity wzór i projekt.
•  W innym frontonie blask rzeźby rozciąga się na końskie głowy w ściśniętej przestrzeni w rogach. Są to konie rydwanów, które ciągną bogów księżyca i słońca po niebie. Oprawiają główną scenę i zapewniają jej kosmiczną oprawę oraz narrację opartą na czasie i przestrzeni.
•  Motywem przewodnim wschodniego frontonu, między tymi końmi, były narodziny Ateny, ale większość tutejszych rzeźb zaginęła. Zachodni fronton przedstawiał rywalizację między Ateną a Posejdonem o tytuł boga patrona Aten. Widzieliśmy, jak to wyrównanie narodzin i odrodzenia ze świtem na wschodzie było zwyczajem w Egipcie i naturalnie występuje również w obu Amerykach i Azji.

Fryz Partenonu

•  Jednym z najbardziej niezwykłych i nowatorskich aspektów Partenonu jest ciągły wewnętrzny fryz. Ten fryz był elementem normalnie występującym w świątyni jońskiej, a nie doryckiej; architekci i rzeźbiarze eksperymentowali tu z nowymi formami. Fryz miał pierwotnie 525 stóp długości i 40 stóp wysokości od podłogi. Większość co z niego zostało, znajduje się obecnie w British Museum.

•  Fryz ma jeden jednolity temat. Jest to procesja na cześć Ateny, która na początku rozdziela się, obiega dwie strony i ponownie łączy w centralnym punkcie, fryzie na wschodzie. Uczestnicy rzeczywistych procesji religijnych szli w tym samym kierunku, co rzeźby nad nimi.

•  Fryz wydaje się poganiać prawdziwych ludzi do punktu kulminacyjnego.

- Efekt ten osiąga się rozpoczynając od powolnych i statycznych scen przygotowań: Konie i drużbowie przygotowują rumaki. Konie są następnie dosiadane i wydają się nabierać prędkości w każdej sekcji. Konie stają dęba i zaczynają zachodzić na siebie; ich energia i werwa są widoczne.
- Ten rodzaj ruchu przypomina scenę ze Sztandaru z Ur, w której rydwany wojenne nabierają rozpędu, gdy każda para koni skacze i galopuje wyżej niż poprzednia.

•  Sporą część fryzu zajmują konie, które są jednymi z najpiękniejszych, jakie kiedykolwiek stworzono. Ich energię wyczuwamy w fałdach skóry na ramionach i w rozbrykanym chodzie, który przechodzi w galop. Grecy kochali konie; zwierzęta były drogie i uważane za szlachetne.
•  Interesujące jest porównanie fryzu ze scenami narracyjnymi, które oglądaliśmy we wcześniejszych kulturach: procesja kapłanów na wazie Uruk, rejestry wojowników i rydwanów na sztandarze z Ur, płaskorzeźby asyryjskie oraz nieustająca parada hołdu i Perscy żołnierze w Persepolis. Niektórzy uważają, że Grecy świadomie naśladowali płaskorzeźby Achemenidów, ale wyróżniali się stylem realistycznym.
•  Znaczenie sceny w centralnym punkcie fryzu jest kwestią kontrowersyjną. Czy to punkt kulminacyjny święta panatenajskiego, ze złożeniem peplos, szaty, która miała ozdobić kolosalny kultowy wizerunek Ateny znajdujący się w świątyni? Albo to była mityczna ofiara założycielska córek króla Cekropsa?
•  Rząd grecki domaga się obecnie zwrotu tych marmurów z Partenonu iz pewnością rozumiemy, dlaczego: Rzeźby są jednymi z największych dzieł sztuki, jakie kiedykolwiek stworzono, i były częścią dziedzictwa Aten.

Dyskobol-ruch w rzeźbie

W greckiej epoce klasycznej igrzyska olimpijskie były wydarzeniem świętym. Młodzi mężczyźni z greckich miast-państw - Aten, Sparty i innych miejsc - odbyli trudną podróż do Olimpii w nadziei na zwycięstwo i pozostawienie po sobie śladu. Chociaż nagrody olimpijskie nie miały charakteru pieniężnego, tak jak obecnie, zwycięzca mógł cieszyć się sławą i prestiżem do końca życia. W rzeczywistości Grecy bardzo podziwiali atletycznych rywali i zwycięzców igrzysk. Co sportowcy i współzawodnictwo mają wspólnego ze sztuką? W tym wykładzie przyjrzymy się arcydziełu, które łączy te światy i odcisnęło piętno na klasycznej starożytności: Dyskobol Myrona.

Rzucający dyskiem

•  Patrząc na Dyskobola Myrona, od razu zauważamy, że młody człowiek jest pokazany w ruchu, a nie bezczynnie. Zauważamy też, że jest pokazany zupełnie nago iw najbardziej realistyczny sposób - niemal czujemy, jak poruszają się jego mięśnie. To jest najbardziej realistyczny przykład ludzkiego ciała, jaki widzieliśmy do tej pory w starożytnym świecie, oraz fakt, że obiekt jest uchwycony w połowie ruchu czyni go jeszcze bardziej imponującym i dramatycznym.
•  Rzeźba, którą znamy dzisiaj, naturalnej wielkości marmurowa figura, jest właściwie rzymską kopią słynnego oryginału z brązu, wykonaną przez uznanego artystę Myrona około 460 r. p.n.e. Ta kopia pochodzi z około I wieku naszej ery.
•  Artysta zdecydował się przedstawić rzucającego dyskiem, ponieważ jest silny i potężny, a ruch rzucania jest uderzający i piękny - ruchy są rodzajem męskiego baletu.

- Starożytny dysk był cięższy niż współczesny, prawdopodobnie około 15 funtów w porównaniu do 5 funtów.
- Stojąc nieruchomo, rzucający nie mógł łatwo podnieść ciężkiego dysku jedną ręką, utrzymując ramiona równolegle do podłoża. Musiał pochylić lewe ramię w dół i podnieść prawe ramię - ramię trzymające dysk. To stworzyło energię potencjalną, coś jak pociągnięcie gumki przed jej uwolnieniem.
- Z uniesionym dyskiem, atleta użył nóg do uzyskania siły. Pochylił się do przodu, opierając ciężar ciała na prawej stopie.
- Z tej pozycji rzucający mógł albo wykonać rzut z miejsca, albo rzut z obrotem, z których każdy był pełen wdzięku i mocy.
- To, co widzimy w tym posągu, to moment tuż przed uwolnieniem, kiedy energia kinetyczna była największa i miała zostać przekształcona w energię rzeczywistą w dysku. To ulotny, ciężarny moment, który jest najbardziej dramatyczny i ekscytujący dla widza.

Dostosowanie artystyczne

•  Aby zwiększyć dramatyczny efekt swojej rzeźby, Myron musiał wprowadzić pewne udogodnienia. Jednym z nich jest nacisk na zwiększoną diagonalną pozycję atlety - skrajny kąt ramion i dramatycznie ugięte nogi. Są to niewielkie wyolbrzymienia naturalnego ruchu.
•  Innym rozwiązaniem jest to, że rzeźba jest wyrzeźbiona w całości na jednej płaszczyźnie, tak jakby była płaskorzeźbą z usuniętym całym tłem.

- Tak to mogło być pomyślane, jak rzeźby na frontonach - z ich budynkami w tle. Jak widzieliśmy wcześniej w przypadku archaicznych kouros, ludzkie ciało zostało uwolnione z kamiennych kajdan, które krępowały egipskie rzeźby.
- Niewykluczone też, że ta akomodacja powstała zarówno ze względów praktycznych, jak i estetycznych. Łatwiej i bezpieczniej byłoby tworzyć figurki z brązu lub marmuru, ograniczając je do jednej płaszczyzny, zamiast rozstawiać ręce i nogi pod różnymi kątami.

•  Zwróć też uwagę, że pień drzewa podtrzymuje rzeźbę przy nodze i kolanie. Takie podpory były często używane w klasycznej rzeźbie kamiennej, ponieważ bez nich kamień prawdopodobnie pękał. Artysta zadbał o to, aby pień drzewa cofnął się w tło.
•  Wreszcie głowa jest ustawiona pod innym kątem niż u prawdziwego atlety wykonującego ten ruch. W rzeczywistości głowy marmurowych kopii odłamały się i nie zawsze jesteśmy pewni, jak dokładnie zostały umieszczone.

Ruch i nagość w sztuce greckiej

•  Jak widzieliśmy, starożytne społeczeństwa były bardziej zainteresowane sztuką, która wspierała religijne, polityczne lub społeczne cele władcy lub państwa, niż sztuką, która przedstawiała ruch. Kolosalne lub duże rzeźby królów i bohaterów były zwykle nieruchome i wieczne. Dotyczyło to zwłaszcza obrazów przeznaczonych do świątyń lub grobowców.
•  Dlaczego więc Grecy zainteresowali się pokazaniem ruchu? Jednym z powodów jest to, że społeczeństwo greckie kładło wyraźny nacisk na konkurencję. Piękno ludzkiego ciała zostało docenione jak nigdy dotąd i nie tylko królowie i królowe pokazywali się jako doskonali, ale młodzi sportowcy płci męskiej. Początek tego trendu widzieliśmy wraz z archaicznymi kouros, które z czasem stawały się coraz bardziej realistyczne.

- Grecka praktyka nagości sportowców-mężczyzn odegrała ważną rolę w zdolności artysty do obserwacji i dokładnego przedstawiania ludzkiego ciała. Greccy sportowcy rutynowo ćwiczyli i startowali nago.
- Nagość była postrzegana raczej jako uszlachetniająca i czysta niż oznaka upokorzenia czy porażki. Co więcej, pozwalało to na oderwanie się od czasu i miejsca; obrazy zostały wyniesione z przyziemnego świata.
- Podziwiające spojrzenie widza było też ważnym elementem sportowej rywalizacji. Młodzi mężczyźni byli podziwiani za ich napięte ciała.

•  Niektóre wcześniejsze przypadki nagości w sztuce, takie jak na wazie z Uruk, były związane z rytuałami kapłańskimi; istniał religijny powód pokazywania nagości. Jednak w przypadku Grecji powód nagości był bardziej związany z estetyką. Grecy podziwiali ludzkie ciało i chcieli zobaczyć je obnażone w całej okazałości.
•  Piękno tej rzeźby tkwi w jej rytmie, równowadze i proporcjach. Z biegiem czasu klasyczni greccy artyści zwracali coraz większą uwagę na szczegóły anatomii i ruchu, próbując uchwycić rzeczywisty wygląd męskiego ciała. Nastąpił również ruch w kierunku określenia kanonu proporcji i symetrii.

- Grecki rzeźbiarz Polikletos, który pojawił się nieco po Myronie, napisał traktat o symetrii (obecnie zaginiony), w którym wyjaśnia współmierność części w sztuce.
- Kanon Polikleta przedstawił filozofię okazywania równowagi w ruchach między przeciwległymi stronami ciała. Jednym z jego najsłynniejszych dzieł jest Doryfor z 460 r. p.n.e. Jest dzierżycielem, prawdopodobnie rzucającym oszczepem i pięcioboistą.
- Piękno i harmonia, których szukał Polikletos, są tutaj: Na przykład prosta noga prawej strony równoważy zgiętą lewą rękę i nogę.

Greckie zawody lekkoatletyczne

•  Dyskobol odnosi się do wydarzenia, które było ważną częścią igrzysk olimpijskich i innych greckich zawodów lekkoatletycznych. Rzut dyskiem był częścią starożytnego pięcioboju, zawodów składających się z pięciu konkurencji: skoku w dal, rzutu oszczepem i dyskiem, wyścigu sprinterskiego i meczu zapaśniczego. Wszechstronny zawodnik pięcioboju został uznany za najlepszego.
•  Greckie zawody lekkoatletyczne bywają brudne i skorumpowane. Zdarzały się oszustwa, a takie ruchy, jak wyłupywanie oczu przeciwnika, były tolerowane, zwłaszcza w zapasach. Czasami konkurenci nawet umierali. Ważnym wynikiem było zwycięstwo. Zwycięzcy byli czczeni przez pokolenia, a ich pomniki wzniesiono w miejscach igrzysk.
•  Pierwotne igrzyska olimpijskie zostały ustanowione w Grecji, zgodnie z tradycją, w 776 r. p.n.e. Pięciobój rozpoczął się prawdopodobnie w 708 r. p.n.e. Wraz z nadejściem chrześcijaństwa te "pogańskie" zabawy zostały przerwane, ale wznowiono je w latach 90. XIX wieku.

- Niemcy były gospodarzami igrzysk olimpijskich w 1936 r., aw 1938 r. Hitler zażądał wysłania do Niemiec jednego z egzemplarzy Dyskobolusa Myrona, rzekomo jako "prezent". Po wojnie wrócił do Rzymu.
- Oczywiście, to dzieło sztuki przedstawiało Hitlerowi niektóre idee o nadludzkiej doskonałości i sile Übermensch. Jak na ironię, posąg pochodzi z kolebki demokracji, ale był używany jako propaganda złej dyktatury.
•  Dla Greków rywalizacja, piękno i umysł były najważniejsze. W różnych miastach odbywały się cztery główne igrzyska "koronowe" lub święta panhelleńskie: igrzyska pytyjskie, istmijskie, nemejskie oraz najbardziej znane i najbardziej prestiżowe igrzyska olimpijskie.
- Rywalizacja sportowa służyła jako środek do szkolenia młodzieży męskiej z ich miast-państw do działań wojennych oraz do doskonalenia ich charakterów i umysłów. Zawody lekkoatletyczne, zwłaszcza igrzyska greckie, również pozwalały widzom podziwiać urodę zawodniczek. Rytm i gracja były ważne w wydarzeniach.
- Przede wszystkim jednak gry greckie służyły bogom. Były to, w przeciwieństwie do współczesnych gier, zasadniczo rytuały religijne. Wiązały się z ofiarami ze zwierząt, umartwianiem ciała i wielkim wysiłkiem uczestników. Na igrzyskach składano ofiary z wołów i innych zwierząt ku czci Zeusa i innych bogów, odmawiano modlitwy i grano muzykę podczas zawodów sportowych i pomiędzy nimi.
- Uczestnicy odprawiali inne rodzaje ofiar rytualnych, post, wstrzemięźliwość seksualną i 30-dniową sekwestrację w ramach przygotowań do niektórych zabaw. Greccy sportowcy zostawiali nawet wotywne dary swojego sprzętu, takie jak skakanie z ciężarami czy dysk.

•  Gry były początkowo zakorzenione w śmierci i kulcie, odbywały się jako gry pogrzebowe. Były również zakorzenione w mitach, zwłaszcza o Heraklesie, półboskim synu Zeusa, który służył jako pomost między bogami Olimpu a ludzkim światem.

- Herakles był w stanie działać w obronie społeczności ludzkiej, dokonując wielkich wyczynów, takich jak uduszenie gołymi rękami groźnego lwa nemejskiego.
- W Heraklesie widzimy też echo półboskiego Gilgamesza z Mezopotamii, który cywilizuje bestie i chroni swoje miasta w wyczynach, jakich nie dokonałby żaden śmiertelnik.
- Pojęcie bohatera, który zdobywa sławę i chwałę pokonując bestie i wrogów, jest pozornie uniwersalne. Ci bohaterowie pełnili również ważną funkcję obywatelską: byli siłą cywilizacyjną dla swoich kultur.

•  Grecy kładli nacisk na inny rodzaj edukacji dla zamożnych młodzieńców niż wcześniej znany w starożytnym świecie. Gymnasion, wywodzące się z greckiego słowa oznaczającego "nagi", było nazwą elitarnej szkoły, do której uczęszczali młodzi mężczyźni, aby rozwijać swoje umysły i ciała oraz wejść w dorosłość. Amerykańskie szkoły średnie i uczelnie włączają dziś sport do swoich misji edukacyjnych.
•  Dziś gwiazdy sportu są nagradzane pieniędzmi, sławą i chwałą. Stają się podziwiani jako wzory do naśladowania i stają się celebrytami ze względu na swoje czyny i wygląd. Tak było również w starożytności; rzeczywiście, czyny sportowców są zapisane na wieczność w greckich inskrypcjach i rzeźbach, które ich gloryfikują.

Efeb Kritiosa - wyidealizowany atletyczny młodzieniec

Efeb Kritiosa z późnej epoki archaicznej Grecji, około 480 r. p.n.e., wyznacza początek realizmu w sztuce zachodniej. W ciągu około 50 lat greccy rzeźbiarze radykalnie odwrócili się od poprzednich tradycji. Po raz pierwszy starożytni artyści dążyli do stworzenia ludzkiego wizerunku, który wyglądał na prawdziwy, i odrzucili sztywne, wyidealizowane formy, które były rzeźbione do V wieku p.n.e. Ci greccy artyści uważnie obserwowali przyrodę i życie, starając się odtworzyć je tak, jak faktycznie wyglądały. To była nowa troska, która odwróciła się od wyidealizowanych lub sztywnych form, które służyły konceptualnym celom nieśmiertelności, religii lub państwa.

Kultura Greków

•  W V wieku p.n.e. w Grecji i na całym świecie zachodziły doniosłe zmiany. Do Aten przybyła demokracja, intelektualiści postawili ważne pytania filozoficzne, sama Grecja zyskała nowe bogactwo i władzę, a filozofowie i przywódcy zaczęli bardziej interesować się ludźmi niż bogami.
•  Grecy byli ludem morskim, a ponieważ ich ziemia nie była bogata w zasoby, handel i podróże były ważne. Przywieźli do domu dobra i wpływy z całego basenu Morza Śródziemnego i spoza niego. W tej krainie wysp i portów rozwinął się system niezależnych miast-państw.
•  "Kultura rywalizacji" Greków odzwierciedla się nie tylko w rzeczywistych działaniach wojennych, ale także w ich zainteresowaniu zawodami sportowymi, męską dominacją i państwową propagandą, która była okryta sztuką mitów i tradycji religijnych. Słynęli z zawodów lekkoatletycznych i byli idolami młodzieńczych wojowników i bohaterstwa.
•  Grecy mieli innych bogów niż reszta świata Morza Śródziemnego - bogowie, którzy zachowywali się i wyglądali jak ludzie, tylko lepsi. Rzeczywiście, ich wizerunki bogów, w przeciwieństwie do tych ze starożytnego Bliskiego Wschodu, były w pełni ludzkie i pozbawione takich cech identyfikacyjnych, jak rogi, kostiumy czy cechy zwierzęce. Zamiast skupiać się na życiu pozagrobowym i jego wymaganiach dotyczących osiągnięcia nieśmiertelności, Grecy skupili się na królestwie żywego człowieka.
•  Grecka filozofia sztuki różniła się także od sztuki Mezopotamii, gdzie nacisk kładziono na bogów, przejawy pobożności i propagandę państwową. Wraz z Grekami główny punkt ciężkości przesunął się ze świata zwierząt i natury na samo ludzkie ciało.

Droga do doskonałości w sztuce greckiej

•  Na początku Egipcjanie wymyślili wzór, jak należy wyrzeźbić monumentalnego lub naturalnej wielkości człowieka, i przez lata nie zmienili tego wzoru. Przykładem jest rzeźba Menkhaure i jego żony ze Starego Państwa.

- Egipcjanie nie tworzyli rzeźb na okrągło; prawie zawsze jest tylna płyta, która sprawia, że rzeźba jest zasadniczo płaskorzeźbą.
- Praca egipska nie miała też przedstawiać ruchu czy chwilowych stanów ludzkiej egzystencji.

•  Kouros w Metropolitan Museum of Art stoi w pozie bardzo podobnej do Menkaure sprzed prawie 2000 lat, ale nie jest to płaskorzeźba. W przeciwieństwie do Menkaure, ten młodzieniec został całkowicie uwolniony od kamienia.

- Patrząc z boku, Kouros wygląda bardziej jak prawdziwa osoba; jego nogi i postawa są nieco bardziej zrelaksowane i realistyczne, a proporcje jego ciała są bardziej ludzkie, a mniej wieczne i boskie niż u Mykerinosa.
- Kouros jest dość smukły i ma węższe biodra i ramiona niż norma egipska. W przeciwieństwie do przedstawiania mięśni przez Egipcjan, wydaje się, że Grecy wyobrażali sobie je jako coś w rodzaju wzorzystej nakładki na solidną masę, a nie jako integralne części ciała.
- Warto zauważyć, że egipskie nieporozumienia dotyczące przedstawiania kolan i goleni są do pewnego stopnia odzwierciedlone w greckich nogach. Rzepka jest jedynie unoszącym się kształtem geometrycznym, a grzbiet na goleni, który nie jest prawdziwy, pojawia się zarówno w egipskich, jak i greckich przykładach.
- Te rzeźby wcale nie są "imitacją" natury. Wydaje się, że eksperymentują z formą i wzorem, aby uzyskać efekt. Nie polegają na obserwacji z życia.

•  Cofając się do lat 540-520 r. p.n.e., widzimy zaskakującą różnicę w wyglądzie tego samego typu rzeźb kouros. Ten młody człowiek, zwany Kroisos (Anavysos Kouros), jest nagrobkiem młodego wojownika, który zginął w bitwie.

- Forma kouros nabrała znacznego umięśnienia od czasu poprzedniego przykładu. Obrzęk, atletyczna masa ud i łydek; przesadne zarysowanie brzucha; a bardziej naturalne, integralne cechy mięśni klatki piersiowej sprawiają, że wydaje się znacznie bardziej prawdziwy. Jest znacznie mniej toporny i geometryczny, jak zbiór wzorów powierzchni, a bardziej przypomina oddychającego człowieka, którego mięśnie rosną na szkieletowej ramie.
- Twarz jest również lepiej proporcjonalna, a muskularne ramiona zwisają na boki w atletyczny sposób. Jest to przykład wyidealizowanej, dobrze wyszkolonej młodzieży, która wydaje się znacznie bardziej wolna od swojego marmurowego bloku niż cokolwiek do tej pory.

Opis Efeba Kritiosa

•  Efeb Kritios został znaleziony w wykopaliskach w gruzach kropolis i może pochodzić z 480 r. p.n.e. Nie jesteśmy pewni, czy powstał przed czy po najeździe Persów i zniszczeniu Aten. Jest jednak pierwszym posągiem, jaki mamy, który wyraźnie i zdecydowanie zrywa z formą kouros, które istniały do tej pory. Niektórzy uważają, że może być przedstawieniem bohatera Tezeusza.
•  Poza Kritiosa Boya jest dużo bardziej naturalna niż u Anavysos Kuros.

- W rzeźbie Kritiosa widzimy lekkie skręcenie, ruch w osi, który naśladuje rzeczywiste ruchy kości, do których przyczepione są mięśnie. Kręgosłup ma lekką krzywiznę odwróconej litery S.
- Wydaje się, że uchwycono tu chwilę w czasie, a nie wieczną i sztywną pozę.
- W świecie historii sztuki ta nowa postawa nazywana jest contrapposto, co po włosku oznacza "przeciwwaga". Ta postawa jest nowym osiągnięciem w rzeźbie naturalnej wielkości; daje widzowi poczucie, że zbliża się ruch lub akcja.

•  Rzeźba Kritiosa jest całkowicie naga, bez próby zamaskowania lub naciągnięcia zasłony na genitalia. Takiej dumnej męskiej nagości nie widzieliśmy wcześniej w Egipcie ani na starożytnym Bliskim Wschodzie, gdzie nagość była częściej kojarzona ze śmiercią, stratą i upokorzeniem. Pewny atletyzm, bez wstydu w męskiej nagości, jest charakterystyczne dla kultury greckiej.
•  Wcześniej kouroi nosili tak zwany "archaiczny uśmiech", który polegał na uniesieniu ust. Ta nieco sztuczna konwencja została porzucona do czasu powstania Kritiosa Boya; wydaje się poważniejszy, bardziej naturalny w wyrazie twarzy i bardziej prawdziwy. Ta poważna ekspresja dała początek tak zwanemu "surowemu stylowi" w rzeźbie greckiej.
•  Chłopiec Kritios ma bardziej mięsiste, młodzieńcze policzki i naturalny nos, aw przeciwieństwie do wcześniejszych kouroi, jego oczy były inkrustowane, a nie pomalowane. Intarsje byłyby z kontrastującego kamienia lub metalu. Jego podbródek jest mięsisty i cięższy niż we wcześniejszych rzeźbach.
•  Z włosami też obchodzi się zupełnie inaczej. Loki są nawinięte na metalową obręcz, tworząc krąg loków, a cała fryzura jest ostro zarysowana na twarzy w mniej niż naturalistyczny sposób. Ryflowana powierzchnia włosów promieniująca od czubka głowy ma na celu imitować włosy bardziej niż koralikowa kurtyna włosów archaicznych, ale nie do końca udaje się to również w przypadku naturalizmu.

Odlew z brązu

•  Niektórzy uczeni postulują, że innowacje, jakie widzimy w przedstawieniu mężczyzny w Kritios Boy, są wynikiem sztuki odlewania brązu. Była to wysoko rozwinięta technika i ważna w greckiej sztuce klasycznej. Niestety, niewiele dużych greckich brązów przetrwało; cenny metal był często przetapiany na broń podczas wojen.
•  Jeden przykład, wizerunek Zeusa, daje nam poczucie możliwości tkwiących w procesie odlewania, który okazał się znacznie bardziej wszechstronny, plastyczny i przyjazny dla naturalizmu niż rzeźbienie w kamieniu. Tutaj możemy zobaczyć pełne wykorzystanie potencjału atletycznego i mięśniowego, które widzieliśmy w Kritios Boy.
•  Potężny i starszy mężczyzna, Zeus lub być może Posejdon, jest gotowy do rzucenia pioruna (lub trójzębu), a muskulatura wydaje się równie naturalna jak u prawdziwej osoby. Uchwycenie chwili jest czymś nowym i cenionym w tej tradycji.

Rozwój epoki klasycznej

•  Kritios Boy, nazwany na cześć rzeźbiarza, który miał go wyrzeźbić, stoi na początku tradycji klasycznej. Zapowiada zainteresowanie równowagą i harmonią, które miały nadejść w rzeźbie greckiej.

- Wkrótce zobaczymy kanonizację proporcji, najsłynniejszą w kanonie Polikleta, jak pokazano w jego rzeźbie Doryforosa ("Nosiciela włóczni"), stworzonej w 450 lub 440 r. p.n.e.
- Ta rzeźba zawiera w sobie wiele z greckiej filozofii harmonii, symetrii i proporcji. Kontraposto stoi stabilnie, a figura jest bardziej zbalansowana rytmicznie i skłonna do ruchu niż Kritios. Próba naturalizmu nie jest już niepewna, ale pewna, pewna i dojrzała.
- To jest klasyczna rzeźba męskiego ciała w sile wieku. Poszukiwanie piękna poprzez formułę i kanoniczne proporcje wydaje się być w tym czasie niezwykle ważne, a jego rozwój jest znakiem rozpoznawczym sztuki greckiej.

•  W wielu innych starożytnych kulturach pierwsi innowatorzy zdawali się ustalać formułę lub kanon, który dobrze służył ich celom, i zwykle byli znacznie bardziej konserwatywni w kwestii zmian. Na przykład w Egipcie formuła działała dobrze przez trzy tysiąclecia.
•  Zdumiewające w greckim rozwoju sztuki jest to, że nastąpił on na przestrzeni 50 do 100 lat. Widzimy ogromne zmiany w rozumieniu ludzkiej anatomii i ruchu, które idą w parze ze zmianami społecznymi i zmianami celu sztuki.

"Dziewczyna w marmurze"

•  W archaicznej epoce Grecji równolegle z kouros rozwinęła się nowa forma "panny z marmuru", zwana kore. Kore była skromnie ubraną, kolumnową rzeźbą. Były to bardziej studia ubioru i formy niż kobiecego ciała.
•  Na przykład Peplos Kore bardziej przypomina mezopotamską cylindryczną rzeźbę niż współczesną mu męską archaiczną rzeźbę.
•  Wyzwanie związane z postacią ubranej kobiety było pod pewnymi względami większe, ponieważ draperia i materiał musiały być interpretowane i rozumiane jako oddziałujące na ciało. To jest wyzwanie, któremu greccy artyści podnieśli się i odnieśli triumf - na przykład klasyczne kobiety z Partenonu stały się studiami nad krętymi wzorami; mięsiste, bujne ciała; i mistrzowskie operowanie objętością i przestrzenią.

Malowidło grobowe Nefertari

Naszą wiedzę o Egipcjanach - i większości dzieł sztuki, które wydobyliśmy z ich cywilizacji - zawdzięczamy egipskiej trosce o życie po śmierci. Troską każdego egipskiego króla lub szlachcica, gdy tylko doszedł do władzy lub zgromadził wystarczającą ilość bogactwa, było rozpoczęcie przygotowań do życia pozagrobowego. Budowa świątyń była świadectwem czynów i pobożności władcy, ale budowa jego grobowca zapewniła mu życie wieczne. Przyjrzymy się tym grobowcom - tajemniczym i pięknie udekorowanym "domom na wieczność".

Grobowce Nowego Królestwa

•  Nowe Królestwo (1550-1070 p.n.e.) w Egipcie rozpoczęło się wypędzeniem obcego ludu, Hyksosów, wraz z wstąpieniem na tron króla Ahmose w 1550 r. p.n.e. Epoka ta była czasem największej potęgi i ekspansji imperium egipskiego. Stolica Egiptu została mocno osadzona w Tebach w Górnym Egipcie.
•  Odległy obszar zachodniej pustyni, gdzie Ra, bóg słońca, zasiadł i rozpoczął swoją uroczystą podróż przez podziemny świat, został wybrany na miejsce pochówku członków rodziny królewskiej. Uważano to za królestwo Ozyrysa, pana podziemi, i Anubisa, szakala, boga balsamowania. Grobowce królów zostały po raz pierwszy wykute wysoko w skalnych ścianach klifu utworzonego przez bieg starożytnej rzeki. Później rozprzestrzeniły się na niższe obszary.
•  Z czasem grobowce stawały się coraz bardziej złożone. Plany były starannie rysowane i wykonywane przez mistrzów architektury i rzemieślników, a każdy pokój był pieczołowicie dekorowany według religijnych wzorów. Na ogół były poświęcone wędrówce i przybyciu zmarłego w zaświaty, gdzie osiągano nieśmiertelność. Fragmenty z magicznych tekstów, takich jak Księga Umarłych, zostały wypisane na ścianach i obficie zilustrowane.
•  Zainteresowania religijne tamtych czasów znacznie się zmieniły od czasów Starego Państwa i czasów piramid, kiedy komnaty grobowe królów były pozbawione ozdób. W czasach Nowego Państwa dekoracja królewskich grobowców była poświęcona poważnemu wydarzeniu religijnemu: spotkaniu z różnymi bogami, zwłaszcza Ozyrysem i Anubisem, którzy wyposażali zmarłego w niebezpieczną podróż w zaświaty.

Dolina Królów

•  Dolina Królów znajdowała się w odległej placówce na zachód od Nilu, gdzie, jak sądzono, można było strzec grobowców przed rabusiami. Ciało króla pochowano w jego grobowcu w dolinie, ale jego kult pogrzebowy, w którym odbywały się obrzędy religijne, znajdował się bliżej Nilu.
•  Seti I (1306-1290 p.n.e.), ojciec Ramzesa Wielkiego i teść Nefertari, miał najbardziej kompletny i wyszukany grobowiec w dolinie. Podstawowe elementy królewskich grobowców z tej epoki obejmowały szyb lub schody w dół do skały, opadający korytarz, który mógł mieć pokoje po obu stronach, przedsionek i ostatnią komorę grobową, w której miał być umieszczony sarkofag króla.
•  Wykonanie grobowca wymagało wydobycia kamienia wapiennego, tynkarzy, kreślarzy do naszkicowania scen do malowania, płaskorzeźb i malarzy. Być może wszyscy pracują jednocześnie nad różnymi częściami grobowca, aby ukończyć go pod presją czasu.
•  Grób Setiego ma wspaniałe obrazy gwiazd i konstelacji w komorze grobowej. Gdzie indziej zawiera wizerunki fragmentów z Księgi Amduat, Księgi Bram i innych tekstów. Były to wszystkie księgi podziemnego świata - zasadniczo magiczne zaklęcia - które pomogły królowi przetrwać niebezpieczną podróż ku zmartwychwstaniu i życiu wiecznemu.

Królowa Nefertari

•  Niezwykły grobowiec królowej Nefertari został otwarty w 1904 roku i zaczął odczuwać skutki turystyki i otwartego powietrza. Od tego czasu był sporadycznie zamykany i ponownie otwierany, aw latach 80. i 90. XX wieku był szeroko konserwowany przez Getty Conservation Institute i Egyptian Antiquities Organization.
•  Nefertari była niezwykłą królową, główną żoną i wielką ulubienicą Ramzesa II, jednego z najpotężniejszych królów rządzących Egiptem. Zarówno król, jak i królowa zostali uwiecznieni na wielu pomnikach naziemnych, w tym na świątyni Abu Simbel w Asuanie.
•  Nefertari jest pokazana na głównej fasadzie tej świątyni i miała też swoją własną świątynię: Świątynię Królowej w Abu Simbel. Jest pokazana w tej samej kolosalnej skali, co jej mąż. Przedstawienia w jej grobie dotyczą wyłącznie jej przejścia do następnego życia. Kręta ścieżka, którą musiała przejść, aby się tam dostać, została wytyczona - i magicznie wspomagana przez dekoracje na ścianach.

Wycieczka po grobowcu Nefertari

Zwiedzający wchodzą do grobowca i schodzą schodami do pierwszej komory, gdzie duży obraz tarczy słonecznej zdobi górny sufit nadproża. Jest to przedstawienie przejścia słońca przez niebo. Dwa ptaki, postacie bogiń Izydy i Neftydy, otaczają tarczę słoneczną. Słońce i Nefertari schodzą do grobowca i podziemnego świata.

•  Grobowiec kontynuuje zejście drugimi schodami do przedsionka. Sufity tutaj są uderzające, ozdobione wspaniałym wzorem jaskrawoniebieskiego połysku z żółtymi gwiazdami - niebiosami. Ta komnata jest dość zniszczona, ale ilustruje fragmenty z Księgi Umarłych. Jego obrazy poświęcone są zachowaniu ciała Nefertari i jej spotkaniu z bóstwami, które zapewnią jej miejsce w zaświatach.
•  Jeśli przejdziemy do wschodniej ściany i bocznej komnaty, zobaczymy, jak Nefertari jest witana przez Ozyrysa i Anubisa, gdy wchodzi do świata podziemnego. Ozyrys ma zielone ciało, symbolizujące wegetację, a tym samym odnowę, i jest zamknięty w kapliczce. Anubis jest we własnej świątyni, trzymając znak ankh. Oba są przedstawione na jaskrawożółtym tle, być może naśladującym światło słoneczne.
•  W przedsionku znajdują się dwa lustrzane odbicia tak zwanego filaru djed, bardzo starego znaku stabilności kojarzonego z Ozyrysem. Ten jest uosobieniem Ozyrysa; jest pokazany z ramionami trzymającymi przed sobą zgięcie i cep, podczas gdy jego głowę zastępuje filar.
•  Idąc na wschód, widzimy wspaniały obraz Nefertari prowadzonej przez Izydę do siedzącego na północno-wschodniej ścianie boga Khepriego z głową skarabeusza. Tutaj Nefertari pojawia się w typowym przedstawieniu jej grobowca.

- Nosi przezroczystą białą suknię, ciemną perukę z trzema częściami, złotą koronę sępa i szeroki kołnierz.
- Jest pokazana w klasycznym egipskim stylu, z klatką piersiową z przodu i nogami oraz głową w profilu, z dużym przednim okiem. Jest uderzająco piękna.

•  Na południowo-wschodniej ścianie widzimy królową prowadzoną przez Horusa, syna Izydy. Zbliżają się do Re-Harakhty i Hathor, którzy siedzą w rogu. Królowa nosi ten sam strój i dodatki.

- Horus ma głowę sokoła i nosi kompozytową koronę Górnego i Dolnego Egiptu. Hathor nosi na głowie emblemat swojego imienia, a ona i Re-Harakhty siedzą na wymyślnych stołkach z symbolem sema-tawy.
- Nad wejściem znajduje się jeden z najwspanialszych wizerunków zwierzęcia w sztuce egipskiej: sęp o rozpostartych skrzydłach, bogini Nechbet, która trzyma w szponach znak wieczności shen.

•  Bogini prawdy i porządku, Maat, jest przedstawiona po obu stronach oficyny w obcisłej czerwonej sukni odsłaniającej jej piersi.
•  W aneksie Nefertari ofiarowuje płótno bogu Ptah na jednej ze ścian. Z drugiej strony konfrontuje się z Thotem, bogiem skrybów z głową ibisa. Królowa otrzymuje od Thota paletę do pisania i miskę na wodę. Wpisany jest tutaj cytat z Księgi Umarłych: "Przynieś mi wodę, miskę, paletę i piórnik Thota oraz ukryte w nich tajemnice".
•  Sceny na wschodniej ścianie przedstawiają Nefertari z okazałymi stosami ofiar dla bogów Ozyrysa i Atuma, obaj siedzą. Zachodnia ściana przedstawia siedem świętych krów i byka zachodniego w dwóch rejestrach. To bogowie losu. Pod nimi znajdują się wiosła, które pomogą Nefertari w drodze. Podróż do krainy umarłych wyobrażano sobie jako podróż łodzią po kosmicznych morzach.
•  Nefertari musi teraz zejść drugimi schodami do komory grobowej, gdzie zmierzy się z trudami swojej podróży.

- Po każdej stronie schodów znajdują się odpowiednie dekoracje Górnego i Dolnego Egiptu: kobra i sęp, papirus i lilia.
- Dzięki niezwykle przemyślanemu wykorzystaniu przestrzeni, w górnej części namalowane są wspaniale kolorowe obrazy Nefertari składającej obfite ofiary trzem boginiom. Najdalsza bogini, stłoczona w kurczącej się przestrzeni, kuca z rozpostartymi skrzydłami, które "chronią" kartusz z imieniem królowej.

•  Na dole schodów znajduje się komora grobowa, która prawie kończy wędrówkę śmierci i zmartwychwstania. Ciało spoczywało tutaj w sarkofagu, którego już nie ma, wraz z całym dobytkiem grobowym.

- Ściana po lewej przedstawia początek podróży Nefertari przez kilka "bram" do podziemi. Każdy z nich jest strzeżony przez zaciekłe, niemal demoniczne istoty. Unosi ręce do góry w geście uwielbienia przed złotymi i czerwonymi drzwiami i wypowiada ich imiona, aby móc przejść.
- W skrzyni znajduje się nisza na urny kanopskie, które zawierały wnętrzności mumii, chronione przez boginię Nut.
- Na wschodnich ścianach królowa musi przejść przez jaskinie do krainy Ozyrysa. Każda jaskinia podziemnego świata jest strzeżona przez dużego kucającego uzbrojonego w nóż. Zdobią je głowy krokodyli, byków i węży.

•  W końcu Nefertari dociera do swojego miejsca przeznaczenia w podziemiach. Centrum, w którym znajdowałby się jej sarkofag, jest miejscem jej zmartwychwstania. Jest otoczony czterema kolumnami przedstawiającymi bogów i kapłanów, w tym wzruszające, delikatne przedstawienie gospodarstwa Hathor ankh, czyli tchnienie życia, do nozdrzy Nefertari.

- Na murze, który jest uważany za rytualny zachodni punkt, Nefertari stoi po królewsku z ramionami uniesionymi przed bogami

Podziemie

- Przed Nefertari znajdują się cztery urny z kanopami, w których znajdują się jej narządy. Doszła do własnego zmartwychwstania.
- Tak potwierdza się miejsce Nefertari w "świętej ziemi" i jej życie wieczne. Jest jednością z bogiem słońca, Ra. Podróż była niebezpieczna, ale udało jej się!
•  Nefertari był jednym z najbardziej wyszukanych, pięknie pomalowanych grobowców w całym Egipcie, niezwykłym świadectwem siły wiary Egipcjan oraz ich niezrównanej wyobraźni i kunsztu.

Maska Tutenchamona

W 1922 roku archeolog Howard Carter i grupa zgromadzonych dygnitarzy otworzyli zapieczętowane drzwi do grobowca, który Carter odkrył w Dolinie Królów w Egipcie. Czekały na nich cudowne bogactwa i nie mogli uwierzyć w swoje szczęście w odkryciu tego, co jest obecnie znane jako jedyny grobowiec faraona, który pozostał nietknięty i nietknięty przez tysiące lat. Ikoniczna maska króla Tutenchamona leżała najbliżej zmumifikowanych szczątków króla. Podczas tego wykładu przyjrzymy się temu wspaniałemu dziełu sztuki, zwracając uwagę na to, jak wiele jeden przedmiot może nam powiedzieć o kulturze.

Opis maski

•  Maska przedstawia twarz młodego króla Tutenchamona, który zmarł w wieku około 19 lat. Proporcje twarzy są charakterystyczne dla eleganckiego młodzieńca - wyrafinowanego, delikatnego, o drobnej kości.

- Ale ta młoda i zdrowa twarz jest myląca: na podstawie badań mumii i jej DNA eksperci medyczni ustalili, że Tutenchamon mógł mieć rozszczep wargi i stopę końsko-szpotawą oraz cierpieć na malarię. - Wizerunek idealnego, młodzieńczego i muskularnego króla musiał zostać wyczarowany przez artystę tak, aby pasował do 2000-letniej egipskiej tradycji dotyczącej króla.

•  Maska, podobnie jak seria trumien, w których pochowano króla, jest pełna symboli, które podkreślają jego rolę jako króla. Niewiele zmieniło się w tej symbolice w ciągu dwóch tysiącleci od czasów Starego Państwa.

- Na przykład Tutanchamon nosi te same nemy, które oznaczały królestwo dla Chefrena i innych. Jego nakrycie głowy płynnie łączy się z jego twarzą; składa się ze złota inkrustowanego paskami niebieskiej pasty, mającej przypominać lapis lazuli.
- Tut nosi również sztuczną brodę, zwyczajową dla królów; jest inkrustowany w kolorze cloisonné z niebieskim wzorem w jodełkę zarysowanym złotem.
- Na czole królewski uraeus, kobra Wadjet, reprezentująca Dolny Egipt, połączona z sępem Nechbetem z Górnego Egiptu. Połączenie tych dwóch symbolizuje jego dominację nad obiema krainami.
- Tut nosi również szeroki kołnierz, który kończy się na każdym ramieniu złotą głową sokoła, symbolem Horusa.

Trumna

•  Po nałożeniu maski na mumię króla, umieszczono go w złotej trumnie w kształcie mumii, która z kolei została umieszczona w dwóch kolejnych trumnach z pozłacanego drewna. Kształt tych trumien nawiązywał do kształtu Ozyrysa, władcy podziemi.
•  Najgłębsza złota trumna była jeszcze bardziej złożona w swoich wyobrażeniach i konstrukcji niż maska, której cechy powtarza. Tut nosi nemy i ureusa, chociaż paski są teraz z litego złota, a nie niebieskie.
•  Nosi fałszywą królewską brodę, a jego ramiona są skrzyżowane na wysadzanych klejnotami nadgarstkach na piersi. Jego ręce trzymają więcej symboli władzy królewskiej: berło heka i cep nekhaka.
•  Kolejny piękny i pełen wdzięku element trumny ma dalsze znaczenie symboliczne: złożone skrzydła sępa Nechbeta i kobry Wadjet w ptasim ciele zdają się chronić króla podczas śmierci, a w szponach trzymają ochronny znak shen.
•  Znaczna część złotej trumny jest wykuta i wykuta (nacięta) ze wzorami skrzydeł, łusek, pasków i innych kształtów. Ta niezwykła trumna ze szczerego złota waży 250 funtów!
- Wykorzystanie tak dużych ilości złota jest podobne do tego, które widzieliśmy na Cmentarzu Królewskim w Ur około 1000 lat wcześniej. Przypuszczalnie wielcy królowie, którzy rządzili przed Tut, byli chowani z jeszcze większym przepychem, z jeszcze bogatszymi i bardziej wyszukanymi nagrobkami, ale ich groby zostały splądrowane dawno temu.
- Nacisk na władzę i życie wieczne był nieodłączną częścią władzy króla nad jego ludem. Obrzędy pogrzebowe i pochówki z tak wielkim pokazem bogactwa potęgowały potęgę i chwałę urzędu króla.

Król-chłopiec i jego rodzina

Tutenchamon nie był królem o wielkim znaczeniu; on był chłopcem który rządził tylko przez 9 lub 10 lat w Nowym Królestwie,wtedy miał około 9 lat. Jego wczesna i przedwczesna śmierć praktycznie wymazał jego istnienie z pamięci Egipcjan, tj. prawdopodobnie powód, dla którego jego grób nie został splądrowany. ?? Tut urodził się w Nowym Królestwie (1550-1070 p.n.e.), w czasach największego rozkwitu imperium egipskiego. Jego nazwisko rodowe brzmiało właściwie Tutenchaten, odzwierciedlającego solarny kult Atona, podkreślany przez ojca, słynnego tzw. monoteistę lub heretyka króla Echnatona.

•  Pod rządami dziadka Tuta, Amenhotepa III, który wstąpił na tron w 1390 r. p.n.e., rozkwitła zarówno wojna, jak i sztuka, a imperium egipskie rozciągało się od Eufratu w Syrii po czwartą kataraktę Nilu w Nubii, gdzie wydobywano złoto.
•  Amenhotep IV, ojciec Tuta i syn Amenhotepa III, zmienił imię na Echnatona w piątym roku swego panowania. Jest przedstawiany jako dziwna i pozornie zniekształcona postać, która zapoczątkowała nowy ruch religijny, atenizm, i założyła nową stolicę, Akhetaten.

- Echnaton zastąpił wcześniejszych bogów, wśród nich Amona, kultem słonecznego dysku, zwanego Atonem. Kulty i kapłaństwo Amona zostały zaatakowane i zastąpione.
- Echnaton zapoczątkował styl Armana w sztuce, aby wyrazić swoje nowe przekonania, które uosabiały pogląd, że jest dzieckiem i uosobieniem słońca na ziemi. Ten styl jest dość wychowany i przesadzony na wiele sposobów, chociaż jest płynny i osobisty; wykorzystuje wydłużoną, elegancką i falistą linię.
- Część tematyki sztuki była też nowa. Podkreślał bardziej intymne i bezpośrednie sceny z rodziny faraona. Często pojawiają się zwierzęta, zwłaszcza konie, a także łodzie i kobiety dworu królewskiego.
•  Wydaje się, że Nefertiti, żona Echnatona, dzierżyła wielką moc. Jest pokazana z nową koroną i zaangażowana w królewskie czynności, takie jak uderzenie wroga.
•  Co ciekawe, Echnaton został przedstawiony z sfeminizowanymi i dziwnie zniekształconymi rysami. Jest prawdopodobne, że ten obraz był wyznaniem religijnym: Echnaton chciał mieć cechy zarówno mężczyzny, jak i kobiety, aby wyrazić swoje centralne miejsce w religii.
•  Wydaje się, że Tut nie był synem Echnatona z Nefertiti ani z jego drugorzędną żoną; Analiza DNA ujawniła, że jest synem Echnatona i jego własnej pełnej siostry. Kazirodztwo między bratem a siostrą było egipskim sposobem na utrzymanie królewskiego rodu w nienaruszonym stanie, ale miało poważne reperkusje genetyczne dla Tuta i innych.
•  Tut był żonaty ze swoją przyrodnią siostrą i został pochowany z dwoma płodami, które według testów DNA były jego dziećmi. Nie zostały doprowadzone do porodu i być może nie mogły być z powodu wad genetycznych. Niestety, wczesna śmierć Tuta mogła być powiązana ze słabościami przypisywanymi kazirodztwu.
•  Tut rządził tylko 10 lat iw tym czasie najpewniej starsi urzędnicy podejmowali prawdziwe decyzje. Jedną z tych decyzji był powrót do religii Amona. Miasto Achetaton zostało opuszczone, a członkowie rodziny królewskiej wrócili do swojej wcześniejszej rezydencji w Memfis.

Inna zawartość grobowca Tuta

•  Pierwszą rzeczą, na którą Carter dostrzegł, gdy grobowiec został otwarty w 1922 roku, była złota kapliczka, w której znajdował się sarkofag i zagnieżdżone trumny króla. Ta świątynia była ogromna: 17 na 11 stóp i 9 stóp wysokości. Całkowicie wypełnił komorę grobową. Kiedy drzwi świątyni zostały otwarte, w środku znaleziono drugą kapliczkę z pozłacanego drewna, a potem trzecią i czwartą!
•  Urokliwe sceny polowań i rejsów statkiem zostały wyryte w złocie mniejszej kapliczki znajdującej się w przedpokoju. Sceny te wydają się uchwycić część miłości i intymności między Tutem i jego żoną.
•  Jednym z najbardziej znanych i mistrzowskich dzieł z grobowca jest tron Tutanchamona. Jest to drewno pokryte złotem i wysadzane półszlachetnymi kamieniami i kolorowym szkłem. Pokazuje niektóre sceny podobne do kapliczek, przypominając o rozkwicie stylu amarneńskiego.

- Na przykład widzimy wpływy stylistyczne Amarny w miękkim ciele Tut: jego zaokrąglony brzuch spoczywa na kilcie; jego szyja jest długa i cienka; a jego wydłużone palce są eleganckie i stylizowane. W innym nawiązaniu do religii jego ojca, tarcza słoneczna lub Aten nad parą dociera do nich swoimi promieniami.
- Tron nosi wyraźnie królewskie insygnia, w tym głowy lwów na końcach siedziska, lwie łapy zamiast stóp i rozpostarte skrzydła węża tworzące ramiona.

•  Innym godnym uwagi przedmiotem znalezionym w grobowcu była malowana drewniana skrzynia ze scenami wychwalającymi cnoty króla w sztuce wojennej. Z jednej strony walczy z Nubijczykami, wrogami z południa, z drugiej z Syryjczykami z północy.
•  Inne przedmioty w grobowcu to skrzynia z baldachimem Tut, wykonana z alabastru. To tutaj zabalsamowano wypatroszone narządy i przechowywano je w czterech oddzielnych słojach.

- Na każdym słoju widniał wizerunek głowy króla, wyrzeźbiony z białego alabastru z malowanymi akcentami.
- Słoje ustawiono w alabastrowej skrzyni, którą z kolei wstawiono wewnątrz dużej złoconej kapliczki. Pozłacane boginie strzegły zawartości sanktuarium.

•  W grobowcu Tuta znaleziono tysiące spektakularnych przedmiotów, w tym fantastyczne klejnoty na ciele króla, meble i posąg króla na grzbiecie chodzącego lamparta, który prawdopodobnie prowadzi króla do podziemnego świata.
•  Jednym z najbardziej znanych zwierząt związanych z grobowcem był szakal Anubis. Jest bogiem pogrzebowym, który prowadzi zwłoki przez proces mumifikacji, a następnie do zaświatów.
•  Wreszcie, seria malowanych scen pomaga nam zrozumieć panowanie Tuta i ówczesne zwyczaje pogrzebowe. Widzimy króla stojącego przed boginią Hathor; za nim jest Anubis, który prowadzi go do podziemnego świata i odnowy.

- Następca Tuta, Ay, jest przedstawiony w skórze lamparta, która oznacza kapłana. Wykonuje rytuał "otwierania ust", aby ożywić mumię.
- Ostateczne zgrupowanie pokazuje Tut obejmującego powitalnego boga podziemia Ozyrysa. Postać za Tut to jego ka, czyli siła życiowa.
- Martwy król na tych przedstawieniach wygląda jak maska jego mumii. Jego niezwykle konsekwentny wygląd jest oznaką starannej i kontrolowanej twórczości warsztatu artystów królewskich.

Posąg Chefrena - Odrodzenie króla

Herodot podczas swojej odkrywczej podróży w V wieku p.n.e. scharakteryzował Dolny Egipt jako "dar rzeki". Zauważył, że "żaden kraj nie posiada tylu cudów". Opowiedział, jak władca Chefren (2555-2532 p.n.e.) zbudował drugą z piramid w Gizie, obok Wielkiej Piramidy swojego poprzednika i ojca, Cheopsa. To właśnie ten wczesny król, znany Grekom jako Chefren, a Egipcjanom jako Chefre, pozostawił nam jedne z największych dzieł sztuki starożytnego świata. Przyjrzymy się pomnikowi nagrobnemu Chefrena jako przykładowi artystycznego splendoru cywilizacji egipskiej.

Egipskie koncepcje życia pozagrobowego

•  W każdej kulturze na ziemi pojawiają się pytania o to, co dzieje się po śmierci. Większość ma jakąś odpowiedź, ale wizja życia pozagrobowego jest często niejasna i mglista. W przeciwieństwie do tego Egipt wydaje się mieć konkretne i kolorowe wyobrażenia o życiu po śmierci, a większość sztuki, która przetrwała w Egipcie, miała cel pogrzebowy.
•  Mumie i piramidy to oczywiście pierwsze rzeczy, które przychodzą nam na myśl, gdy myślimy o starożytnym Egipcie. Dlaczego Egipcjanie zadali sobie tyle trudu, żeby przygotować się na śmierć? Ludzie często myślą o Egipcie jako o kulturze mającej obsesję na punkcie śmierci, ale w rzeczywistości była to kultura zaprzeczająca śmierci. Egipcjanie kochali życie i wierzyli, że odpowiednio przygotowując się na śmierć i zaopatrując grobowce, otrzymają życie wieczne.
•  Posąg Chefrena jest częścią przygotowań do śmierci. Faraon przygotowywał się do nieśmiertelności jako bóg i faktycznie stał się bogiem Ozyrysem, królem podziemi, w zaświatach. Piramidy pokazują, jak daleko Egipcjanie Starego Państwa byli gotowi się posunąć, aby ułatwić przejście faraona do życia wiecznego.
•  Piramidy były centrum religii, podobnie jak grobowce. Teksty piramid ze Starego Państwa ożywiają niektóre egipskie wierzenia religijne. Jako dom dla duszy zmarłego, ciało fizyczne było niezwykle ważne, stąd potrzeba mumifikacji i konserwacji.
•  Egipcjanie zdawali sobie również sprawę, że nie wszystkie ciała będą lub mogły istnieć wiecznie. Posąg lub płaskorzeźba wykonana na obraz osoby może służyć jako alternatywna przestrzeń zamieszkiwana przez duszę tej osoby w zaświatach.

Opis posągu Chefrena

•  Posąg Chefrena przedstawia siedzącą postać króla, wyrzeźbioną z diorytu. Kamień jest mocno wypolerowany, wydobywając jego naturalne prążki i zdając się ożywiać. Dzieło zostało znalezione w 1860 roku, zakopane w jamie w dolinie świątyni połączonej z piramidą Chefrena. Ma około 168 centymetrów wysokości.
•  Chefre nosi wyraz boskiej łaski, pogodnej i niezmiennej. Patrzy prosto przed siebie, prawie tak, jakby patrzył ponad nami. Ma wysokie kości policzkowe i zaokrąglone policzki; jego nos jest prosty i szerszy przy nozdrzach i czubku. Jego oczy są osadzone w głowie w bardzo naturalistyczny sposób. Kule i okolice brwi są miękko i wrażliwie renderowane.
•  Chefre prezentuje majestat w swojej pozie, z uniesioną głową i ramionami w spoczynku. Nosi charakterystyczne nakrycie głowy, zwane nemes, symbol władzy królewskiej. Ma plisowane zakładki (luźne fałdy) i rozciąga się na klatkę piersiową. Jego czoło zwieńczone jest ureusem - stylizowaną, wyprostowaną formą uderzającej kobry - wyrzeźbioną płaskorzeźbą, kolejnym symbolem rodziny królewskiej.
•  Gładka, szeroka powierzchnia jego klatki piersiowej przedstawia idealne i młodzieńcze ciało - szerokie w ramionach, mocno umięśnione i doskonałe. Ramiona są również muskularne, a zamknięte ułożenie dłoni, w tym zaciśniętej pięści, świadczy o jego autorytecie.
•  Tron, na którym zasiada Chefren, ma głowy lwów wymodelowane na wysokości jego kolan, a poniżej wyrzeźbione są ich stopy. Lwy to kolejny symbol władzy królewskiej.

- Mezopotamskie ideały władzy królewskiej obejmowały także fizyczną doskonałość i wigor. Samo ciało króla przekazywało wiadomości o sile i mocy.
- Ten nacisk na wyidealizowane i młodzieńcze ciało jest kontynuowany w wielu kulturach, w tym w kulturze greckiej, a nawet w naszej.

•  Oglądanie tego posągu tylko z przodu ukrywa fakt, że głowa Chefrena jest otoczona wyrzeźbionymi za nim skrzydłami sokoła Horusa. Głowa ptaka wystaje z kamienia za twarzą Chefrena. - Połączenie sokoła i króla przedstawia ideę, że król jest żywym Horusem, ucieleśnieniem tego boga nieba, kiedy jest na ziemi.

- Otaczające skrzydła wydają się chronić króla, być może zapewniając mu życie wieczne.

•  Widok posągu z boku pokazuje, że ciało lwa na tronie rozciąga się do tyłu, a tylne nogi tronu również należą do lwa. Są wyrzeźbione w reliefie, w przeciwieństwie do przedniego widoku tronu, który jest wyrzeźbiony.
•  Wyrzeźbiony płaskorzeźbą w przestrzeni między nogami tronów motyw sema-tawy, symbolizujący połączenie Górnego i Dolnego Egiptu. Ten symbol przekazuje również centralne znaczenie króla; jest zarówno manifestacją zjednoczonych ziem, jak i jednoczącym.
•  Posąg jest przeznaczony do oglądania głównie od przodu i jest oparty na kształcie sześcianu. Rzeźba egipska prawie zawsze charakteryzuje się tym "sześciennym schematem". W ten sposób rzeźbiarze konceptualizowali swoje dzieło, które wyłoniło się z bloku kamienia. Postać miała być statyczna i wieczna, nie oddająca ruchu.

Kontekst Statuy

•  Ta praca była jedną z serii 23 rzeźb - podobnych, ale nie dokładnie takich samych - Chefrena. Zostały one zainstalowane w dolinie świątyni połączonej z jego piramidą.
•  Piramida Chefrena, pierwotnie wysoka na 471 stóp, zawiera jego komorę grobową. Ogromna część piramidy leży na zachodzie, w pustynnym królestwie związanym ze zmarłymi. Ale na wschodnim froncie piramidy znajdowała się piramidalna świątynia, używana do kultu ka króla, jego siły życiowej lub duszy.
•  Do tej świątyni przylegała długa grobla, która prowadziła na wschód do świątyni w dolinie, która znajdowała się na bardziej zielonym terenie i wyznaczała miejsce wschodu słońca: wschód. Umieściło króla w królestwie cyklu słonecznego, w którym słońce odradza się w nieskończoność.
•  Świątynia w dolinie Chefrena jest dość okazała; ma kształt litery T i miał podwójne wejście od wschodu. Mury są nadal zachowane do wysokości 43 stóp. Wielka sala hipostylowa z dużymi kolumnami zawierałaby 23 (obecnie w większości zaginione) posągi Chefrena.
•  Posągi były częścią kultu zmarłego króla. Mieli otrzymywać ofiary z jedzenia, picia i modlitwy. Orszak kapłanów poświęcił się kontynuowaniu kultu króla i zapewnieniu mu nieśmiertelności. Oczywiście w rzeczywistości po pewnym czasie zarówno pieniądze, jak i pamięć wyblakły, a świątynie były mniej lub bardziej opuszczone.

Wielki Sfinks

•  To, co pozostało ze sztuki grobowej Chefrena, jest imponujące, w tym Wielki Sfinks, cud starożytnego świata. Sfinks ma 66 stóp wysokości i 240 stóp długości i uważa się, że pochodzi z czasów panowania Chefrena.
•  Świątynia przed Sfinksem ma podwójne wejście i centralny dziedziniec, podobnie jak świątynia w dolinie Chefrena. Na wschodnim krańcu świątyni znajduje się nisza, która jest zrównana zarówno z Sfinksem, jak i zachodem słońca podczas równonocy.
- Sfinksy wydają się genialnym egipskim wynalazkiem; są kopiowane w sztuce na całym starożytnym Bliskim Wschodzie i nadal mają rezonans. Egipska forma sprytnie maskuje niezręczne przejście ciała lwa do ludzkiej głowy, albo z grzywą, albo nemes.
- Wybór lwa do kolosalnego przedstawienia króla oddaje i wykorzystuje królewską postawę i moc lwa jako króla zwierząt. Lew, zaciekły i odważny drapieżnik, jest również jedną z najbardziej terytorialnych bestii. Jego ryk o świcie i zmierzchu uczynił go posłańcem przejścia słońca. Tak więc stróżujące, połączone ze słońcem zwierzę ma sens na poziomie trzewnym w tym miejscu.

Król Menkaure

•  Po śmierci Chefrena trzecią i najmniejszą z Wielkich Piramid zbudował jego syn, Menkaure. Możliwe, że Menkaure zmarł podczas budowy swojej piramidy, ponieważ pozostała ona niedokończona, a jego dolinna świątynia i inne budowle zostały wykończone z cegły mułowej, a nie z kamienia.
•  Wydaje się, że jedynym kultowym wizerunkiem tego króla był kolosalny alabastrowy posąg wydobyty z doliny świątyni Mykerinosa. Zauważ, że jego poza, umięśnienie, a nawet nakrycie głowy niewiele różnią się od jego poprzednika.
•  Bajecznie rzeźbiony, mocny portret króla Mykerinosa i jego królowej stanowi dobre porównanie z posągiem jego dziadka, pokazując nam rozwój niektórych nowych trendów, pozostając jednocześnie w tradycji egipskich przedstawień króla.

- Ten posąg pary królewskiej spełnia wszystkie wymagania egipskiej rzeźby grobowej: jest wieczny, idealny, ponadczasowy i wspaniały. Jest on jednak również niedokończony. Wysoki połysk wypolerowanych powierzchni przechodzi w surowo ociosane, niepolerowane nóżki i podstawę.
- Twarze mają wszystkie cechy Chefrena: wyidealizowane, pozbawione emocji, spokojne spojrzenie i doskonale wymodelowane rysy.
- Król nosi te same akcesoria identyfikacyjne co jego dziadek i jest muskularny, młodzieńczy i energiczny.
- Jego królowa jest podobna; jest szczupła, młoda i zgrabna, reprezentując ideał idealnej kobiecości.

•  Takie rzeźby są nie tylko arcydziełami sztuki antycznej, ale odegrały też ważną rolę w propagowaniu ideologii religijnej państwa. Były obiektami kultu, przedmiotem ofiar i zawierały ducha zmarłego króla.

- Umieścili także zmarłego króla w centrum świata, ustawionego jako boska istota żyjąca wiecznie. Król jest porównywany do boga słońca i słonecznego cyklu odnowy na osi wschód-zachód jego kompleksu piramidy/świątyni.
- Jego rzeźba jest ozdobiona insygniami, które podkreślają jego centralną rolę w zjednoczeniu państwa egipskiego. Chroni go i identyfikuje z bogiem nieba Horusem.
- Teksty Piramid podkreślają rolę króla jako źródła bogactwa i dostatku jego ludu, który miał nadzieję dołączyć do niego w zaświatach. Kult króla miał kluczowe znaczenie dla szans każdej osoby na właściwe życie wieczne w życiu ostatecznym. Życie po śmierci mogłoby toczyć się dalej, bez głodu, pragnienia i niewygody, gdyby poczyniono odpowiednie środki i oddano cześć bogom.

Paleta Narmera - Zwycięskiego Króla

Jak widzieliśmy, rola króla jako żywiciela i opiekuna swego ludu wydaje się niemal uniwersalna w starożytnych kulturach. To, czy król był wojowniczy, czy nie, z pewnością było zróżnicowane, ale jego władza zależała od jego zdolności do demonstrowania siły. I nie było kultury tak konsekwentnej w dostarczaniu sztuki i ideologii dla podstaw królestwa jak Egipt. Paleta Narmera, kamienna rzeźba, jest jednym z pierwszych arcydzieł stworzonych w Egipcie. Jak zobaczymy w tym wykładzie, obiekt ten gloryfikuje króla i pomógł zbudować niezachwianą ideologię królestwa w Egipcie przez następne 3000 lat.

Nasz najwcześniejszy dokument historyczny?

•  Paleta Narmera to kawałek ciemnoszarego kamienia - mułowca - mierzący 63 centymetry wysokości i 42 centymetry szerokości, wyrzeźbiony płaskorzeźbą po obu stronach i wypolerowany. Ma kształt tarczy. Pochodzi z około 3100 r. p.n.e., podobnie jak waza Uruk z Mezopotamii.
•  Paleta została wydobyta w Hierakonpolis w złożu świątynnym. Jest to jeden z serii podobnie ukształtowanych obiektów z tego miejsca i innych miejsc w Egipcie. Powstały w kształcie palet kosmetycznych przeznaczonych do rozcierania makijażu oczu, ale ta i inne to palety rytualne, być może przeznaczone do rozcierania pudru do oczu w celu uzyskania wizerunków bogów.
•  Paleta przedstawia króla, identyfikowanego jako Narmer po hieroglifach u góry, walczącego z jednej strony i świętującego zwycięstwo z drugiej. Z jednej strony król nosi białą koronę Górnego Egiptu, a z drugiej czerwoną koronę Dolnego Egiptu. Wróg wydaje się być przedstawicielem ludu z północy.
•  Paleta może dokumentować początek i zjednoczenie państwa egipskiego, być może przez podbój południa nad północą. Wielu uczonych uważa teraz, że przedstawia metaforyczną bitwę o jedność północnego i południowego Egiptu, podczas gdy inni, zwłaszcza w przeszłości, postrzegali ją bardziej dosłownie, jako rzeczywisty akt lub serię bitew.

Dwoistość w Egipcie

•  Czy to metafora, czy rzeczywistość, wizualna symbolika i przesłanie Palety Narmera były ważne dla Egiptu jako państwa przez następne 3000 lat. Już od tak wczesnych czasów państwo egipskie postrzegano jako połączenie tak zwanych "Dwóch Krain, Czerwonej i Czarnej, Północnego i Południowego, Górnego i Dolnego Egiptu".
•  Ten egipski światopogląd pokazuje, że dwoistość była ważnym aspektem egipskiego życia, religii i sztuki. Ma to niewątpliwie związek z unikalnym w skali światowej położeniem geograficznym Egipcjan. W przeciwieństwie do płynącej na południe, meandrującej, zawodnej rzeki Mezopotamii, Egipt ma niezawodny i prosty Nil, płynący na północ od Sudanu.
- Nil wylewa w regularnych odstępach czasu, tworząc warstwę bogatego mułu, dzięki czemu ziemia jest produktywna pod uprawę. Ale czarny muł z powodzi pokrywa tylko wąski pas wzdłuż brzegów Nilu; poza tym jest pustynia.
- Kolejną różnicą między Mezopotamią a Egiptem jest stałość słońca oraz niewielki lub żaden deszcz. Słońce jest zatem głównym czynnikiem w religii egipskiej. Z kolei Mezopotamia miała dość zmienną i mniej przewidywalną pogodę i krajobraz, stąd przewaga bogów burzy i pogody.
- Na najbardziej podstawowym poziomie społeczeństwo egipskie poczyniło wyraźne rozgraniczenie między krajami rodzimymi a dzikimi, między porządkiem a chaosem oraz między rodzimymi a zagranicznymi wrogami.
- Dzięki egipskiemu społeczeństwu opartemu na przewidywalności natury, Egipcjanie mogli również zachować jedną z najbardziej stabilnych tradycji w sztuce, religii i kulturze, jakie kiedykolwiek znano. Jest to zupełnie sprzeczne z wieloma różnymi szczepami w Mezopotamii i reszcie Bliskiego Wschodu!
- Poza tym ludzi w Egipcie łatwo łączył kręgosłup Nilu i jego oś północ-południe, podczas gdy Mezopotamia była skrzyżowaniem handlu, kultur i konfliktów. Rzadkie i nieprzewidywalne zasoby w pustynnym krajobrazie wywołały ruch i walki w obu regionach.

•  Król zajmował centralne miejsce w egipskim światopoglądzie. Był zjednoczycielem dwóch krain, bastionem przeciwko chaosowi, bohaterem utrzymującym porządek i wstawiającym się u bogów, a nawet sprawującym boski urząd.

- Król był powiązany z bogiem sokołem Horusem, kiedy żył, a po jego śmierci z bogiem podziemia Ozyrysem, który stał się w pełni boski.
- Niektóre z tych aspektów królowania są przedstawione na Palecie Narmera, stworzonej w czasie, gdy królowie dopiero zaczynali ustalać określoną rolę.

Król uderza wroga

•  Po stronie uderzającej pole palety podzielone jest na trzy sekcje.

- Środkowa część tworzy linię podłoża dla największej figury, króla. Zajmuje najwięcej miejsca i jest niewątpliwie najważniejszą przedstawioną osobą. Jego wzrost jest przesadzony przez białą koronę Górnego Egiptu, którą nosi.
- Bezpośrednio nad koroną Narmera widnieje jego imię zapisane hieroglifami. Małe pudełko ze wzorem na dole przedstawia serech, czyli ogrodzenie pałacu, na którym widnieje imię Horusa króla. Jego imię jest otoczone dwoma przednimi krowimi twarzami z długimi rogami i uszami wystającymi na boki; reprezentują one boginię nieba.
- Linia poniżej wyznacza ten region jako niebo. Jest to pierwszy przypadek dzieła sztuki ukazujący charakterystyczne dla Egiptu użycie rejestrów do podłoża postaci i oddzielnych scen.
- Sam Narmer ma pewne cechy stylistyczne, które stały się standardem w sztuce egipskiej.
- Jest pokazany w pozie, która stała się symbolem zwycięstwa: uderza klęczącego wroga. Król chwyta kosmyk włosów wroga lewą ręką, jednocześnie unosząc buławę, aby go uderzyć.
- Narmer nosi nie tylko koronę, ale także sztuczną brodę, co od tego momentu kojarzy się z władzą królewską. Ma na sobie kilt i zwierzęcy ogon.
- Jego postać jest pokazana w tym, co stało się standardowym kanonem egipskich przedstawień ludzi. Twarz jest z profilu, ale oko jest pokazane tak, jakby było frontalne. Ramiona są przedstawione w widoku z przodu, ale poniżej talii postać jest ukazana z profilu. Obie stopy są takie same, z widocznym podbiciem i dużym palcem.
- Zwróć uwagę, że muskulatura Narmera jest dobrze zarysowana, a jego nogi dość długie. Kroczy w tej samej szerokiej pozycji dominacji, którą widzieliśmy w Steli Naram-Sina.

•  Rzeźba nad ofiarą - skrawek ziemi, z którego wyrasta sześć papirusowych kwiatów - wydaje się identyfikować go z Deltą. Sokół Horus, oznaczający króla, chwyta linę połączoną z nosem wroga. Przesłanie dominacji jest jasne.
•  Postać za królem to królewski noszący sandały. Pod nim i wdeptani w dolny rejestr znajdują się dwaj pokonani wrogowie. Są nadzy, ukazują swoje upokorzenie, w pozie, która najprawdopodobniej oznacza śmierć.

Król świętuje zwycięstwo

•  Druga strona palety ma cztery rejestry. Najwyższa składa się z tych samych motywów co druga strona, choć serech wygląda inaczej.
•  W drugim rejestrze ponownie widzimy króla, ale tym razem w czerwonej koronie Dolnego Egiptu i innym kilcie; dzierży buławę i cep, a poprzedza go hieroglificzne imię.

- Podąża za nim ten sam królewski noszący sandały. Z przodu jego orszak składa się z długowłosej osoby ubranej w jakąś zwierzęcą skórę, chodzącej w bardziej naturalny sposób.
- Przed nami grupa czterech coraz mniejszych chorążych pokazanych całkowicie z profilu, w przeciwieństwie do Narmera i jego służących. Konfrontują się z grupą 10 ściętych wrogów, których Narmer triumfalnie sprawdza.
- Łódź wydaje się unosić nad martwymi wrogami. Mogli zginąć w bitwie lub zostać rytualnie straceni. Nie jesteśmy pewni, czy scena przedstawia rytuał religijny.

•  Najbardziej widoczny rejestr przedstawia dwie mityczne bestie ze splecionymi długimi szyjami. Trzymają ich na smyczy lub linach na szyi, ciągnionych przez dwóch brodatych mężczyzn w przepaskach biodrowych. Okrągłe zagłębienie między dwiema bestiami zostałoby wykorzystane do rozcierania pigmentu na prawdziwej palecie.

- Zwierzęta wyglądają jak lwice, z muskularnymi ciałami i zakrzywionymi do góry ogonami. Ten sam niezwykły motyw widzimy na pieczęci cylindrycznej z okresu Uruk z Mezopotamii. Po tym okresie motyw nie występuje w sztuce egipskiej.
- Sugeruje się, że motyw ten został zapożyczony z Mezopotamii i zdecydowanie implikuje wymianę i kontakt między Egiptem a obszarami na wschodzie.
- Niektórzy uczeni interpretują ten motyw jako wyobrażenie pokojowego zjednoczenia Górnego i Dolnego Egiptu, ale inni postrzegają tę scenę jako bardziej wrogą. Ta i podobne palety z tego samego okresu pełne są obrazów drapieżników polujących na zdobycz oraz ludzkich bitew i jeńców.
- Możliwe, że wizerunek tego mitycznego stworzenia może być oparty na bojowym zachowaniu samców żyraf.
- Inni uczeni uważają, że ludzie dzierżący liny, które ujarzmiają te mityczne zwierzęta, reprezentują ujarzmienie przez króla sił chaosu.

•  W dolnym rejestrze widzimy dużego, muskularnego byka, pochylającego głowę, jakby chciał kogoś uderzyć lub przebić rogami. Byk nadepnął na ofiarę swojego ataku, najwyraźniej martwego wroga. Rogi byka wydają się otwierać coś w rodzaju fortyfikacji. Jest to oczywiście symbol króla i jego siły.

Paleta jako całość

•  Ilość informacji i szczegółów, które artysta zdołał zmieścić na tym niezręcznie ukształtowanym, twardym kamieniu, jest uderzająca. Opowiadana przez niego historia jest znakomicie przedstawiona i dzisiaj możemy z niej wiele zrozumieć, nawet jeśli nie jesteśmy pewni dokładnego znaczenia każdego symbolu.
•  Najbardziej znaczącym aspektem tego arcydzieła jest to, jak wspaniale został przedstawiony temat królewskiej władzy i dominacji. Poprzez hierarchię skali, pozycję króla i jego reprezentację w metaforach wykorzystujących zwierzęta i budynki, przekazywana jest jego władza. Dzierży potęgę militarną, a jego sferę władzy pokazują dwie korony, które oznaczają zjednoczenie Górnego i Dolnego Egiptu. Tworzy porządek z chaosu.
•  To arcydzieło płaskorzeźby dokumentuje nie tylko władzę prawdziwego króla, ale coś więcej. Nadał ton i kanony przedstawieniu egipskiego króla na następne 3000 lat.

Starożytne miasto Persepolis

W 1971 roku szach Iranu wydał najbardziej ekstrawaganckie przyjęcie XX wieku w starożytnej stolicy Persepolis z okazji 2500-lecia irańskiej monarchii. Szach był zdeterminowany, by swoje rządy wiązać z początkiem wielkiego perskiego imperium Achemenidów, dynastii zapoczątkowanej przez Cyrusa Wielkiego. Imperium stworzone przez Cyrusa i jego następców było największym ze wszystkich starożytnych imperiów, pochłaniając wszystko, co było przed nim. Widzieliśmy, że sztuka wcześniejszych królów zapoczątkowała tradycję demonstrowania bogactwa i władzy. Ta tradycja była kontynuowana przez królów Achemenidów, ale w stylu, który był wyjątkowo ich własny.

Wielcy królowie Persji

•  Widzieliśmy wspaniałą Bramę Isztar w Babilonie. Perski król Cyrus Wielki, założyciel imperium Achemenidów, przeszedł przez tę bramę w 539 roku p.n.e. kiedy świętował podbój Babilonu. Po podbiciu Babilonu Cyrus ogłosił się "królem świata" na słynnym Cylindrze Cyrusa, glinianym dokumencie klinowym znalezionym w Babilonie.
•  Cyrus podbił Medów na północy i odebrał królom kontrolę nad całą Mezopotamią, łącznie z imperiami Asyrii i Babilonu. Dzięki podbojom Cyrusa i jego syna Kambyzesa imperium perskie ostatecznie rozciągało się od Indusu po Nil i od Azji Mniejszej po Armenię i Azję Środkową.
•  Następca Kambyzesa, Dariusz, zbudował stolicę w Persepolis, pozostawiając nas ze wspaniałymi pałacami i kolumnami tego ceremonialnego centrum. Niestety, Aleksander Wielki spalił Persepolis, podbijając je w 330 r. p.n.e., a większość rodzime symbole i style sztuki Bliskiego Wschodu zostały później przejęte przez Greków.
•  Jednak przedtem królowie perscy, przede wszystkim Dariusz i Kserkses, wznosili pomniki wielkości Persji. Władcy ci inspirowali się asyryjskimi i babilońskimi sąsiadami, których podbili, i włączyli do swoich konstrukcji część wizualnego słownictwa z tych imperiów mezopotamskich, w tym przedstawienia władzy królewskiej, sceny walki z dzikimi zwierzętami i sceny niosące daninę.

Budowa Persepolis

•  Persepolis zostało prawdopodobnie założone przez Dariusza około 500 r. p.n.e. Dariusz użył kamienia wyrzeźbionego przez artystów z Lidii i Ionii w zachodniej Turcji, a także drewno i cegła mułowa. Dariusz zmarł w 486 r. p.n.e.; jego syn Kserkses (485-465 r. p.n.e.) i wnuk Artakserkses (464-425 r. p.n.e.) zakończył budowę.
•  Najpierw wykuto ogromny taras w naturalnej skale, dzięki czemu całe miasto zostało wyniesione. Święte i ważne budowle często budowano wysoko na starożytnym Bliskim Wschodzie. Część tarasów trzeba było zabudować, a także reprezentacyjne wejście składające się z podwójnych schodów zbudowanych, aby dotrzeć do podwyższonej platformy.
•  Następnie na platformie wzniesiono szereg budynków, w tym bramy, pałace i sale kolumnowe. Drewniane kolumny z cedrowych i kamiennych kolumn o wysokości do 20 metrów wspierały drewniane belki i dachy z mat. Wszystko oprócz kamienia zniknęło.
•  Kolumny zwieńczone były wielkimi i złożonymi kapitelami: dwugłowymi bykami, gryfami i lwami. Stanowią one jedne z największych rzeźb z Persji. Kapitele i fragmenty bębnów kolumn zaśmiecają dziś krajobraz.
•  Misterne płaskorzeźby zostały wyrzeźbione, aby ozdobić klatki schodowe i podstawy budynków. Należą do nich sceny hołdu i walki między lwami a bykami. Znaczna część rzeźby składała pomysłów zaczerpniętych bezpośrednio z repertuaru asyryjskiego i babilońskiego, ale zostały one ponownie zinterpretowane w bardziej statycznym, misternie dekoracyjnym stylu Achemenidów.

Apadana

•  Apadana była ogromnym kwadratowym pałacem z centralną salą kolumnową i czterema wieżami w rogach; był największy i najwspanialszy z budynków na tarasie. W wieżach znajdowało się piętro, do którego prowadziły klatki schodowe.
•  Północna i wschodnia strona Apadany są wyrzeźbione z lustrzanymi scenami na klatkach schodowych, przedstawiającymi 23 delegacje dawców trybutów z każdego zakątka imperium. Kolejny zestaw przedstawia Medów i Persów: strażników i pomocników imperium.

- Pierwotnie przedstawiano króla siedzącego na tronie i przyjmującego daninę, ale te panele już nie istnieją.
- Delegacje były wyrzeźbione w długich rejestrach, z których każda była oddzielona cyprysami i prowadzona przez Meda lub Persa trzymającego za rękę lidera delegacji. Maszerują w kierunku króla, każdy niosąc prezent charakterystyczny dla swojej ziemi i nosząc identyfikujące ubrania.
- Ta dbałość o szczegóły miała na celu pokazanie rozmachu i potęgi króla; przypomina podobną scenę ze znacznie wcześniejszego Sztandaru w Ur. Oczywiście rozmiar i skala płaskorzeźb Apadany są znacznie większe, a ruch bardziej sformalizowany i statyczny.

•  Jeśli przyjrzymy się dokładnie płaskorzeźbom, zobaczymy fenomenalne rzeźbiarskie "opisy" starożytnych ludów z całego imperium.

- Grupa z Lidii niesie naczynia i prowadzi rydwan zaprzężony w dwa małe konie. Odziani są w długie szaty przypominające suknie i mają kapelusze w kształcie uli.
- Po Lidyjczykach idą Kapadocjanie, także z Turcji, którzy noszą spodnie, płaszcze i dziwne pochylone do przodu kapelusze. Przynoszą większego konia, który jest zaprzęgnięty.
- Później Partowie, a może Baktrianie, sprowadzili wielbłąda dwugarbnego; noszą spodnie i tuniki z paskiem. Pokazano nawet Indian prowadzących osła.
- Zwróć uwagę, że wszystkie postacie ludzkie są pokazane w prawdziwym profilu, ze skróconymi ramionami. To jest coś, czego nie robiono w sztuce egipskiej i tylko sporadycznie w sztuce asyryjskiej.
- Te linie chodzących, ale zasadniczo statycznych postaci działają razem w swego rodzaju rytmicznej symetrii. Różnice w strojach i daninach mogą być irytujące, ale gładki, zaokrąglony i jednolity styl rzeźbienia, z dużą ilością powtórzeń, sprawia, że jest to spójny i triumfalny marsz. Podobne rodzaje scen hołdowych wyrzeźbiono na innych pałacach.

•  Sprytne wykorzystanie trójkątnej przestrzeni utworzonej przez kąt schodów można zobaczyć w scenach walki między lwami a bykami. Ten motyw przyćmiewa wszystko inne na schodach. Wykorzystuje siłę lwa i byka w służbie wizualnej propagandy państwa.

- Ten motyw walki lwa z bykiem jest powszechny w Mezopotamii, a jego znaczenie można interpretować różnie i na wielu poziomach. Na czysto naturalnym poziomie jasne jest, że lew gonił byka i gryzł go, próbując obalić zdobycz. Byk to imponujący dziki tur. Staje dęba, obracając rogaty łeb z powrotem w stronę lwa.
- Chociaż jest to dynamiczna i potężna scena, perscy rzeźbiarze nadali jej grawitację i zastój, dając bykowi dwie solidne nogi, na których może stać, stałą ukośną linię od kolana do ogona lwa i brak ekspresji na część obu bestii. Stopy wznoszących się nosicieli daniny stąpają po głowach lwów i byków.
-Cechy zwierząt są zaokrąglone i podwójnie zarysowane. Jest bardziej dekoracyjny i przyjemny jako ozdoba niż dzika przyroda. Jednak bez wątpienia jej celem była demonstracja majestatu i agresji króla.
- Na innych poziomach niektórzy uważają, że może to symbolizować wydarzenie astronomiczne, festiwal noworoczny lub zastój władzy. Siła i potęga zwierząt - i imperium - pozostaje niewątpliwym przesłaniem.

Kolumny Apadany

•  Kapitele kolumn są głównym dowodem umiejętności Achemenidów w rzeźbie trójwymiarowej. Wydaje się, że były cztery rodzaje: byki podwójne, lwy, gryfy i byki z ludzkimi głowami.
•  Kapitel byka z Apadany jest jak trójwymiarowa realizacja byka wyrzeźbionego płaskorzeźbą na schodach. Siodło między dwoma przeciwstawnymi bykami ma podtrzymywać drewnianą belkę podtrzymującą dach.

- Ten byk jest bardzo podobny do tych z Bramy Isztar w pozycji opuszczonej głowy, wdzięcznych krzywiznach krótkiej szyi, kędzierzawej sierści i żył na twarzy.
- Cechy mięśni są uformowane w ozdobne wypukłości, które są również zarysowane. Te kapitele były pierwotnie malowane, podkreślając pewne cechy.
- Kapitele lwa i gryfa wykazują ten sam rodzaj obróbki detali, co czyni zwierzęta bardziej dekoracyjnymi niż naturalistycznymi. Płaszczyzny są bardziej gładko wyrzeźbione niż w asyryjskich przykładach tego typu stworzeń, ale wpływ jest wyraźny.

•  Prawdziwą inspiracją dla tych rzeźbiarskich płaskorzeźb i kapiteli byli Asyryjczycy, ale w Persepolis widzimy wpływ całej kadry krajów: Egipcjanie wywarli wpływ na motywy skrzydeł i koron; karbowane trzony kolumn są pochodzenia greckiego. To prawdziwie międzynarodowe połączenie stylów i technik.

Supremacja Achemenidów

•  Chociaż Persepolis zapoczątkował Dariusz, jego następcy aktywnie kontynuowali budowę. Godnym uwagi przykładem późniejszej konstrukcji są drzwi z Sali 100 Kolumn. Tutaj odnaleźliśmy postać króla (być może Kserksesa) siedzącego na tronie.

- Nad królem unosi się uskrzydlony dysk boga Achemenidów, Ahury Mazdy, który swymi piórami wygląda raczej na Egipcjanina. Baldachim składający się z szeregów byków i lwów osłania go przed słońcem.
- Pod baldachimem i tronem znajduje się ogromny stołek z lwimi łapami, który podtrzymuje tron. Rzędy mężczyzn wspierają stołek z uniesionymi rękami. Ci ludzie reprezentują różne grupy rządzone przez Persów: Elamici, Ormianie, Lidyjczycy i tak dalej. Cóż za dramatyczna i efektowna demonstracja zasięgu perskiej potęgi!

•  Podobny przykład supremacji nad podbitymi ludami z Imperium Achemenidów możemy zaobserwować na miejscu Bīsitūn. Ta scena, wyrzeźbiona w skalnym klifie na wysokości 300 stóp, jest klasycznym przedstawieniem zwycięstwa i władzy króla.

- Płaskorzeźba B?sit?n została zlecona przez Driusa Wielkiego po 522 r. p.n.e. Miał uczcić jego zwycięstwa nad uzurpatorem do tronu i nad zbuntowanymi królami w jego imperium.
- Dariusz depcze swojego wroga. Zwycięski król ma taką samą postawę w akadyjskiej Steli Zwycięstwa Naram-Sina, utworzonej 2000 lat wcześniej.
- Innym znakiem triumfalnej dominacji Dariusza jest fakt, że stoi on przed szeregiem wrogich jeńców, którzy są związani liną pod szyją. Oto dziewięciu zbuntowanych królów, których podbił Dariusz. Każdy z nich jest oznaczony przez swój kraj i nazywany "kłamczym królem"!
- Zwróć uwagę na skrót opisujący poddanie się wrogich ludów: w tej pracy i innych z różnych czasów i miejsc są one pokazane jako mniejsze, a ich ręce i szyje są związane.

•  Słynna armia Dziesięciu Tysięcy Nieśmiertelnych umożliwiła zwycięstwo królom perskim. W kompozycji przedstawiającej strażników w Persepolis powtórzenia i standaryzacja dały poczucie stabilności, które Imperium Perskie chciało przekazać.

Brama Isztar i droga procesyjna

Potęga i symbolika starożytnego miasta Babilonu wzrastały i słabły przez kilka tysiącleci, ale nazwa ta zawsze wywoływała reakcje - szacunek lub odrazę. Babilon jest prawdopodobnie najbardziej zmitologizowanym i opisanym miastem starożytnego Bliskiego Wschodu, a projekty budowlane królów babilońskich nadal pozostają jednymi z największych cudów starożytnego świata. Łączyły żywe kolory, wielkość i funkcję obronną; na szczęście nadal możemy podziwiać ich fragmenty, w tym Bramę Isztar i Drogę Procesyjną, stworzoną przez króla Nabuchodonozora.

Starożytne miasto Babilon

•  Król Hammurabi, którego poznaliśmy na naszym ostatnim wykładzie, był pierwszym królem, który wyniósł Babilon na pozycję centrum religii i nauki. Miasto zostało podbite w następnych stuleciach przez różne grupy, w tym Kasytów i królów neoasyryjskich.
•  Po śmierci asyryjskiego króla Aszurbanipala (słynącego m.in. z płaskorzeźby przedstawiające polowania na lwy), król Nabopolassar (625-605 r. p.n.e.) przywrócił miastu świetność. Jego syn Nabuchodonozor (604-562 r. p.n.e.) stworzył fantastyczną Bramę Isztar i Drogę Procesyjną.
•  Babilon posiadał liczne przykłady chwały starożytnego świata. Jego mur obronny i kilka bram miejskich świadczyły o jego znaczeniu i wielkości.

- Miasto było otoczone podwójnymi murami, zewnętrznym z cegły wypalanej, a wewnętrznym z suszonej na słońcu cegły mułowej, między którymi znajdował się gruz. Mury miały wieże obserwacyjne w regularnych odstępach i wspaniałe bramy pokryte brązem.
- Miasto zostało podzielone na dwie części przez rzekę Eufrat, a rzekę i fosy kontrolował rozległy system krat i kanałów.

Babiloński Nowy Rok

•  Jednym z głównych świąt religijnych Babilonu była ceremonia Nowego Roku, obchodzona podczas równonocy wiosennej i żniw jęczmienia. Święto to nazywało się Akitu i skupiało się na kulcie Marduka, boga miasta.
•  Rytuały Akitu obejmowały świętą procesję, podczas której wizerunki bogów niesiono przez miasto i jego bramy do świątyni na obrzeżach miasta.
•  Obrzędy noworoczne obejmowały także upokorzenie króla przed Mardukiem; spoliczkowano go i na krótko pozbawiono go godności urzędu! To przypomniało królowi o jego zależności od dobrych łask boskich. Celem ceremonii było zachowanie pokory i pobożności władcy oraz zadowolenie Marduka łzami króla. Był to moment zadośćuczynienia za grzechy i uznanie wielkiej potęgi Marduka dla całego miasta.
•  Droga procesji i bramy Babilonu zostały zbudowane z takim przepychem i wspaniałością, aby pomieścić tę niezwykle ważną procesję noworoczną. Brama Isztar, przez którą przebiegała ceremonia Nowego Roku, była główną bramą i najbardziej spektakularną ze wszystkich ośmiu bram miasta.

Lwy Drogi Procesyjnej

•  Ta Brama Isztar i Droga Procesyjna są imponującymi dziełami architektury i inżynierii pod względem wielkości i wysiłku. Ale to ogólne wrażenie strzelistych murów i bram w jaskrawej kolorystyce oraz płaskorzeźby z glazurowanej cegły podnosi fortyfikację do rangi artystycznego arcydzieła.
•  Brama Isztar została wykonana z wypalanej cegły mułowej i według niektórych uczonych miała 12 metrów wysokości. Droga procesji była wyłożona 120 płaskorzeźbami lwów, wykonanymi z formowanej i glazurowanej cegły i jaskrawych kolorów. Dziś muzea na całym świecie mają fragmenty Bramy Isztar i Drogi Procesyjnej.
•  Każdy z pojedynczych lwów z Drogi Procesyjnej ma około 1,05 metra wysokości. Są to mężczyźni, krocząc z otwartymi ustami; ich zęby wyglądają groźnie i wydają się ryczeć lub warczeć. W języku babilońskim nazwa ulicy, którą maszerowali, brzmiała Aibur-shabu, co oznacza "wróg nigdy nie przejdzie". Wrogie zachowanie lwów miało być zastraszającym środkiem odstraszającym przed atakami.
•  Lwy były produkowane masowo i składały się z dziesiątek formowanych cegieł. Wiele cegieł powstało z wielu pojedynczych form dla różnych części lwa. Zostały one wypalone, poszkliwione odpowiednimi kolorami i ponownie wypalone.

- Cegły w tle były intensywnie niebieskie lapis, ciało lwa było białe, a grzywy były żółte lub czerwone, chociaż niektóre wyblakły do zielonego. Brzuch każdej bestii jest częściowo pokryty czerwonawym lub żółtawym włosem grzywy. Długi ogon lwa z kępką na końcu zakrzywia się elegancko, naśladując tylną nogę lwa.
- Lwy są solidnie wymodelowane, a ich muskularne ciała emanują mocą i siłą. Lew był symbolem bogini miłości i wojny, Isztar. Prawdopodobnie miał przywoływać obecność wojowniczej Isztar, a także zaciekłość i siłę samego lwa.

•  Ponieważ prawdziwe lwy są niezwykle terytorialne i zastraszające, w starożytnym świecie często używano bram dla lwów. Takie bramy niosły wiadomość, że mieszkańcy są gotowi stanąć na swoim miejscu i walczyć w obronie miasta. Przykłady obejmują słynną Lwią Bramę w Boğasköy w Turcji; brama do stolicy Hetytów (ok. 1400 r. p.n.e.); i późniejsza Brama Lwa z Myken (ok. 1300 r. p.n.e.).
•  Znaczenie lwów na Procesyjnej Drodze jest zupełnie inne niż asyryjskich płaskorzeźb przedstawiających polowania na lwy. Król asyryjski chciał złożyć oświadczenie, że zabijając lwy i chroniąc swoją ludność, trzyma z dala dziką przyrodę. Przedstawienia babilońskich lwów służą do intymnych wrogów lub sprzymierzeńców, gloryfikacji władcy, przywołania wojowniczych aspektów Isztar i wizualnego poprowadzenia procesji w kierunku bramy.

Brama Isztar

•  Według Nabuchodonozora ustawił on "potężne spiżowe kolosy byków i smoków", aby strzec bramy. Dawno ich nie ma, ale brama nadal istnieje, otoczona dwiema ogromnymi wieżami. W całości składa się z wypalanej, glazurowanej cegły. Pod najnowszą bramą znajdują się pozostałości wcześniejszych, nieszkliwionych bram, takich jak ta.
•  Wizerunki dwóch stworzeń powtarzają się na bramach; widzimy również serię rozet wyściełających dno bramy i samo przejście. To te same rozety, które widzieliśmy 2000 lat wcześniej w "Baran złapany w gęstwinę", reprezentujące Isztar.
•  Byki na bramie są ważnymi symbolami używanymi przez tysiące lat w Mezopotamii. Dziki byk symbolizował męski wigor i potencję, króla i boga burzy, Adada. Byk użyczył swoich rogów jako ostatecznego symbolu boskości.

- Uważa się, że typ byka przedstawianego w mezopotamskiej sztuce to dziki tur, zwierzę znacznie większe i groźniejsze niż bydło udomowione. Miał rogi w kształcie liry, wystające do przodu. Tury wyginęły w XVII wieku, ale uważa się, że dały początek naszemu bydłu domowemu.
- Byki przedstawione na bramie są silne i dobrze umięśnione. Idą naprzód z rogami skierowanymi do przodu i głowami lekko opuszczonymi, prawie jakby czujni i gotowi do szarży. Chociaż całe tło bramy jest tak samo jaskrawoniebieskie jak procesja, byk jest żółty, z powiewającą niebieskawą grzywą, która ciągnie się paskiem wzdłuż grzbietu. Ma zdecydowany krok, podobnie jak lew.

•  Innym zwierzęciem przedstawionym na bramie jest wąż-smok lub mushushu. Był to symbol głównego boga babilońskiego, Marduka. Nazwa oznacza "wściekły wąż". To dziwne zwierzę było znane od co najmniej 2000 lat, zanim pojawiło się u bram Babilonu.

- Wąż-smok na Bramie Isztar jest połączeniem wszystkich niebezpiecznych i przerażających części innych ważnych zwierząt: głowy rogatej żmii, przednich nóg lwa, tylnych nóg ptaka drapieżnego, a czasem ogona skorpiona. Miała pełnić magiczną funkcję ochronną. Wykorzystał wszystkie swoje najpotężniejsze i najbardziej niebezpieczne cechy na korzyść ludności, którą chronił, w tym przypadku Babilończyków.
- Głowa węża, którą widzimy na mushushu, wydaje się należeć do gatunku zwanego Cerastes cornutus, jadowitej rogatej żmii, która występuje w tym regionie nawet dzisiaj. Ten wąż jest reprezentowany w starożytnej ceramice i pieczęciach Bliskiego Wschodu już 5000 lub 6000 lat temu.
- Ciało smoka Wrót Isztar jest długie i pokryte łuskami, a unoszący się ogon lekko się wykręca. Ogon często miał na końcu żądło skorpiona, chociaż nie jest to jasne na przedstawieniach wrót. Możemy jednak wyraźnie zobaczyć lwie łapy i szpony ptaka.
- Chociaż smok przedstawia boga Marduka na Bramie Isztar, pełnił również funkcję apotropeiczną; to znaczy odpierała zło poprzez zastraszanie. Mieszkańcy Mezopotamii, podobnie jak ludzie innych kultur, wykorzystywali moc niebezpiecznych lub złych stworzeń dla własnych korzyści.

•  Symbole zwierząt mają uniwersalny wpływ, szybko przekazując swoje wiadomości bez potrzeby tłumaczenia na wiele języków. Jednak prawdą jest również, że symbole zwierząt mają znaczenie specyficzne dla kultury. Na przykład wąż w Mezopotamii jest często postrzegany jako symbol odmłodzenia i odrodzenia, prawdopodobnie z powodu zrzucenia skóry, ale w Starym Testamencie wąż ma niezrównaną reputację zła.

Podbój Babilonu

•  Cyrus Wielki, założyciel i władca imperium perskiego, podbił Babilon w 539 r. p.n.e. Według Herodota, który opowiada o upadku Babilonu jako bez sprzeciwu, sprytni Persowie zaskoczyli miasto, zmieniając bieg Eufratu. Następnie weszli do miasta wyschniętym korytem rzeki, co sprawiło, że wszystkie umocnienia obronne i przygotowania stały się bezużyteczne.
•  Cyrus triumfalnie wkroczył do Babilonu, podczas gdy ludność świętowała Nowy Rok. Następnie Cyrus przejął władzę od kapryśnego babilońskiego króla Nabonida i ogłosił się władcą Babilonu. Persowie splądrowali Niniwę w 612 r. p.n.e., więc zarówno imperia asyryjskie, jak i babilońskie nie znajdowały się już pod rządami tubylców.
•  Aleksander Wielki kontynuował ten trend, podbijając Persów. Ale zmarł na gorączkę w wieku 32 lat w Babilonie, w 323 r. p.n.e. Jego próby przywrócenia Babilonu do świetności zakończyły się jego śmiercią, choć sztuka przetrwała.
•  Jak zobaczymy, widoki, które Persowie Achemenidów zobaczyli w Niniwie i Babilonie, pobudziły ich do wzniesienia się na wyżyny sztuki i architektury. Zdeterminowani, by prześcignąć artystyczny splendor Mezopotamii, Persowie założyli własne, wspanialsze miasta i pałace. Być może najbardziej spektakularnym przykładem sztuki Achemenidów jest Persepolis, temat naszego następnego wykładu.

"Królowa Nocy" - Babilońska Bogini

Płaskorzeźba "Królowa Nocy" to fascynujące i piękne arcydzieło sztuki starobabilońskiej z początku drugiego tysiąclecia p.n.e., skrywające zarówno tajemnicę, jak i ciekawą historię. Przez 50 lat wśród naukowców krążyły pogłoski o jego autentyczności i wieku. Jest to ciekawa mieszanka erotyki i mrożącego krew w żyłach, niewątpliwie hipnotyzująca i pięknie ukształtowana - świadectwo kunsztu artystycznego Starego Babilonu. W tym wykładzie przyjrzymy się szczegółowo tej tajemniczej bogini i spróbujemy ustalić jej tożsamość. Czy to Isztar, siostra Isztar, czy inna bogini ze świata podziemnego?

Okres starobabiloński

•  Okres starobabiloński w Mezopotamii (1850-1750 p.n.e.) był okresem intensywnych zmian i niestabilności, kiedy władza zmieniała się między miastami-państwami na Bliskim Wschodzie i w świecie śródziemnomorskim. Podboje i ruch, handel i wojna były nieubłagane, a jednym z najważniejszych graczy był Babilon.
•  Wszedł najpotężniejszy i najbardziej znany król nowej dynastii w Babilonie, Hammurabi (1792-1750 p.n.e.). Słynął ze swojego kodeksu prawnego i steli, która przedstawiała go w formie pisemnej. Na steli przedstawiono Hammurabiego stojącego w adoracji przed siedzącym Szamaszem, mezopotamskim bogiem słońca, który dzierży pręt i pierścień do wymierzania sprawiedliwości.

- Tego rodzaju scena, znana jako scena prezentacji, pokazuje, że Hammurabi, w przeciwieństwie do króla Naram-Sina, nie rości sobie pretensji do boskości. Podnosi prawą rękę do ust w geście szacunku lub uwielbienia.
- Na tym przedstawieniu Hammurabi jest bardzo zaokrąglony, nieco statyczny iz dużą płaskorzeźbą. Nosi czapkę związaną z królestwem Mezopotamii, podczas gdy Szamasz nosi wielorogą koronę boskości. Jest to ten sam rodzaj korony, który nosi "Królowa Nocy", która również trzyma ten sam pręt i pierścień w swojej płaskorzeźbie, co Szamasz.

Opis

•  Tablica zwana płaskorzeźbą "Królowa Nocy" jest jednym z najrzadszych dzieł sztuki: prawdziwym kultowym wizerunkiem bogini czczonej w Mezopotamii. Posągi bogów, które umieszczano w świątyniach, były prawdopodobnie wykonane z drogich materiałów, takich jak złoto; niestety ten cenny metal zostałby przetopiony na przestrzeni wieków do innych zastosowań.
•  Płaskorzeźba wydaje się być tabliczką wykonaną z terakoty. Pierwotnie byłby pokryty jasną farbą. Tablica ma wymiary 20 na 15 cali i nie jest zbyt głęboka, ale jest wyrzeźbiona w wysokiej, zaokrąglonej płaskorzeźbie, która była typowa dla okresu starobabilońskiego.
•  Przedstawia zmysłową, nagą kobietę, która jest przedstawiona frontalnie i prawie całkowicie symetrycznie. Stoi na dwóch małych lwach, a po obu stronach lwów znajdują się dwie dość duże sowy. Zwykle w Mezopotamii, przy tego rodzaju obiektach kultu, bogowie byli pokazywani frontalnie, w statycznej i symetrycznej pozycji. Można je było łatwo rozpoznać po towarzyszących im emblematach, narzędziach i zwierzętach.
•  Wiemy, że mamy do czynienia z wielką boginią, ponieważ nosi ona róg z wieloma koronami. Ma pulchną, okrągłą twarz, a jej oczy podkreślają zrośnięte brwi. Stoi z wyciągniętymi łokciami, pokazując dwa symbole pręta i pierścienia w każdej ręce. Pomimo swojej nagości jest dobrze uczesana i ozdobiona klejnotami.
•  Ciało bogini zostało wymodelowane w sposób naturalistyczny. Ma wysokie piersi, zaokrąglone, ale szczupłe ramiona i wąską talię. Jest zaokrąglona i atrakcyjna, ale nie muskularna, jak Naram-Sin. Pod kolanami bogini przestaje być całkowicie człowiekiem. Ma wilcze pazury z boku każdego łydki, a jej stopy są jak u ptaka drapieżnego. Ma szpony z trzema palcami u każdej stopy i łuskowatą skórę.
•  Ta bogini wydaje się uśmiechać życzliwie pomimo tych groźnych atrybutów, ale jej opuszczone skrzydła mogą kojarzyć ją z zaświatami. Skrzydła te są starannie nacięte wzorem przypominającym łuski w górnej części skrzydła, a dłuższe lotki zostały wyrzeźbione w dwóch warstwach z każdej strony. Kiedyś były pomalowane na czarno i czerwono.
•  Bogini stoi na grzbiecie swoich dwóch lwów, które wyglądają raczej przyjaźnie. Ich zamknięte pyski różnią się od tych, które spotykamy w innych mezopotamskich obrazach lwów. Uważa się, że kłębek włosów na ramieniu lwa reprezentuje charakterystyczną grzywę lwa azjatyckiego.
•  Poniżej lwów znajduje się "platforma" z naciętym wzorem łusek - mezopotamskim oznaczeniem gór, które są miejscami zamieszkania głównych bogów. Dwie dość duże i nierealistyczne sowy stoją z przodu po obu stronach lwów. Są sztywne i noszą takie same skrzydła i ślady na skrzydłach jak bogini. To przedstawienie sów jest rzadkim zjawiskiem w sztuce Mezopotamii.

Tożsamość Bogini

•  Czarne tło płaskorzeźby, nagość, sowy i opuszczone skrzydła - wszystko to w pewnym stopniu potwierdza pogląd, że scena ta rozgrywa się w zaświatach. W rzeczywistości niektórzy uczeni i inni wierzyli, że ta płaskorzeźba może przedstawiać biblijnego demona Lilith. Ale boginie świata podziemnego nie były czczone, ani też taka postać nie była przedstawiana jako główne bóstwo w koronie rogowej z symbolem różdżki i pierścienia.
•  Edith Porada, historyk sztuki i archeolog z Uniwersytetu Columbia, uważała, że ta tablica może być bardzo nietypowym przedstawieniem bogini podziemia Ereszkigal. Ereszkigal była siostrą Isztar, bogini miłości, płodności i wojny. Widzieliśmy sumeryjską poprzedniczkę Isztar, Inanę, w wazie Uruk.

- W jednym z wielkich zachowanych mezopotamskich eposów, "Zejście Inany [lub Isztar] do Zaświatów", Isztar jest zmuszona udać się do zaświatów. Tam musi rozebrać się przy każdej bramie i zostawić biżuterię. Na ostatnim etapie jej siostra Ereshkigal bierze z rąk symbole pręta i pierścienia.
- Profesor Porada uważał, że był to obraz Ereshkigal trzymającej zarówno swoją własną laskę i pierścień, jak i siostrę.

•  Inni uczeni nadal wierzą, że "Królowa Nocy" to bogini Isztar.

- Inana/Isztar była niezwykle znaczącą boginią. Najprawdopodobniej była zlepkiem różnych sił i bogiń z różnych miast. Większość z nich była związana z płodnością, miłością, seksem i wojną.
- Isztar była kojarzona z lwami i często była przedstawiana jako stojąca na lwach. Żadna inna bogini nie została pokazana w ten sposób. Isztar była nawet nazywana "lwem nieba". Pod pewnymi względami Isztar naprawdę jest boginią lwów, ponieważ ma cechy behawioralne lwa. Polujący na zdobycz lew i lwica to doskonałe metafory przedstawiające krwiożerczą boginię wojny.
- Jawna seksualność obrazu wskazuje również na Isztar jako temat. Jest zmysłowo wymodelowana, królewska, ale pełna seksualnego uroku i pozornie płodna. Isztar jest szczególnie kojarzona z lwami jako metafora lwiej seksualności. Jest jak lwica, ponieważ według mitu często i namiętnie kopuluje z wieloma kochankami. I nie wszyscy jej kochankowie przeżywają spotkania z Isztar! Mezopotamia miała tradycję glinianych tabliczek przedstawiających Isztar lub kobietę nagą od przodu; płaskorzeźba "Królowa Nocy" może być częścią tej tradycji.

•  Przedstawienie sów, dwóch lwów i pazurów na płaskorzeźbie nie jest charakterystyczne dla Isztar.

- Chociaż nie mamy innych przykładów Isztar z sowami, które są drapieżnymi ptakami nocy, jest ona kojarzona z innymi gatunkami ptaków w innych przedstawieniach. Ma nawet dziwne, ptasie stopy w wazonie Isztar w Luwrze.
- Być może Isztar ma na tym reliefie dwa lwy, ponieważ jest to przedstawienie symetryczne, w którym jest ukazana frontalnie. Pręt i pierścień można również powtórzyć w interesie symetrii. Ten rodzaj symetrii i niezwykły, monstrualny ptak jest pokazany na znacznie wcześniejszej miedzianej płaskorzeźbie z sumeryjskiej świątyni, z około 2500 r. p.n.e.
- Waza Isztar pochodzi mniej więcej z tego samego okresu co ta płaskorzeźba. Na nim Isztar jest uskrzydlona i ma ptasie stopy. Istnieje również wiele pieczęci cylindrycznych przedstawiających uskrzydloną Isztar, a naga frontalność jest pokazana na wielu tablicach z tamtych czasów.

Historia

•  Tablica "Królowa Nocy" miała w ostatnim stuleciu kontrowersyjną historię. Ponieważ obiekt nie został wykopany, nie możemy dokładnie określić skąd pochodzi. Wydaje się, że został kupiony i przewieziony do Anglii w prywatnych rękach. Został przywieziony do British Museum w 1933 roku w celu przetestowania. Po 1936 roku kilkakrotnie przechodził z rąk do rąk, ale niektórzy eksperci od początku uważali go za podróbkę.
•  Datowanie termoluminescencyjne przeprowadzone przez British Museum potwierdziło starożytność płaskorzeźby, określając daty powstania obiektu na okres między 1850 a 1750 rokiem p.n.e. Nadal jednak istniały wątpliwości, niektórzy identyfikowali płaskorzeźbę jako pastisz (dzieło sztuki złożone z fragmentów innych dzieł). Od tego czasu Muzeum Brytyjskie wykazało, że "Królowa nocy" jest zdecydowanie jednoczęściowa i nie mogła być fałszerstwem.
•  Należy pamiętać o tej płaskorzeźbie, że siły prokreacji, seksu i piękna były niezwykle ważne dla wczesnych społeczeństw. Bez seksu nie byłoby potomstwa ani przetrwania rodziny. Ten typ tabliczki kultowej stał się przedmiotem modlitw, nadziei, życzeń i marzeń mezopotamskiego wyznawcy.

Reliefy pałacu neoasyryjskiego

W szczytowym okresie imperium asyryjskie zdominowało ogromny obszar ziemi, od wschodniej części Morza Śródziemnego po Zatokę Perską. Jej centrum znajdowało się w północnej części Mezopotamii, gdzie obecnie istnieją współczesne państwa - Irak i Syria. Królowie asyryjscy budowali ogromne pałace, aby zademonstrować swoją moc, a kamienne płaskorzeźby zdobiły ściany z cegły mułowej i przedstawiały boskość asyryjskiego króla. Widzieliśmy te motywy władzy królewskiej wcześniej w złożonych społeczeństwach i zobaczymy je ponownie, od starożytnej Mezopotamii i Egiptu po Meksyk i dalej. Przyjrzymy się łączącemu je wszystkie wątkowi, który ma swoje korzenie w ludzkiej potrzebie władzy, pewności i porządku.

Tematy sztuki asyryjskiej

•  Asyryjczycy byli ludem mówiącym po semicku, który doszedł do władzy w II tysiącleciu p.n.e. w północnej Mezopotamii. Znamy ich jako Starych Asyryjczyków na początku drugiego tysiąclecia i Środkowych Asyryjczyków w połowie tego samego tysiąclecia i później. Asyryjczycy z pierwszego tysiąclecia są często nazywani neoasyryjczykami. Nazwa Asyria jest odmianą pochodzącą od głównego boga Asyrii, Aszura.
•  W miarę jak Asyryjczycy zyskiwali na znaczeniu w pierwszym tysiącleciu, ich potęga rosła, a ich sztuka osiągnęła szczyt świetności. Była wyrafinowana, ale wyrażała wiele tych samych tematów widzieliśmy we wcześniejszej sztuce w Mezopotamii, a nawet w innych częściach starożytnego świata.

- Wcześniej oglądaliśmy stelę z królestwa Akadu, najwcześniejszego imperium w Mezopotamii (III tysiąclecie p.n.e.). Na tej steli Naram-Sin użył narzędzia sztuki, aby wyrazić swoją moc i dominację nad podbitymi ziemiami.
- Takie podejście do wizualnego wzmacniania siły i zastraszania wrogów okazało się skuteczną strategią rządzenia. Tak więc większość wizualnego słownictwa władcy starożytnego Bliskiego Wschodu pozostawała mniej więcej taka sama, jeśli chodzi o treść, jeśli nie styl, przez trzy tysiąclecia.

•  Jednak płaskorzeźby asyryjskie zamiast pojedynczej, ujednoliconej kompozycji jednej bitwy na steli, jak widzieliśmy na akadyjskiej steli zwycięstwa, pochodzą ze starszego modelu.

- We wczesnych czasach sumeryjskich na Cmentarzu Królewskim w Ur widzieliśmy przedstawienie bitwy w Sztandarie z Ur. W tym utworze bitwa toczyła się w rejestrach, umożliwiając opowiedzenie narracji o różnych czasach i wydarzeniach.
- Na płaskorzeźbie z Imperium Asyryjskiego z VII wieku p.n.e. widzimy bardziej złożoną, chaotyczną scenę bitwy, ale dramat jest podobny w koncepcji do akadyjskiej steli z około 2250 r. p.n.e.

•  Temat wojny i zwycięstwa oraz rozgromienia nieprzyjaciela był dla władców czymś w rodzaju rozkoszy. Władcy asyryjscy zadali sobie wiele trudu, aby narracja o ich podbojach i poszczególnych bitwach została wykuta w kamieniu dla ich pałaców.

- Widzimy na przykład słynną bitwę pod Lakisz, o której mowa w Biblii. To tutaj wcześniejszy król asyryjski Sennacherib walczył z Judejczykami w 701 r. p.n.e. W swoim pałacu w Niniwie, w północnej części Mezopotamii, z dumą wystawiał sceny z bitwy.
- Artysta zadbał tutaj o wbicie na pal wojsk wroga. Przedstawiano również obcinanie głów wrogom, a czasami używano ich do zabawy w łapanie.
- Zastraszanie wroga i gloryfikowanie władcy podczas wojny służyło jako ważna wizualna propaganda wzmacniająca wpływy i władzę każdego władcy. Obrazy brutalnego i bezlitosnego traktowania wrogów odstraszały bunt, oprócz rejestrowania wojennych dokonań władcy.

Polowanie na lwa

•  Na słynnej płaskorzeźbie znanej jako Polowanie na lwa widzimy asyryjskiego króla walczącego z lwami za pomocą łuku, włóczni i sztyletu.

- Lew reprezentuje tutaj nie tylko niebezpiecznego drapieżnika, ale także siły dziczy, a tym samym chaosu. Król pokonuje siły natury i ma wytrzymałość oraz zdolność do zdominowania wroga, czy to zwierzęcego, czy ludzkiego.
- Ale ta rzeźba to coś więcej niż przedstawienie śmiałego i odważnego charakteru króla. Ta płaskorzeźba dobrze wpisuje się w narracyjną tradycję Mezopotamii i rolę króla we władzach regionu.

•  Stela z polowania na lwy poprzedza asyryjskie polowanie na lwy o około 2000 lat. Jest to erodowana i nieskomplikowana kamienna rzeźba, przedstawiająca mężczyznę przebijającego lwa włócznią w górnej części i jednego strzelającego strzałą do lwa poniżej. Obaj mężczyźni są najprawdopodobniej tacy sami, kapłan-król, ukazany dwukrotnie.
•  Temat polowania na lwy był przedstawiany w Mezopotamii przez trzy tysiąclecia, poczynając od tej steli. Temat ten oczywiście miał rezonans dla króla i ludu. Przedstawiał władcę, który robił to, czego od niego oczekiwano: chronił swój lud przed niebezpiecznymi drapieżnikami. Na innym poziomie oznaczało to, że przywraca porządek i odpiera chaotyczne siły dziczy.

- Lwy zasługują na miano "króla zwierząt". W przeciwieństwie do innych drapieżników lwy nie boją się i staną na wysokości zadania, gdy zostaną wyzwane. Zostało to zinterpretowane jako znak szlachetności i odwagi. Są również niezwykle terytorialne, a ich ryk jest przerażającym i mrożącym krew w żyłach środkiem odstraszającym wrogów.
- Lew był nie tylko budzącym postrach drapieżnikiem, ale także szlachetnym konkurentem. Każdy wróg, który pokonał lwa, był naprawdę tego wart. Byli królami zwierząt, a królowie byli ich naturalnymi zdobywcami.

•  Wczesne kultury ceniły doskonałość w polowaniu ze względów praktycznych, ale jeszcze bardziej ceniono względy symboliczne. Królowie w większości kultur byli kojarzeni z polowaniami, a temat królewskich polowań jest szczególnie ważny w sztuce starożytnego Bliskiego Wschodu. W tej epoce lwy były zarezerwowane dla królewskich polowań. A właściwie stowarzyszenie rodziny królewskiej z polowaniem na lwy doprowadziło do użycia tego obrazu na asyryjskiej pieczęci królewskiej!
•  We wcześniejszym asyryjskim przedstawieniu polowania na lwy z czasów panowania Aszurnasirpala II w Nimrūd (883-859 p.n.e.) król jedzie rydwanem i strzela strzałą do lwa, którego nie pokazano. Jeden ze zmarłych królów kamieniołomy wypełniają przestrzeń pod kopytami galopujących koni.

- Artyści wykorzystali realistyczne detale do zarejestrowania sceny, w tym pokazali, jak uszy ogierów są schowane w zdenerwowaniu i strachu przed lwem.
- Zwróć też uwagę, że tekstury lwiej sierści, grzywy i strojów Asyryjczyków są odwzorowane z niezwykłą szczegółowością i dużą dokładnością.

•  W znacznie wcześniejszej Uruk Lion Hunt Stela, dramatycznie kapłan-król zabija lwy, wbijając włócznię po przekątnej i dobitnie w górnego lwa, który się chwieje. Na dole wydaje się strzelać w kolejnego lwa ze strzałą prosto w twarz z bliskiej odległości. Pole jest zaśmiecone lwami. Władca triumfuje. To jest pierwszy znany przykład polowania na lwy na starożytnym Bliskim Wschodzie.
•  W znacznie późniejszej scenie słynnego asyryjskiego króla Aszurbanipala (668-631 p.n.e.) wbija on skaczącego lwa w pysk swego konia.

- Zwróć uwagę, że ukośna linia utworzona przez włócznię jest kontynuowana w wydłużonym tułowiu lwa i odzwierciedla dolną nogę konia. Wokół tej sceny jest sporo pustej przestrzeni, w przeciwieństwie do większości płaskorzeźb asyryjskich, ale takie podejście potęguje dramatyczny efekt, izolując najbardziej mrożący krew w żyłach moment.
- Zwróć też uwagę, że szczegóły ubioru, uprzęży i zwierząt są wykonane nienagannie i z wielką dbałością o muskulaturę i ruch zwierząt i ludzi. To ten sam temat, co Stela Uruk Lion Hunt, ale z nieskończenie większym wyrafinowaniem i dopracowaniem.

•  Druga scena z Ashurbanipalem przedstawia intymny i dramatyczny moment, w którym wyprostowany król dokonuje coup de grace - sztylet w pierś wciąż ryczącego i atakującego lwa. Król jest spokojny i nie wykazuje lęku; lew ma już strzałę w głowie.

- Przemoc w Asyrii była środkiem do celu, a tym celem był porządek. Oto król, wzmacniający ten porządek.
- W procesie naprawiania świata wykazuje też niemal nadludzką odwagę. Królewskie polowania gloryfikowały króla i pokazywały bezgraniczne królewskie osiągnięcia. Miały one również charakter religijny.

Akcja na arenie

•  Płaskorzeźba asyryjska znajdująca się obecnie w British Museum opowiada, jak właściwie odbywały się te polowania na lwy. Relief czyta się jako narrację w trzech rejestrach, od prawej do lewej i od góry do dołu. Podobnie jak w przypadku większości narracyjnych płaskorzeźb asyryjskich z tej epoki, górne rejestry to sceny akcji, a dolny to scena kulminacyjna.
•  W prawym górnym rogu lew jest uwalniany z klatki. To mówi nam, że lew został przywieziony z innego miejsca. W rzeczywistości uważa się, że akcja miała miejsce na arenie, a nie na stepie. W następnej scenie, po lewej stronie, lew galopuje w stronę króla. Następnie wyskakuje w powietrze, ale król triumfuje nad nim.
•  W środkowym rejestrze widzimy kolejną scenę areny. Mężczyzna na koniu wydaje się prowokować nieaktywnego lwa na ziemi. Po jego lewej stronie postać, która może być królem, uciekła się do własnej prowokacji lwa - chwyta go za ogon i przekręca!
•  Na dole widzimy obrzęd religijny, który kończy polowanie na lwy. Ta scena mówi nam, że polowanie na lwy to nie tylko sport; ma o wiele większe znaczenie.

- Przedstawiony jest tutaj król, Ashurbanipal, wylewający z kielicha libacje wina na ciała czterech martwych lwów. Za nim są jego dworzanie i konie.
- Z przodu znajduje się ołtarz z ofiarami z jedzenia i kadzideł. Muzycy grają na instrumentach strunowych, gdy Ashurbanipal dedykuje swój myśliwski łuk bogini Isztar.

•  Inne płaskorzeźby przedstawiają więcej polowań na lwy i dramatyczne konfrontacje króla ze zwierzęciem. Król jest beznamiętny - nie tak interesujący jak dramatycznie ginące bestie, które są dość zróżnicowane w swoim wyglądzie wyrazy agonii i cierpienia. Artyści wydają się być doskonałymi obserwatorami natury, starając się przekazać skrupulatnie realistyczny zapis emocjonalnego i fizycznego cierpienia lwów.
•  Przedstawienia przedstawiające polowanie na lwy świadczyły o wysokim poziomie artystycznym asyryjskiego dworu i dowodziły, że król przywrócił porządek na świecie. Chaotyczny i niszczycielski świat dzikich stepów, uwolnionej natury, musiał być powstrzymywany przez boskie siły króla.

Stela Zwycięstwa Naram-Sina z Akadu

Widzieliśmy wspaniały budynek, który był unikalnym typem, charakterystycznym dla mieszkańców Mezopotamii. Ziggurat z Ur był dużym i centralnym symbolem boga miasta oraz istotną częścią jego gospodarki i życia społecznego. Dla władców budowa świątyni miejskiej była naprawdę uważana za konieczny obowiązek. Ale świątynia mogła też służyć jako pomnik świadczący o pobożności i potędze władcy. W tym wykładzie przyjrzymy się kolejnemu obiektowi artystycznemu, który przedstawia rolę władcy w Mezopotamii - Steli Zwycięstwa Naram-Sina. To dzieło przełomowe, bo miało czelność głosić boskość władcy!

Kim był Naram-Sin?

•  Naram-Sin był wnukiem założyciela dynastii akadyjskiej, Sargona Wielkiego (ok. 2300 p.n.e.). Akadyjczycy byli grupą posługującą się językiem semickim, która dominowała nieco na północy, ale przez nieznany czas stanowiła część populacji w krainie Sumeru na południu.

- Akadyjczycy rozszerzyli swój zasięg poprzez bitwy i podbili wystarczająco dużo ziemi, aby nazwać je imperium. Ich język stał się językiem pierwotnym. Mezopotamia w III tysiącleciu często nazywana jest krainą Sumeru i Akadu.
- Wojna była kluczowa dla potęgi Akadyjczyków, którzy stworzyli największe znane wówczas imperium. Co ciekawe, po raz pierwszy cała Mezopotamia wraz z jej różnorodnymi ziemiami została zjednoczona pod rządami jednego króla.

•  Naram-Sin był najpotężniejszym władcą królestwa Akadu. Za jego panowania imperium osiągnęło swój szczyt. Stolicy Akadu, miasta zwanego Agade, nigdy nie odnaleziono.
•  Naram-Sin znacznie rozszerzył swoje imperium i uczcił swoje zwycięstwa, upamiętniając je stelami- dużymi kamiennymi pomnikami, zwykle rzeźbionymi po obu stronach i z zaokrąglonym wierzchołkiem. Z inskrypcji na innym posągu wiemy również, że za życia ogłosił się bogiem, nazywając siebie "królem czterech stron świata, królem wszechświata".

Opis Steli

•  Aby pokazać, że jest boskim królem, Naram-Sin potrzebował nowego "wizualnego słownictwa". Jego Stela Zwycięstwa jest pod tym względem zaskakująco nowatorska, chociaż nam, współczesnym, trudno sobie wyobrazić, że coś takiego musiało zostać wymyślone. Rzeczywiście, niektóre z największych artystycznych i stylistycznych innowacji starożytności powstały w krótkim czasie, gdy Akadyjczycy byli u władzy.
•  Wielki mezopotamski znawca sztuki, Henri Frankfort, twierdził, że mieszkańcy Mezopotamii odczuwają napięcie między "miłością do projektowania dla samego projektu a… zachwytem nad fizyczną rzeczywistością". Sztuka akadyjska skłania się ku temu drugiemu; jest solidny, muskularny i oparty na rzeczywistości.
•  Naram-Sin kazał wykonać tę szczególną stelę, aby upamiętnić swoje zwycięstwo w bitwie nad Lullubi, grupą ludzi mieszkających w górach Zagros, na terenie dzisiejszego zachodniego Iranu. Pomnik (około 6,5 stopy wysokości) został wzniesiony w mieście Sippar. Wydawało się, że późniejsi władcy go pożądali i został splądrowany z pierwotnego miejsca.
•  Jak być może pamiętasz, Sztandar z Ur starannie uporządkował sceny bitew w rejestrach. Ale w tej późniejszej steli artysta połączył całą bitwę w jedną niepodzielną kompozycję. Scena jest teraz osadzona w czymś, co wydaje się być prawdziwym krajobrazem, z elementami naturalistycznymi.

- Zamiast silnych elementów poziomych i rytmicznych, które widzieliśmy wcześniej, scena jest reprezentowana przez silne elementy ukośne, co czyni ją znacznie bardziej dramatyczną i sugestywną emocjonalnie.
- Przekątne oznaczają ruch, a ich użycie jest czymś, co często widzimy w dramatycznych scenach historycznych malowanych w sztuce zachodniej, na przykład Rembrandta czy Rubensa.
v •  Zwróć uwagę, że stela ma również piramidalną kompozycję. Naram-sin kroczy triumfalnie na szczycie. Jego szeroka postawa świadczy o dominacji, a swoją broń nosi ze śmiałością. On jest obrazem pewnego przywództwa w bitwie.

- Ciało Naram-Sina jest tutaj prawdziwe - muskularne, męskie iw akcji. Jego mięśnie łydek i bicepsy są napięte, a tułów jest solidnie wymodelowany. Ma długą i męską brodę. Wygląda energicznie i męsko. Fakt, że jest większy niż wszyscy inni mężczyźni na steli i jest otoczony przestrzenią, sprawia, że znajduje się w centrum uwagi.
- On sam konfrontuje się z boskością, stawiając się obok stromej góry i najbliżej boskich symboli na szczycie. On jest w centrum uwagi sceny. I wiemy, że jest boski, ponieważ nosi mezopotamski symbol boskości - rogaty hełm.

•  Naram-Sin kroczy w górę, a jego żołnierze maszerują za nim (i pod) nim w zorganizowanych przekątnych. Natomiast Lullubi są zdezorganizowani.

- Wrogi żołnierz zostaje zmiażdżony, zgięty i złamany pod stopami Naram-Sina. Inny klęczący przed nim wróg próbuje wyrwać mu włócznię z szyi, wyglądając, jakby błagał o litość.
- Inne zdezorganizowane i żałośnie wyglądające Lullubi są umieszczone na prawej połowie kompozycji. Wydaje się, że błagają, by oszczędzono im strasznego losu. Cudownie wyrenderowane drzewo, nie zwykłe, rozbija ich masę i przerywa ich błagalne gesty.
- Mamy wrażenie, że nieugięte siły zbrojne Naram-Sina, identycznie ubrane, są prowadzone przez boga/króla o tak wielkiej sile i mocy, że wszystko jest możliwe.

•  Ogólny trójkątny, pochyły kształt steli nie jest typowy. Ta innowacja wzmacnia nowość i siłę kompozycji. Ujednolicone pole i zwężający się kształt skupiają uwagę na królu. Nawet w swoim czasie stela była uznawana za wyjątkowo efektowne i majestatyczne dzieło sztuki.

Wizualne słownictwo królestwa i boskości

•  Jak wiemy ze Sztandaru z Ur, król był już przedstawiany jako większy niż człowiek w niektórych najwcześniejszych dziełach sztuki. Sumerowie opracowali nowe wizualne słownictwo oznaczające królestwo, w tym charakterystyczną fryzurę. Około 3100 r. p.n.e. sztuka przedstawia króla noszącego włosy splecione w gruby warkocz wokół głowy z kokiem na plecach. Kilka wieków później ten charakterystyczny styl został włączony do hełmów. Ten rodzaj nakryć głowy występuje również w czasach akadyjskich.
•  Uważa się, że jeden z najbardziej znanych przykładów akadyjskich wyrobów metalowych przedstawia Naram-Sina lub Sargona.

- Misternie splecione włosy wokół głowy króla są wzorowane na sumeryjskich insygniach królewskich, a on nosi kok. Jego bujna broda jest starannie wymodelowana, aż do pojedynczych loków, a gładkie i delikatne wymodelowanie policzków pokazuje bardziej indywidualność niż typowego mężczyznę.
- Różnica między bardziej ogólnym wyglądem sumeryjskich władców a tą akadyjską głową jest ogromna w sensie stylistycznym. Na przykład usta są grube, zmysłowe i bardzo naturalistyczne. Oczy zostały wyłupione w starożytności, prawdopodobnie przez wroga, ale miały realistycznie wyglądające intarsje z innego materiału.
•  Naram-Sin wybrał nowe podejście, aby wyrazić swoją nową koncepcję królestwa. Aby przedstawić siebie jako istotę boską, przywdział hełm z rogami, który widzimy na Steli Zwycięstwa. Rogi były używane od najdawniejszych czasów na starożytnym Bliskim Wschodzie, aby wskazać boski status postaci.

Nowe podejście do narracji

•  Okres akadyjski był wyjątkowym i szczególnym czasem artystycznych eksperymentów. Widzimy na przykład akadyjską pieczęć cylindryczną z Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie, która przedstawia spójną scenę z akcją.

- Polowanie odbywa się w górzystym terenie, a myśliwi ścigają różne rodzaje zwierząt. Mała scena jest przekonująca, ponieważ jest ujednolicona i specyficzna.
- W przeciwieństwie do wcześniejszych pieczęci cylindrycznych, które zostały wyrzeźbione głównie po to, by przedstawiać dekoracyjne wzory i fryzy przedstawiające walczących lub wydarzenia świątynne, ta umieszcza akcję w określonym miejscu i wykorzystuje całość przestrzeni do wskazania pewnego rodzaju głębi ostrości.

•  Perspektywa nie była czymś, z czego korzystali mezopotamscy artyści. Jak widać na steli Naram-Sin, przekazanie wiadomości o królu i jego roli było najważniejsze i nic nie mogło temu przeszkodzić. Można było pokazać specyfikę bitwy, ale pomysł wykorzystania sztuki do stworzenia iluzji rzeczywistości nie był atrakcyjny.

•  Co ważniejsze, w steli podkręcono narrację o klęsce wroga, tak aby połamane ciała poszczególnych wrogów wydawały się lokować akcję w bardziej konkretnym czasie. Jeśli wrócimy do sztandaru z Ur, pamiętamy, że ciała wrogów leżały nagie pod galopującymi stopami onagrów.

- Idea przedstawiania wroga pod stopami iw takim stanie klęski lub śmierci jest praktycznie uniwersalna: wiele kultur andyjskich tak robiło, podobnie jak Majowie. A w Egipcie obowiązkowo pokazywano wrogów faraona pod jego stopami na niekończącej się serii pomników.
- Takie próby upokorzenia wroga nie są obce w naszych czasach - wystarczy pomyśleć o żołnierzach bezczeszczących ciała swoich wrogów, a następnie robiących zdjęcia. Przedstawianie nagich wrogów jest jednym z aspektów tego upokorzenia. W rzeczywistości wszędzie pojawiają się kolejki więźniów maszerujących nago na jakiś nieprzyjemny los. Uniwersalny język straty i upokorzenia, śmierci i porażki rozwinął się podobnie w wielu miejscach na świecie.

•  Jak zobaczymy , Asyryjczycy, używając wielu podobnych symboli i konwencji, osiągnęli szczyt sztuki narracyjnej. Podobnie jak Stela Zwycięstwa Naram-Sina, asyryjskie dzieła sztuki służyły jako część wizualnej propagandy, która odróżniała asyryjskiego króla od reszty ludzkości i dawała mu legitymację do prowadzenia wojny i sprawowania władzy nad poddanymi.

Wielki Ziggurat w Ur - Antyczna architektura

Jedna z pierwszych monumentalnych świątyń zbudowanych w starożytności wciąż majestatycznie wznosi się z pustyni w południowym Iraku. Ta niezwykła wieża świątynna jest najlepiej zachowanym przykładem tego, co kiedyś było obfitą i wspaniałą formą starożytnej architektury: zigguratu. Była to zasadniczo wieża świątynna, typ konstrukcji najbardziej charakterystyczny dla kultu w Mezopotamii. Rzeczywiście, Mezopotamia była jednym z pierwszych miejsc, w których powstała tak wspaniała i monumentalna architektura poświęcona bogom i kultowi. Pod wieloma względami zigguraty i inne rodzaje piramid, od Egiptu po Meksyk, są sztucznymi górami o świętym znaczeniu.

Kolebka cywilizacji

•  Społeczeństwa miejskie po raz pierwszy powstały w południowej Mezopotamii, w pobliżu zbiegu rzek Tygrys i Eufrat. Obszar ten, nazywany przez Greków "krainą między dwiema rzekami", był często suchy, z nieprzewidywalnymi opadami deszczu w IV i III tysiącleciu p.n.e., ale nie był pustynią, jaką jest dzisiaj. Miasto Ur wyrosło na brzegach rzeki Eufrat, kilka wieków po powstaniu miasta Uruk.
•  Miasta, które rozwinęły się w miasta w południowej Mezopotamii na początku III tysiąclecia p.n.e. należał do Sumerów. Byli nieco tajemniczym ludem, który mówił językiem, który nie ma znanych krewnych. Uważa się, że Sumerowie prawdopodobnie stworzyli pierwsze na świecie pismo, stworzyli miasta, szkoły i biurokracje świątynne.
•  Każde sumeryjskie państwo-miasto było zorganizowane wokół kultu określonego bóstwa. W przeszłości sumeryjski styl rządzenia był nazywany państwem teokratycznym, ponieważ świątynia głównego boga była bogatą jednostką, która kontrolowała ziemię, stada i inne dobra.

- Składano ofiary bóstwom w kompleksie świątynnym, a personel świątyni mógł redystrybuować bogactwa i dobra.
- Ziggurat z Ur był w rzeczywistości tylko częścią większego kompleksu świątynnego; większość jego pomocniczych budynków już dawno zniknęła w piasku. Znajdował się w centrum miasta i w jego centrum życia codziennego.

•  Miasto Ur było poświęcone księżycowemu bogu Nanna, znanemu również jako Sin, i to właśnie temu bogu poświęcony był Ziggurat w Ur. Ten konkretny ziggurat jest najlepiej zachowanym zachowanym przykładem tego, co kiedyś było kwitnącą formą budowlaną.

Forma zigguratu

•  Głównym budulcem Mezopotamii była cegła mułowa, będąca mieszanką gliny i słomy. Glina została sprasowana w prostokątne foremki i pozostawiono do wyschnięcia na słońcu. Po wyschnięciu glinę wyjmowano z form i wykorzystywano jako budulec miast. Cegły mułowe nie zawsze były trwałe - niewypalona glina może ulec erozji pod wpływem wilgoci i wiatru. Jeśli pożądano większej trwałości, cegły wypalano.
•  Niektóre z najwcześniejszych przykładów architektury świątynnej w Mezopotamii można znaleźć w Uruk. Pochodzą z około 3100 roku p.n.e. Biała Świątynia w Uruk jest wzniesiona na tarasie o wysokości około 13 metrów i pochyłej stronie. Ta struktura może być traktowana jako proto-zigurat. Rzeczywiście, koncepcja serii schodkowych tarasów mogła rozpocząć się w Uruk od tych wczesnych przykładów. Święte przestrzenie zostały wyniesione ponad równinę.
•  Uważa się, że mieszkańcy Mezopotamii zwykle budowali swoje świątynie na szczycie starszych i prostszych budowli sakralnych. Tak było prawdopodobnie w przypadku Ur, które zostało założone w IV tysiącleciu p.n.e.
•  Zigguraty nie były samodzielnymi budynkami. Zbliżano się do nich przez dziedziniec, a w pobliżu zigguratu znajdowało się wiele budowli, niektóre o znaczeniu religijnym, inne nie.

Ziggurat z Ur

•  Ziggurat, który widzimy teraz, został po raz pierwszy zbudowany przez króla o imieniu Ur-nammu i jego syna Szulgiego około 2100 roku p.n.e. Ur-nammu panował od 2112 do 2095 p.n.e. i był założycielem i najważniejszym królem trzeciej dynastii z Ur.
•  Ur-nammu kazał swoim robotnikom stworzyć tysiące cegieł mułowych, niektóre wypalane, ale większość nie. Cegły były wybite imieniem Ur-nammu. Robotnicy zbudowali najniższy bieg świątyni w prostokątną platformę, która mierzyła na ziemi 62,5 na 43 metry . Miał 11 metrów wysokości. Ten prostokątny ślad został starannie zorientowany na punkty kompasu.
•  Druga platforma była o połowę niższa od pierwszej i miała wymiary około 36 na 26 metrów. Trzecia platforma lub taras została utracona, ale mogła mieć około 2,9 metra wysokości. Mniejsza świątynia stała na szczycie trzeciej platformy, ale została zniszczona.
•  Cała konstrukcja została zbudowana z cegieł mułowych, a następnie pokryta powłoką z wypalanych cegieł ułożonych starannie w wodoodpornym bitumie. Otwory przebijają nachylone do wewnątrz ściany, aby umożliwić odparowanie wody z litego rdzenia. Tarasy mają niszową lub płytko przyporową fasadę, która jest typowa dla mezopotamskich budynków i pozwala na uderzającą grę światła i cienia. Po obu stronach głównych schodów znajdowały się również większe przypory.
•  Sumeryjscy architekci sprawili, że trzy fasady bez schodów wybrzuszyły się i zakrzywiły na zewnątrz pośrodku. Ten rodzaj dostosowania nadał budynkowi wrażenie większej wagi i solidności; coś podobnego można zobaczyć w Partenonie (447--438 p.n.e).
•  Ziggurat ma trzy klatki schodowe, z których każda składa się ze 100 stopni. Główna klatka schodowa prowadzi prosto w górę frontu budynku do wieża przy bramie, która przykrywa ją na styku z bocznymi klatkami schodowymi, następnie kontynuuje do góry. Te schody mogły być używane przez kapłanów, aby dostać się do sanktuarium na szczycie.

- Dwie pomocnicze klatki schodowe z boku świątyni, stykające się przy bramie, mogły być używane przez księży lub w celach bardziej domowych. Zazwyczaj dostęp do mezopotamskich świątyń był dość spory ograniczone, ale ktoś musiał wnosić żywność i towary do sanktuarium na szczycie.
- Ogólny efekt głównej fasady z trzema klatkami schodowymi był imponujący. Schody wydają się splatać ze sobą przy bramie, a następnie kierują ludzi lub procesję do ostatnich stopni wieży świątynnej.

•  Pierwszy taras lub historia Zigguratu z Ur pochodzi z czasów Ur-nammu, około 2100 r. p.n.e. Uważa się, że drugie i trzecie piętro zostało gruntownie odrestaurowane przez babilońskiego króla Nabonida (555-539 p.n.e.). Inni królowie, zarówno przed Nabonidem, jak i po nim, również odrestaurowali budynek i być może zmienili go na różne sposoby.

- Próbując związać się z legendarnymi władcami chwalebnej przeszłości Iraku, Saddam Husajn odrestaurował części Zigguratu w Ur.
- Ur-nammu był znany z ambitnego programu architektonicznego i budował zigguraty oraz inną architekturę religijną w wielu miastach południowej Mezopotamii. Tę tradycję starali się naśladować tacy współcześni przywódcy jak Husajn.
- Budowa takich świątyń od początku wiązała się z religijnymi obowiązkami króla. Budowanie świątyń świadczyło o pobożności króla, ale także służyło podkreśleniu jego potęgi środkami wizualnymi.

Symbolika Zigguratu

•  Kapliczka stojąca na szczycie zigguratu mogła służyć jako sypialnia podczas świętego rytuału zaślubin. Grecki historyk Herodot, pisząc o słynnym zigguracie w Babilonie w 440 r. p.n.e., mówi nam, że w tamtejszej świątyni znajdowało się "wyjątkowo duże" i "bogato zdobione" łoże, które zajmował tylko sam bóg lub wybrana przez niego kobieta.

- Herodot nie zawsze był najdokładniejszym historykiem, ale inne ówczesne źródła potwierdzają jego relację.
- Według niektórych źródeł na szczycie zigguratu odprawiano świętą ceremonię zaślubin. Oznaczało to, że arcykapłanka zawierała rytualne zaślubiny z bogiem, być może ucieleśnionym w osobie króla. Ta ceremonia zjednoczenia seksualnego, która jest nie do końca zrozumiana, zapewniłaby żyzność i dobrobyt ziemi.
- Widzieliśmy motyw płodności i świętego małżeństwa w Wazie z Uruk, gdzie król przynosi płody rolne i dary Inanie, bogini płodności. Jest bóstwem najczęściej kojarzonym ze świętym rytuałem zaślubin i jednoczy się z bogiem roślinności Dumuzi.
- Podobną symbolikę tego związku i dwoistości płci, flory i fauny widzieliśmy w złotej kozie z cmentarza w Ur. Oczywiste jest, że zmartwienia ludności sumeryjskiej i innych mieszkańców tej surowej krainy koncentrowały się na utrzymaniu i dobrobycie.

•  Impuls sięgania ku wyżynom, ku boskości jest czymś, co zdaje się łączyć wiele kultur. Pierwotny pomysł masywnej piramidy o gładkich ścianach przypisuje się Egiptowi, ale schodkowa wieża świątyni w Mezopotamii wydaje się być wczesnym współczesnym, jeśli nie prekursorem piramidy. Kształtem przypomina promienistą piramidę Majów w Meksyku i słynną piramidę schodkową w Chichén Itzá w Ameryce Środkowej.
• Różnice są jednak istotne. Piramidy egipskie były używane wyłącznie jako pomniki nagrobne i nie były przeznaczone do wejścia ani wspinania się; królewskie grobowce były zamknięte głęboko w środku. Szczyt egipskiej piramidy jest trójkątny i ciągły z bryłą budynku, która została oparta na kwadracie.
•  Ziggurat natomiast miał zwykle prostokątny kształt u podstawy. Miała na celu wspinaczkę i została zbudowana ze schodami, aby uzyskać dostęp do sanktuarium na szczycie. Tam ceremonie, takie jak święte małżeństwo, byłyby odprawiane przez władców, kapłanów i kapłanki. Schody stanowiły imponujące tło dla uroczystej procesji. Tego rodzaju występy odbywały się także pod meksykańskimi piramidami w Teotihuacán oraz w świątyniach Majów.
•  Tym, co łączyło wszystkie te stworzone przez człowieka góry, było pragnienie dotarcia do niebios i boskości w jakiś sposób. Niezależnie od tego, czy bóg nieba, konstelacja, bóstwo płodności czy pogoda, wszyscy mieli jakiś związek z niebem i można było do nich zbliżyć się z wysokości tej wzniesionej świątyni.
•  Świętą przestrzeń stworzoną przez piramidę lub ziggurat można również wykorzystać do wzmocnienia prawowitości władcy jako półboskiej postaci na swoich własnych prawach. W mezopotamskim zigguracie władca najprawdopodobniej odprawiał rytuały na szczycie świątyni i mógł udawać boga.
•  W kulturach, w których się pojawiają, piramidy lub sztuczne góry miały bardzo wiele znaczeń symbolicznych i funkcjonowały jako monumentalne przypomnienia potęgi bogów, władcy, państwa, a nawet kosmosu.

Baran w zaroślach

Przyjrzymy się kolejnemu przykładowi sztuki sumeryjskiej wykopanej z niezwykłego cmentarza w Ur, który również przykuwa uwagę i niezwykle odsłania kulturę, która ją wytworzyła. Ten utwór, "Baran w zaroślach", mówi nam o bogactwie Ur w jego wizualnej złożoności. Zwierzę reprezentuje impulsy religijne oraz najbardziej podstawowe wierzenia i idee wczesnej kultury miejskiej. Podkreśla również więzi człowieka ze zwierzętami.

Wielka Jama Śmierci

•  Wielka Jama Śmierci na Cmentarzu Królewskim w Ur zawierała ciała 73 sług, prawdopodobnie uśmierconych, by towarzyszyć swemu władcy lub kapłanowi w zaświatach. W dole śmierci Woolley odkrył dwie rzeźbione figurki kóz, jedną złamaną, a drugą zmiażdżoną pod ziemią grobowca.
•  Woolley wyobrażał sobie, że asystenci zostali otruci, ale współczesne skany tomografii komputerowej niektórych czaszek, które wydobył, ujawniły że faktycznie zostali zabici przez uraz tępym narzędziem w tył głowy. Kielichy, które niektórzy z nich trzymali, mogły być symbolem rytualnego bankietu. Szczątki wielu wołów, używanych do ciągnięcia wozów zmarłych, również znaleziono w jamie śmierci.
•  Wydaje się jasne, że przygotowanie członków rodziny królewskiej w Ur do pochówku kosztowało wiele czasu i trudu. Obejmowało to zabicie dziesiątek lub setki pomocników i przygotowując ich ciała do pochówku, poddając je działaniu ciepła. Obrzędy pogrzebowe obejmowały również zabijanie zwierząt służących na uczty i zapewnianie transportu w podziemiach.
•  Dwie kozy odkryte przez Woolleya były typowymi mezopotamskimi rzeźbami kompozytowymi.

- Kiedy Woolley po raz pierwszy zobaczył zgnieciony kształt w ziemi, zdał sobie sprawę, że musi zachować kształt, ale rozkładający się drewniany rdzeń sprawił, że było to wyzwaniem. On i jego koledzy używali wosku do trzymania wielu części, które odzyskali razem, gdy podnosili je z ziemi.
- Okazało się, że mają mnóstwo kawałków muszli, lapis lazuli, złota, srebra, miedzi i czerwonego wapienia. Wszystkie zostały sklejone lub stopione razem z bitumem. Zastosowana technika mozaikowa była podobna do Sztandaru z Ur, ale znacznie trudniejsza do wykonania, ponieważ figura była w rzeczywistości okrągłą rzeźbą stojącą.
- Uważa się, że Baran w zaroślach służył jako podpora stołu ofiarnego lub delikatnego stojaka. Sztuka sumeryjska zawsze składała się z przedmiotów, które uznalibyśmy za funkcjonalne.

Symbolika kóz

•  Dla Woolleya zwierzę, które odkrył, przypominało fragment z Księgi Rodzaju (22:13), w którym Bóg nakazuje Abrahamowi złożyć w ofierze swego syna Izaaka. W ostatniej chwili Abraham widzi barana uwięzionego w zaroślach za rogi, którego następnie składa w ofierze zamiast syna. Ale Woolley znalazł kozę, a nie barana.
•  Owce i kozy są właściwie dość podobnymi gatunkami i trudno je rozróżnić w zapisach archeologicznych. Owce i kozy były jednymi z najwcześniej udomowionych zwierząt na starożytnym Bliskim Wschodzie, prawdopodobnie już 10 000 lat p.n.e.

- Były też dzikie owce i kozy, które istniały przed udomowieniem i nadal wędrowały po górach. Były przodkami stad, z których udomowiono inne zwierzęta.
- Rzeźba najprawdopodobniej przedstawia kozła markhora, który ma rogi w kształcie korkociągu i kudłatą sierść. Samce znane są z zaciekłych walk podczas zalotów.
- Kozy Markhor potrafią jeść, stojąc na tylnych łapach, aby dosięgnąć najwyższych liści na krzaku. Ta pozycja jest również używana do krycia, a ten typ kóz wydaje się mieć skojarzenia lub symbolikę związaną z jego męskością, podobnie jak byk.

Opis rzeźb

•  Każda koza z Ur stoi na własnej, zdobionej podstawce, którą pokryto srebrem. Stoi na tylnych łapach, a przednimi opiera się na gałęziach pozłacanej rośliny, która najwyraźniej nie jest spokrewniona z niczym w naturze.
•  Podbrzusze kozy jest dość skorodowane w jednym egzemplarzu, podczas gdy drugi miał złote męskie genitalia, które pozostały nienaruszone. Tylne i przednie kończyny były pokryte złotem, podobnie jak twarz. Rogi, broda, oczy i gęsta grzywa zostały wyrzeźbione z lapis lazuli. Uszy są miedziane. Polar na pozostałej części ciała został wykonany z indywidualnego materiału ,białe kawałki muszli z wyrzeźbionymi długimi liniami wyznaczającymi włosy.
•  Podobny wizerunek kozła markhora widnieje na grobie królowej Puabi w Ur. Ten jest pokazany jako ofiara ataku lwa; pojawia się do góry nogami na małym pudełku kosmetycznym.

- Pudełko jest wykonane z tych samych cennych materiałów, co koza Ur: rzeźbionej muszli i lapis lazuli. Można bezpiecznie założyć, że te materiały, towary handlowe z tak odległych miejsc, jak Afganistan, miały wskazywać zarówno na bogactwo właściciela, jak i być może na świętość podmiotu.
- Temat sił natury w konflikcie jest głównym motywem starożytnej sztuki Mezopotamii. Pokonanie chaosu przez rozkaz jest w rzeczywistości głównym obowiązkiem i mocą władcy.

Żyzność ziemi

•  Temat urodzajności ziemi pojawia się także w rzeźbach kozłów. Główną wskazówką w identyfikacji tego tematu jest roślina, na której żeruje koza.

- Jak wspomniano wcześniej, nie jest to realistyczna roślina. Składa się z centralnego pnia lub łodygi i jest zwieńczona pojedynczym liściem, cały pokryty złotą folią. Pień ma dwie złote gałęzie, z których wyłaniają się kolejne liście i stylizowana rozeta, symbol Inany, bogini płodności.
- Koza reprezentuje męską siłę, być może męską i dziką. Reprezentuje również faunę lądu. Roślina jest symbolem kobiety i świata roślin; centralnym liściem może być pączek lub owoc.
- Niektórzy uczeni widzieli, że koza nie tylko skubie roślinę, ale angażuje się z nią w formę seksualnego zjednoczenia. Potwierdzają to wyraźnie męskie genitalia, które przetrwały na jednej z kóz z Ur.
- Jeśli ta interpretacja jest prawdziwa, rzeźba daje nam związek mężczyzny i kobiety, reprezentujący płodność ziemi. Mamy też połączenie flory i fauny, które również symbolizuje bogactwo ziemi. Sugerowałoby to, że obiekt jest świętym meblem świątynnym - takim, który ucieleśnia najbardziej podstawowe troski Sumerów w ich dążeniu do przetrwania w surowej krainie. •  Dodatkowe dowody potwierdzają symbolikę płodności, widzianą w podwójnych rolach sumeryjskiego króla. - Dowiedzieliśmy się już, że sumeryjscy królowie pełnili dwie role: obrońcy i żywiciela. Sumeryjski król jako dostawca miał zapewnić żyzność ziemi poprzez wstawiennictwo u bogów, zwłaszcza u Inany. To wyjaśnia powracanie tematu świętego małżeństwa zarówno w sztuce, jak i w tekście.
- Władca był rzeczywiście w pewnym sensie pater familias. Jego legitymacja wynikała z jego sukcesu w nakłanianiu bogów do zaopatrzenia w zboże i mięso dla swojej ludności.
- Z nieco późniejszej literatury znamy trzy główne troski lub tematy wczesnych mieszkańców Mezopotamii: święte małżeństwo, które zapewnia odnowę i żyzność ziemi; zmiana pór roku, która oznacza utratę płodności; oraz odwieczną bitwę między siłami chaosu i porządku. Obawy te znajdują odzwierciedlenie w roli władcy, tak jak widzieliśmy w sztandarze z Ur.
- Motyw płodności i zjednoczenia widoczny jest również w stojaku na kozy, który prawdopodobnie był częścią wyposażenia niektórych świątyń. Na pieczęciach cylindrycznych z tamtych czasów oraz na szkatułce z kosmetykami z Ur widzimy bitwy między bogami a ludźmi, dzikimi i domowymi zwierzętami.
•  Ciekawa pieczęć dostarcza nam więcej informacji o roli władcy i Inany. Pochodzi wcześniej, z okresu Uruk i Wazy z Uruk, ale zawiera scenę odnoszącą się do "Baran w zaroślach".
- Na współczesnym impresie widzimy centralną postać, brodatego mężczyznę w siatkowej spódnicy. Nosi czapkę, która, jak wiemy, symbolizuje władzę. Trzyma dwie gałązki z kwiatami, które są dokładnie takie same jak rozety skubane przez kozła z Ur!
- Te gałęzie i rozety są symbolem bogini Inany i kobiecej siły twórczej. Zakrzywione słupy bramne z serpentynami wskazują również świątynię Inany i informują nas o tym ,to jest święta scena.
- Po obu stronach figurki linijki stoją dwa zwierzęta, które skubią gałęzie i rozety. Zwierzęta te są zwykle identyfikowane jako byki, ale ich skręcone rogi mogą na to wskazywać że są kozami z rogami.
- Władca w swojej funkcji religijnej karmi zwierzęta. Jest centralnym punktem sceny regeneracji i płodności. Niektórzy uczeni uważają nawet, że władca miał reprezentować małżonkę Inany, boga roślinności Dumuziego, który umierał i odradzał się każdej wiosny.

•  Ci bogowie płodności i regeneracji, euler w centrum tego procesu, legitymizują jego rządy i wzbudzają szacunek wśród jego ludu. Moc można wyrazić za pomocą tych wizualnych symboli Inany, zwierzęta, rośliny i władca.

Nakrycie głowy królowej Puabi

Motyw rozety kwiatowej pojawia się w innym spektakularnym znalezisku z Cmentarza Królewskiego w Ur: złotym nakryciu głowy noszonym przez królową Puabi.

•  Królowej towarzyszyły liczne poświęcone służebnice, które nosiły podobne, ale prostsze nakrycia głowy. Sumeryjskie kobiety prawdopodobnie nosiły ozdobne warkocze lub peruki, które mogły służyć do podtrzymywania tak wyszukanej biżuterii.
•  Elementy nakrycia głowy obejmują wiele stóp złotej wstążki owiniętej wokół fryzury. Na nich leżały pierścienie do włosów i kilka wieńców z różnych rodzajów złotych liści. Z kobietami związany jest motyw roślinności i flory.
•  Na grzebieniu głowy, który zwieńcza włosy, znajdują się rozety wykonane ze złota. Poniżej znajduje się również wieniec z rozet, wykonany z lapisu, karneolu i złota. Królowa, obładowana tak cennymi i kunsztownymi ozdobami, zajmowała centralne miejsce w pochówku i najprawdopodobniej w życiu religijnym Ur.
•  Nakrycie głowy jest jednak czymś więcej niż oznaką bogactwa. Teraz wiemy z rozet, że królowa i wiele akcesoriów w grobowcu miało złożoną i trwałą symbolikę skupioną na najbardziej podstawowych troskach ludzi żyjących w tym czasie i miejscu. Niepokój o przetrwanie i troskę o żyzność ziemi owinęli złotą siecią artystycznego blasku.

Sztandar z Ur - Rola Króla

Przyjrzymy się niezwykłemu przedmiotowi, którego funkcja pozostaje tajemnicą, mimo że został nazwany Sztandarem z Ur. Jest to rzeźba przypominająca pudełko, inkrustowana kolorowymi mozaikami, wydobyta w Mezopotamii. Początkowo sądzono, że jest to przedmiot unoszony na słupie w celu identyfikacji jednostki wojskowej. Mozaiki mówią nam wiele o życiu we wczesnym społeczeństwie sumeryjskim oraz o potędze władcy. Pokazują sceny wojny i uczty z władcą oraz powtarzają motyw znaleziony na wazie Uruk - temat obfitości ziemi zapewniającej urodzajność ludowi.

Odkrycie Grobowców Królewskich w Ur

•  W latach dwudziestych i wczesnych trzydziestych XX wieku sir Leonard Woolley, brytyjski archeolog prowadzący prace wykopaliskowe w ówczesnej brytyjskiej Mezopotamii, odkrył skrytkę bogatych grobowców w Ur, na równinie zalewowej południowej Mezopotamii.
•  Odkrycia te były godne uwagi nie tylko ze względu na ich zawartość, ale także ze względu na lokalizację wykopalisk: Ur jest nazwane w Księdze Rodzaju domem Abrahama, a sam obszar jest uważany za lokalizację Ogrodu Eden.
•  Chociaż Uruk było jednym z najwcześniejszych i najbardziej znanych miast, na początku trzeciego tysiąclecia pojawiły się inne miasta-państwa zdominowane przez świątynie. Ur było jednym z najważniejszych miast na tym nowym etapie rozwoju ludzkiego społeczeństwa i państw.
•  Grobowce odkryte w Ur wydają się pochodzić z około 2550 roku p.n.e. Były też pełne złotej i srebrnej biżuterii i przedmiotów jako kolorowe i efektowne przedmioty grobowe, w tym muzyczne instrumenty, złote strusie jajo, broń, a nawet inkrustowane plansze do gry. Grobowce wydawały się również świadczyć o masowych ofiarach ludzkich.
•  Aby uratować drewniane przedmioty znalezione w jego wykopaliskach, które zbutwiały, Woolley użył metody wlewania mokrego tynku do otworów utworzonych przez zbutwiałe drewno i ostrożnego odgarniania brudu, aby odsłonić gipsowy kształt zaginionego przedmiotu. W ten sposób Woolley był w stanie odzyskać pudełko w kształcie trapezu, znane jako Sztandar Ur.
•  Umiejscowienie pudła w pobliżu ramienia mężczyzny doprowadziło Woolleya do wniosku, że nosił go jako sztandar na wojnie. Ten tajemniczy przedmiot okazał się najbardziej pouczającym, pięknym i enigmatycznym znaleziskiem Woolleya.

Opis sztandaru

•  Sztandar z Ur składa się z dwóch paneli, które są nachylone ku górze i dwóch trójkątnych końcówek, które są odcięte u góry. Wszystkie boki pokryte są trzema rejestrami mozaiki. Inkrustowane kawałki składają się z lapis lazuli, muszli i czerwonego wapienia wtopionego w bitum, lepki produkt uboczny ropy naftowej znaleziony w Iraku.
•  Tradycyjnie dwie duże strony były nazywane "Wojną" i "Pokój", ponieważ jedna strona jest zorganizowana wokół przedstawienia kampanii wojskowej, a druga ilustruje bankiet oraz akta ludzi i zwierząt.

- Te panele mówią nam wiele o podwójnej roli władcy sumeryjskiego państwa-miasta i społeczeństwa sumeryjskiego około 2550 roku p.n.e.
- W czasach, gdy państwa-miasta zaczęły się jednoczyć, a presja ludności spowodowała brak zasobów, takich jak woda i żywność na tej suchej ziemi, władca miał szczególny obowiązek i rolę wśród swojego ludu: oczekiwano od niego, że będzie przywódcą w wojna .

"Wojna"

•  Strona "Wojna" standardu pokazuje trzy rejestry scen bitewnych i następstw walki. Wszystkie są kolorowo zilustrowane inkrustacjami z czerwonego wapienia, muszli i lapisu. Akcja wydaje się rozpoczynać, tak jak w wazie z Uruk, w dolnym rejestrze.
•  W górnym rejestrze iw samym środku stoi postać szersza i wyższa od wszystkich pozostałych. Ten ogromny mężczyzna trzyma coś, co wydaje się być laską, i staje twarzą w twarz z grupą mężczyzn, którzy podchodzą do niego. Ci, którzy noszą spódnice przypominające kilt z zapiekanymi brzegami, to żołnierze. Ukazani między nimi nadzy, ranni mężczyźni to jeńcy schwytani w bitwie i przedstawiani władcy.
•  Za władcą, na lewo od środka, znajduje się jego wóz bojowy i więcej żołnierzy z laskami. Wagon bojowy to dość duży i nieporęczny pojazd, ciągnięty przez cztery osły lub onagery.

- Wiemy, że te zwierzęta to nie konie, bo ich opowieści przypominają osła.
- Ten szczegół mówi nam, że ci ludzie na początku III tysiąclecia p.n.e. oswajali i oswajali zwierzęta, tworzyli pojazdy i pracowali nad wyrafinowaną technologią metalu, która pozwalała zaprzęgać wozy do zwierząt.

•  W drugim rejestrze znajduje się scena wojny. Piechota sumeryjska, po lewej, to zdyscyplinowana falanga żołnierzy, noszących jakąś formę odzieży ochronnej, prawdopodobnie skórzanej zbroi. Po prawej stronie napotykają grupę składającą się z żołnierzy, którzy zabijają lub odpędzają wrogich jeńców.
•  W najniższym rejestrze widzimy siłę wozów bojowych. Linia wozów bojowych zaczyna się po lewej stronie od pojazdu ciągniętego przez cztery osły lub onagery. Kontury trzech zwierząt za tym z przodu pomagają nam zrozumieć ich liczbę. Ta technika nakładania się daje nam poczucie głębi, które dziś możemy uzyskać z perspektywy.
•  Użycie narracji widać w przyspieszonym tempie dolnego rejestru.

- Osły ciągnące wóz na prawo od pierwszego wydają się nabierać prędkości; ich chód jest teraz galopem. Ich nogi są bardziej rozstawione. Pod nimi, w przestrzeni między nogami, leży postać nagiego, martwego wroga.
- Rytm ponownie się podnosi wraz z kolejnymi dwiema grupami, które wydają się poruszać jeszcze szybciej. To przyspieszenie w scenach rejestrowych jest, o ile nam wiadomo, nowym wynalazkiem, który ponownie zobaczymy na fryzie Partenonu.

•  Zwróć uwagę na rytmiczny wzór w tych scenach, nie tylko poszczególnych grup, które różnią się między aktywnymi i statycznymi pozami, ale także na jasne kolory materiałów użytych do stworzenia mozaiki - lapis lazuli i czerwony wapień. Rytmiczny wzór kolorów podkreśla scenę w przyjemnym i wyrafinowanym designie.
•  Strona "Wojna" zapewnia dominację i przywództwo potężnego władcy. Jest przedstawiany jako zwycięski i zostaje umieszczony triumfalnie wśród i na szczycie bitwy, wraz z więźniami i martwymi wrogami na samym dole, poniżej galopujących onagerów.

"Pokój"

•  Przeciwna strona sztandaru przedstawia u góry duży bankiet, często interpretowany jako uczta zwycięstwa. Ponownie, władca jest największą postacią, siedzącą z jego ludźmi zwróconymi do niego, gdy podnoszą swoje puchary. Poniżej znajdują się dwa rejestry głównie łysych mężczyzn, którzy kierują różnymi rodzajami zwierząt gospodarskich i inne towary, jakby chcieli pochwalić się bogactwem ziemi.
•  Władca trzyma miseczkę i nosi puszystą szatę poniżej pasa. Siedzi na stołku o zwierzęcych nogach. Trzech mężczyzn stojących w pobliżu władcy wydaje się służyć na bankiecie. Skrajnie po prawej stronie widzimy muzyka grającego na lirze. Postać z dłuższymi włosami po prawej stronie muzyka ma skrzyżowane ręce, jakby do śpiewu.
•  W drugim rejestrze widzimy łysych Sumerów, noszących podobne spódnice obszyte runem i prowadzących zwierzęta ziemi, prawdopodobnie do przedstawionego powyżej władcy. Rejestr ten porusza się w kierunku przeciwnym do powyższego, tworząc rytm podobny do ruchu w wazonie Uruk.

- Zwierzęta należą do najstaranniej i najliczniej reprezentowanych poddanych Sumerów i większości kultur starożytnego Bliskiego Wschodu. W końcu to od nich płynęły dobrodziejstwa ziemi - mięso, mleko, ser, wełna, skóra, a nawet transport.
- Ostatni rząd pokazuje jednak nieco inny pochód nagród. Ci ludzie są inaczej ubrani, niektórzy noszą ciężary na plecach, podczas gdy inni prowadzą osły za kolczyki w nosie. Uważa się, że ludzie ci muszą pochodzić skądinąd, najprawdopodobniej z regionu zwanego później Akadem.
- Niektórzy uczeni zinterpretowali tę procesję towarów jako hołd wniesiony przez przegraną stronę w bitwie pokazanej po drugiej stronie sztandaru.

Rola władcy

•  Dwie strony sztandaru mogą ukazywać dwie strony samego królestwa: rolę króla jako przywódcy na wojnie i jego religijną rolę jako przywódcy swego ludu w czczeniu bogów. To on jest odpowiedzialny za zapewnienie, że płodność ziemi nadal karmi jego lud.
•  Widzieliśmy ten motyw wcześniej w wazie z Uruk. Władca jest pozycjonowany jako pośrednik bogini lub bogów w ogóle. Jego modlitwy i czyny łączą się z bóstwami, aby wspierać jego lud.
•  Władca był nie tylko obrońcą swojego miasta w czasie wojny i konfliktów, ale był również odpowiedzialny za żyzność ziemi, którą zapewniał dla swojego ludu. Inana jest pokazana na wazie Uruk jako bóstwo, przed którym pojawia się władca, być może przynosząc prezenty. Podobnie bankiet, który wydaje się mieć religijny charakter na sztandarze, umieszcza władcę na szczycie, otrzymując nagrodę w postaci ziemi.
•  Dwie komplementarne strony królestwa - wojownik i żywiciel - są wyraźnie zilustrowane w tych sumeryjskich dziełach sztuki, powstałych w odstępie wielu stuleci. W rzeczywistości te aspekty królowania występują w artystycznych przedstawieniach na całym świecie, ponieważ stanowią sedno prawowitości każdego władcy, który musi bronić i dbać o swój lud.

Przesłanie sztandaru

•  Cel sztandaru z Ur pozostaje dla nas tajemnicą, ale mimo to wiele nam mówi. Społeczeństwo, w którym powstał, było społeczeństwem hierarchicznym i bogatym. Jej szlaki handlowe sięgały daleko i szeroko, aby otrzymywać luksusowe towary w postaci lapisu z Afganistanu i czerwonego wapienia, który mógł pochodzić z Indii.
•  W tym społeczeństwie wyrafinowane mozaiki zostały wykonane przez wykwalifikowanych rzemieślników. Fakt ten implikuje rozwój społeczeństwa do tego stopnia, że artyści mogli poświęcić się swojej pracy, będąc wspierani przez innych.
•  Władcy zostali przedstawieni w taki sposób, że ich rola nad innymi w społeczeństwie była usankcjonowana. Byli łącznikiem między ziemią a niebem, między płodnością a przetrwaniem człowieka.
•  Królewski Cmentarz w Ur, ze swoimi spektakularnymi znaleziskami, daje nam obraz społeczeństwa oszałamiającego bogactwa i religijnego zapału. Nadwyżka dóbr luksusowych, a nawet ludzi wysłani do podziemi stanowi pokaz siły i pobożności który to rzadko było przekraczane.

Waza z Uruk - wizja uporządkowanego świata

Przeprowadzka do miast, nazywana czasem rewolucją miejską, miała miejsce około 5000 lat temu w Mezopotamii. To był ekscytujący czas w historii ludzkości, kiedy ludzie wymyślali nowy sposób życia i pracy w bliskim towarzystwie. Rozwijały się nowe formy sztuki i architektury, a także pismo, co pozwoliło na nowe społeczne systemy administracji, bardziej złożony handel i inną formę sztuki - sztukę narracyjną, opowiadającą spójną historię. W tym wykładzie przyjrzymy się jednemu z najwcześniejszych i najważniejszych obiektów sztuki narracyjnej, wazie Uruk, dużym naczyniu ofiarnym z alabastru.

Miasto Uruk

•  Uruk znajdował się na ziemi Sumeru, nad Eufratem w południowej Mezopotamii. Pierwotnie było to centrum ważnego kultu religijnego, który rozwinął się wokół sumeryjskiej bogini płodności i obfitości. Miasto nadało swoją nazwę okresowi historycznemu trwającemu od około 3500 do 3000 p.n.e.
•  Uruk ma zarówno najwcześniejszą sztukę ośrodka miejskiego, jak i najwcześniejszą literaturę. Gilgamesz, słynny legendarny król eposu o Gilgameszu, był podobno władcą miasta. Podobno zbudował jego słynne mury obronne na ziemi, która była i nadal jest podatna na konflikty z powodu ograniczonych zasobów.
•  Słynna waza z Uruk powstała u zarania miejskiej cywilizacji. Jest to jedno z najważniejszych dzieł dla zrozumienia ludzkich idei, rytuałów i artyzmu. Historia wazy jest umieszczona w kontekście niektórych z najbardziej podstawowych i najważniejszych osiągnięć technologicznych ludzkości w ciągu ostatnich kilku tysięcy lat: w tym dziele przedstawiono rolnictwo, hodowlę zwierząt, nawadnianie i zarodkowanie populacji.

Opis wazy

•  Waza z Uruk o wysokości 1,05 metra została znaleziona w skarbcu świątyni Uruk w dzielnicy poświęconej bogini płodności Inanie, najważniejszemu bóstwu w mieście Uruk. Wazon, który ma stożkowy kształt i okrągłą nóżkę, pochodzi prawdopodobnie z około 3100-3000 p.n.e.
•  Waza przedstawia narrację o założeniu cywilizacji, a na górze znajdują się bardziej konkretne sceny rytualne. Wszystkie te sceny są wyrzeźbione w płytkim reliefie w pięciu oddzielnych rejestrach, które otaczają alabastrowe naczynie.
•  Waza odzwierciedla hierarchicznie uporządkowany światopogląd, z główną sceną u góry ukazującą rytualne wręczanie darów bogini Inanie, najprawdopodobniej przez zaginioną teraz postać władcy

Organizacja zapisów

•  Dwie falujące linie na samym dnie wazonu wskazują na falującą wodę, rzadki towar w Mezopotamii i taki, od którego zależało wszystko inne.
•  Nad wodą wyrastają dwa rodzaje roślinności z linii prostej reprezentującej ląd. Te naprzemienne rośliny to ziarna uprawiane przez wczesnych rolników, z których najważniejszym był prawdopodobnie jęczmień. Rejestr ten reprezentuje zatem florę - rolnictwo, które ostatecznie wspiera społeczność.
•  Nad florą znajduje się fauna: rejestr owiec, naprzemiennych maciorek i baranów. Zwierzęta te stanowiły podstawę stad świątynnych i bogactwa społeczności. Fakt, że obie płcie są naprzemienne, odzwierciedla reprodukcję.
- Udomowienie zwierząt i różne zastosowania, które zostały wprowadzone, wciąż ewoluowały. Owce były ważne nie tylko dla mięsa i mleka, ale także dla produkowanej wełny i rozwoju powstałego przemysłu włókienniczego.
- Owce i kozy były jednymi z najwcześniej udomowionych zwierząt, prawdopodobnie około 10 000 lat temu.

•  W większym środkowym rejestrze, nad zwierzętami, znajdują się nadzy ludzie. Całkiem możliwe, że są to kapłani - wszyscy podobni mężczyźni, nadzy, krępi i łysiy, którzy noszą dary z płodów ziemi w różnego rodzaju pojemnikach. Ich nagość symbolizuje ich pokorę, gdy zbliżają się do bogini. Tworzą również rodzaj rytmicznej procesji w opozycji do zwierząt poniżej.
•  Na samym szczycie wazonu znajduje się największa i najważniejsza scena.

- Mniejszy, nagi kapłan ofiarowuje dużą postać kobiety ubranej w długą suknię w jednym z koszy lub garnków z płodami. Ta kobieta to bogini Inana lub reprezentująca ją kapłanka.
- Znamy jej tożsamość, ponieważ za nią znajdują się dwa zwinięte w wiązki słupy trzcinowe z serpentynami, które są jej symbolami z pisanych tekstów z tamtych czasów.
- Nakrycie głowy Inany zostało zerwane w starożytności, więc nie możemy być pewni, że nosiła boskie rogi, które identyfikowałyby ją jako boginię.
- Za prezentującym kapłanem stoi kapłan-władca, choć jego postać jest bardzo zniszczona. Nosi spódnicę z siateczki, która, jak wiemy, przedstawiała ówczesne postacie władcy.

Szczegóły Górnego Rejestru

•  Na obrazie na wazie z Uruk bogini w istocie przyjmuje swojego oblubieńca u drzwi swojego mieszkania w świątyni. Wygląda na to, że zamierzają wprowadzić rytuały świętej ceremonii zaślubin. Te postacie tworzą centrum złożonej sceny, która, gdy czytamy ją dalej, mówi nam jeszcze więcej o wazonie i społeczeństwie sumeryjskim.
•  Za boginią lub kapłanką znajdują się dwa słupy z pierścieniami i serpentynami. Reprezentują trzcinowe słupy, które stały przy drzwiach do świątyń Inany.

- Jeśli następnie "wchodzimy" drzwiami świątyni, po prawej stronie znajdujemy dużego barana, podobnego do tych przedstawionych poniżej, z tą różnicą, że ma na plecach dwa przedmioty: mężczyznę stojącego na podwyższeniu i nieco niżej , kobieta stojąca na platformie.
- Słup trzcinowy powtarza się w nieco mniejszej formie za tym baranem, jakby chciał wizualnie podkreślić obecność Inany. Za baranem widzimy więcej ofiar lub darów kultowych. Znajdują się tam dwa duże garnki z płodami, podobne do tych, które noszą nadzy mężczyźni.
- Są też dwie figury zwierząt - koza i lwa - które w tych postaciach wydają się naczyniami, zważywszy, że każda z nich ma dziobek na grzbiecie. Co ciekawe, widzimy dwie wazony, które wyglądają jak mniejsze wersje samej wazy Uruk!
- Wygląd tych waz sprawia, że cała scena jest autoreferencyjna. Artysta faktycznie pokazuje obiekt, na którym pracuje w swoim własnym otoczeniu.

•  Uważa się, że kapłan-władca w tym rytuale jednoczy się z boginią płodności Inaną, najprawdopodobniej w obrzędzie zwanym świętym małżeństwem. Być może to wyczekiwane urzeczywistnienie jest rozumiane metaforycznie, ale wielu uczonych uważa, że te dwie postacie faktycznie zaangażowały się w związek seksualny. Mogło to dobrze służyć władcy pod względem legitymizacji jego rodu; mógł twierdzić, że jego związek z "bogini" stworzył pół-boskiego dziedzica.
•  Nacisk na naprzemienne elementy męskie i żeńskie w rytmicznym powtarzaniu oraz na elementy podtrzymujące wydaje się wskazywać na cykliczną odnowę obrzędu, który ma zapewnić żyzność ziemi.

Sumeryjski światopogląd

•  Waza zawiera klucz do zrozumienia sztuki i światopoglądu Sumerów z Mezopotamii: pokazuje rolę króla-kapłana, składanie ofiar bogini i nacisk na płodność ziemi. Przedstawione tu obrzędy zapewniają zaopatrzenie ludności i kompleksów świątynnych.
•  Waza z Uruk to skomplikowane i wyrafinowane dzieło sztuki. Obejmuje sezonową cykliczność ziemi, uzależnienie człowieka od flory i fauny, aby przetrwać, i ostatecznie ich zależność od hojności boskości, która zapewnia im utrzymanie.
•  Ten niezwykły i wyjątkowy obiekt przedstawia nam uporządkowany i hierarchiczny świat widziany przez jedno z najwcześniejszych złożonych społeczeństw na ziemi. Każda sfera jest reprezentowana: sfera wody, roślin, zwierząt i ludzi; dom w świątyni; oraz bogini lub kapłanka i sam król. Sceny implikują ich funkcje i czynności rytualne.

Głowa z Uruk

•  Naturalnej wielkości kamienna głowa kobiety została również znaleziona na terenie świątyni bogini Inany w Uruk, chociaż nie możemy być pewni, że jest to sama bogini. Datuje się na jakiś czas przed 3000 p.n.e. i podobnie jak waza Uruk jest wykonana z alabastru, drogocennego towaru w Mezopotamii.
•  Uważa się, że ta przypominająca maskę rzeźba kobiecej twarzy miała kiedyś dołączoną perukę z innego materiału, być może ze złota lub innego metalu. Kamień i metal były towarami luksusowymi, które musiały być importowane, a ich użycie świadczy o pewnym bogactwie i prestiżu, jakim cieszyła się świątynia.

- W rzeczywistości Mezopotamia, częściowo z konieczności, miała tradycję wykonywania "rzeźb kompozytowych".
- W przeciwieństwie do późniejszej tradycji greckiej, która wolała wyrzeźbić twarz lub postać z jednego kawałka kamienia, Mezopotamczycy stosowali w swoich rzeźbach różne materiały, takie jak złoto, muszle, karneol czy lapis lazuli.

•  Usta i podbródek Głowy Uruk są rzeźbione z niezwykłą wrażliwością i naturalizmem, w przeciwieństwie do oczu i brwi. Te cechy zostały inkrustowane jakimś półszlachetnym kamieniem, którego teraz brakuje.
•  W ciągu tysięcy lat przed rewolucją miejską w Uruk kobiece figurki, zwykle małe, były używane w jakimś domowym kulcie płodności i znajdowano je w starożytnym regionie Morza Śródziemnego. Ta głowa jest wyraźnym kontrastem do tych anonimowych przedmiotów. Być może jest to pierwsza interpretacja cech szczególnych i niepowtarzalnych: usta i policzki są tak wrażliwie wymodelowane, że wygląda to tak, jakby głowa mogła być podobizną rzeczywistej osoby, a nie ogólną ideą kobiety.

Rozwój konwencji artystycznych

•  Rzeźba, niezależnie od tego, czy jest mała, czy naturalnej wielkości, nie może przekazać takiej ilości informacji, jaką mogą przekazać sceny wyrzeźbione w reliefie. Artysta lub władca, który chce przekazać złożone przesłanie, chętniej użyje rzeźbionej rzeźby, takiej jak waza Uruk. W Mezopotamii płaskorzeźby te są zwykle podzielone na rejestry.
•  Długie rozwijanie historii, którą zwykle czytamy od lewej do prawej, daje nam ruch narracyjny, którego pragniemy jako ludzie. Historia jest opowiadana w tych dziełach sztuki, ale nie zawsze jest ona konkretna, jak np. zapis konkretnego wydarzenia. Może to być reprezentacja powtarzającego się rytuału, takiego jak kult Inany lub święte małżeństwo. Wynalezienie pieczęci cylindrycznej, którą można było toczyć na dowolną długość na glinie, pokazał Mezopotamczykom znaczenie powtarzalności i rytmu. Stał się również częścią konwencji artystycznej Mezopotamii
. •  Dziś trudno to sobie wyobrazić, ale formy sztuki musiały zostać wynalezione w tak młodym wieku. W tym wykładzie zobaczyliśmy dwie formy charakterystyczne dla kultury mezopotamskiej: rzeźbę kompozytową oraz wykorzystanie rejestrów w rzeźbie reliefowej. Niektóre z tych konwencji były tak przydatne, że stały się częścią wizualnego słownika sztuki od tysięcy lat.

Starożytna sztuka jaskiniowa - Chauvet, Francja

Jaskinia Chauvet w dolinie Ardèche we Francji zawiera najwcześniejszą znaną sztukę wykonaną przez ludzi - przedstawienia niedźwiedzi, panter, koni i nie tylko, wykonane 30 000 lat temu. Uważne przyjrzenie się tej sztuce daje nam wiele informacji o ludziach, którzy ją stworzyli - jak musiało wyglądać ich życie, wierzenia i środowisko. Ponieważ te malowidła jaskiniowe reprezentują jedne z najwcześniejszych ludzkich wysiłków artystycznych, jakie znamy, Chauvet uczy nas również czegoś o samej sztuce. Kiedy przyjrzymy się lokalizacji, użytym materiałom, tematyce, stylowi, grupom i umiejętnościom, możemy zacząć spekulować na temat przeznaczenia sztuki.

Przegląd jaskini

•  Chauvet to niezwykle duża jaskinia, ze złożonym układem komnat. Mieszkały tam niedźwiedzie jaskiniowe, które pozostawiały ślady - swoje kości, drapania pazurów, a nawet odciski swoich ciał.

•  W najgłębszych, najbardziej odległych zakamarkach jaskini pojawia się najciekawsza sztuka figuralna. Znalezione tam wizerunki zwierząt są naszkicowane głównie pigmentami w kolorze węgla drzewnego, z mniejszą liczbą pomalowanych na czerwono. Zwierzęta są albo malowane na ścianach, albo głęboko grawerowane na wcześniej oskrobanych i przygotowanych miejscach.

•  Niektóre zwierzęta w Chauvet wyglądają wspaniale, spójne grupy, takie jak tak zwany Panel Koni, który ma konie, koty, nosorożce i żubry. W innych miejscach przedstawienia zwierząt są mniej zorganizowane; pojawiają się, chcąc nie chcąc, czasami z jednym namalowanym lub zadrapanym na drugim. Najbliżej wejścia pojawiają się czerwone odciski dłoni, podczas gdy czaszka niedźwiedzia znajduje się na podobnym do ołtarza występie z tyłu.

•  Na malowidłach jaskiniowych pojawia się około 13 gatunków zwierząt - dużych i przeważnie niebezpiecznych. Lwy, niedźwiedzie jaskiniowe, mamuty i nosorożce stanowią 63 procent wszystkich obrazów zwierząt. W późniejszych 12 jaskiniach widzimy więcej zwierząt stadnych, tych, które były mniej niebezpieczne i były upolowane.

Przedstawienia nosorożców

•  Przedstawienia nosorożców były niezwykłe w sztuce jaskiniowej przed odkryciem Chauvet. Zwierzęta te prawdopodobnie budziły lęk i podziw, być może z powodu ich niezwykłej skóry i rogów, a także groźnego wyglądu i zachowania.

•  Około 17 nosorożców jest przedstawionych w Komnacie Końcowej, która jest wyjątkowo dużą grupą w sztuce jaskiniowej.

•  Powtórzenie rogów na rysunkach nosorożców można by interpretować jako próbę wskazania licznych nosorożców z nakładającymi się rogami. Ta technika jest używana znacznie później w sztuce starożytnej, wśród Egipcjan i Mezopotamczyków, do pokazywania wielokrotności ludzi lub zwierząt. Możliwe też, że artysta pokazywał ruch nosorożca.

•  Niezależnie od intencji, powtórzenie pokazuje, że koncepcyjnie artysta włożył w to przedstawienie bardzo przezorność i chciał, aby przekazywało konkretne informacje o zwierzętach.

Panel Koni

•  W Panelu Koni przedstawiono dwadzieścia zwierząt. Najbardziej dramatyczna jest tutaj scena nosorożców w walce, przekazana nam szybkimi pociągnięciami pędzla węglem drzewnym. Ta scena walki jest niezwykła. Artysta był oczywiście świadomy zachowania i wyglądu zwierząt, a może nawet relacji jednego gatunku zwierzęcia do drugiego.

•  Konie na tym panelu należą do innego gatunku niż nasze współczesne konie domowe. Mają krótkie głowy; mocno wysklepione szyje; małe oczy i sztywne, przypominające pędzel grzywy. Są najbliżej współczesnego konia Przewalskiego, który jest potomkiem tych dzikich wczesnych koni. Uważa się, że na te paleolityczne konie polowano na mięso.

•  Konie nie znalazły się jeszcze pod kontrolą człowieka, ale wydaje się rozsądne założyć, że piękno i zwinność konia zostały docenione przez artystę paleolitu. Na niektórych przedstawieniach artysta pokazuje nawet ciemną twarz i oznaczenia pojedynczego konia, w odróżnieniu od innych członków stada o jaśniejszych twarzach.

•  Artyści paleolityczni byli wnikliwymi obserwatorami otaczających ich zwierząt, dokładniejszymi i skrupulatniejszymi zapisami ich wyglądu, za co często im przypisujemy. Ponieważ od tych zwierząt zależało ludzkie życie, tego rodzaju uważna obserwacja ma sens.

Mamuty włochate

•  W innych scenach w Chauvet widzimy mamuty włochate. Niektóre są wyryte w tle, dzięki czemu ich kontury wydają się białe, a inne są pomalowane węglem. Krótkie zarysy dają nam jasne wyobrażenie o ich niezgrabnej wielkości.

•  Te mamuty były imponującymi bestiami. W przeciwieństwie do naszego popularnego wyobrażenia człowieka z paleolitu jako łowcy mamutów, wydaje się prawdopodobne, że mamut był zbyt duży i niebezpieczny dla ludzkich myśliwych, aby mogli go często tropić i zabijać.

Panel Lwów

•  Jedną z najbardziej znanych i spektakularnych scen z Chauvet jest Panel Lwów, znaleziony w ostatniej komnacie. Pokazuje dumę lwów zbliżających się do zabicia żubra. •  Lwy bez grzyw są rozciągnięte, jakby skradały się, a ich kocie pyski są czasami nakrapiane wąsami. Węgielne cieniowanie głów, jakby wskazujące na objętość, a artysta wykorzystuje to, co wydaje się na siebie nachodzić.

•  Wydaje się, że obszar panelu został wydrapany w ramach przygotowań do tej sceny, co pokazuje niezwykłą organizację i poczucie dramatycznego momentu. Wyrafinowanie zarówno myśli, jak i realizacji jest tutaj naprawdę niezwykłe.

- Artyści potrafili wyrazić przekonujące cechy wyglądu zwierząt, takie jak źrenice oczu, dyszące usta, stojące uszy i kaprysy umaszczenia.

- W tym samym czasie lwy łączą się w scenie, która odtwarza jeden z najbardziej ekscytujących i ważnych momentów polowania na lwy. Artysta ma szacunek dla wyglądu, działania i organizacji.

•  Przedstawienie stada lwów lub stad żubrów i koni w innych miejscach jest prawdopodobnie zamierzone. Taka reprezentacja sugerowałaby, że artyści i grupa postrzegali zwierzęta jako stworzenia współpracujące, którymi sami musieli być. Oczywiście analogia jest między lwami współpracującymi w celu osiągnięcia sukcesu w polowaniu a ludźmi robiącymi to samo.

Reprezentacja ludzkiej kobiety

•  Stalaktyt w Komorze Końcowej jest wyryty czymś, co wygląda jak żeńskie ludzkie genitalia. Ten obszar łonowy, idealnie dopasowany do kształtu stalaktytu, łączy się u góry z górną częścią żubra.

•  Większość z nas zrozumiałaby to jako aluzję do zjawiska prokreacji i płodności. Może to być też pierwsze pojawienie się ludzkiej chęci tworzenia sztuki ukazującej hybrydowe istoty. To połączenie płodnych części kobiety z niebezpiecznym lub potężnym zwierzęciem być może pomogło tym ludziom wyrazić idee dotyczące przetrwania i płodności, które wcześniej były nierozstrzygnięte.

•  To zaabsorbowanie płodnością i prokreacją jest tematem, który biegnie przez sztukę starożytnego świata, począwszy od Chauvet.

Rysunki jako wyraz religijny

•  Najprawdopodobniej powodem przedstawienia tych przedstawień był rytuał religijny. Istnieją dobre dowody na to, że ludzie paleolitu mieli tradycję szamanistyczną - co oznacza, że postrzegali świat jako ożywiony we wszystkim - i skupiali się na uspokajaniu duchów i rytuałach dziękczynienia za przetrwanie i utrzymanie.

•  Ludzie paleolitu również wierzyli i szukali przemiany w zwierzęta lub duchy, co pomogło im komunikować się ze światem duchów i wzywać go do pomocy. Z tego powodu odmienione stany były ważną częścią religii. Uważa się, że ludzie w Chauvet i ogólnie w paleolicie weszli w stan transu, całkiem możliwe, że zanim zostali zaprowadzeni do jaskini, aby zobaczyć duchy, które pojawiły się na ścianach wewnątrz.

•  Chociaż nigdy nie wiemy dokładnie, o czym myśleli, gdy ujrzeli te obrazy na ścianach jaskini, z pewnością numinotyczna obecność istot z innego świata, od których zależało życie ludzi, musiała ich głęboko poruszyć. Oglądanie tych rysunków spełniało ich poczucie przynależności do czegoś większego i bardziej znaczącego niż czyste przetrwanie.

•  Same rysunki mogły nawiązywać do skomplikowanych mitów i opowieści. Nałożenie obrazów w wielu jaskiniach pokazało, że sam akt rysowania miał pewne nieodłączne znaczenie duchowe. Nie bez znaczenia było również miejsce, w którym te obrazy zostały narysowane, ponieważ zarysy i kształty ścian skalnych zostały wkomponowane w rysunki zwierząt.

•  Z tej najwcześniejszej sztuki jaskiniowej dowiadujemy się, że ludzie zaczęli obserwować otaczający ich świat w celu wyrażenia religijnego. Warto zauważyć, że artyści jaskiniowi nie przedstawiali roślin, a jedynie zwierzęta i bardzo rzadko ludzi. Ich życie zależało od polowania i jedzenia zwierząt oraz od odnowy zwierząt, co nie było tak łatwe do osiągnięcia jak w przypadku flory.

•  Prawdopodobnie trudno nie docenić znaczenia tych obrazów jaskiniowych dla starożytnego człowieka. W społeczeństwie przedpiśmiennym obrazy te służyły jako teksty religijne. Opowiadali historie kultury i ucieleśniali nadzieje i życzenia przetrwania i nie tylko.

Lekcje wyciągnięte ze sztuki oryniackiej

•  Wśród lekcji, jakich możemy się nauczyć od tych oryniackich artystów, jest to, że nasza troska o przetrwanie i reprodukcję, choć nie tak pilna ani niepewna teraz, jest zawsze obecna. I wyraża się to w sztuce. Niezależnie od tego, czy składa się z obrazów zwierząt, płodnych samic, czy męskich mężczyzn, nie jest to dalekie od naszych umysłów.

•  Nasz związek ze zwierzętami, z którymi zamieszkujemy świat i którymi jemy, jest głęboki i ważny. Wyrażało się to w sztuce jeszcze przed zrobieniem wizerunków ludzi. Zwierzęta zagrażały ludziom i aby przetrwać, musieliśmy nauczyć się radzić sobie z tymi zagrożeniami. Częścią tego radzenia sobie było deifikowanie tych zagrożeń lub obracanie ich ogromnej mocy na naszą korzyść.

•  Dominacja jest często wyrażana w art. W jaskini dominuje zwierzęta - drapieżniki nad zdobyczą. Relacje te przekładają się później w historii na oznaki statusu lub rangi w przywództwie lub państwie.

•  Ta sztuka zmusza nas do ponownego przemyślenia własnych wyobrażeń o rozwoju sztuki - tego, co starożytne i określane mianem "prymitywnego". W tej sztuce jaskiniowej nie ma nic prymitywnego. Styl i umiejętności, które widzimy tak wcześnie, pokazują nam, że styl w sztuce może nie mieć nic wspólnego ze względnym stopniem tego, co nazywamy "cywilizacją".

- Społeczeństwa miejskie i piśmienne mają inne potrzeby w sztuce niż społeczeństwa bez tekstów. Sztuka to komunikacja i doświadczenie. Pozwala umysłowi jednej osoby wejrzeć w umysł innej. Pozwala jednej kulturze lub grupie zobaczyć obawy innej. Ale sposób, w jaki te idee są wyrażane wizualnie, jest zawsze unikalny dla tej kultury i zależy od czynników, które często nie mają nic wspólnego z umiejętnościami lub względnym postępem.

- Pod pewnymi względami musimy odrzucić powszechne przekonanie, że kultura wizualna rozwija się w czasie. Dawniej uważano, że sztuka zaczyna się od niepewnych pociągnięć, prymitywnych abstrakcji i niezbyt dokładnych przedstawień życia. Ale w przypadku malowideł jaskiniowych z Chauvet nie ma wątpliwości, że realizm i umiejętności są już w pełnym rozkwicie.